摘要：斯坦尼体系深刻地影响了中国戏剧，因戏曲剧团数量远超话剧，斯坦尼体系与戏曲表演是否相通对我们认识斯坦尼的意义极其关键，是构建中国演剧体系的首要问题之一。梅兰芳说他一生所体会的和斯坦尼斯拉夫斯基体系相通。邹元江否定梅的观点，称那是他在学苏联时代说出的违心之论。是邹的理论推演还是梅的实践经验更准确？很多演员的亲身经验证明，梅兰芳与斯坦尼体系相通的感觉没错；戏曲和音乐剧的演员也都要体验，且常有强烈的体验。不同演员产生体验的途径不一，斯坦尼本人在不同时期也有不同的方法。看似外部技巧的歌舞动作用在戏剧情境中不但能像话剧一样令人信服，甚至会更动人；历史积淀下来的舞台程式常能比自然状态的言语动作产生更强烈的感人效果。正如欧阳予倩所言，戏曲已经有相当系统的外部技巧，又有基于经典片段“以戏带功”的教学传统——这一点与斯坦尼体系始于分析剧本人物的做法不谋而合。如果话剧和戏曲的教育家都来整理总结这些传统的经验教训，全面领会斯坦尼的戏剧理念，梳理编辑适用于表演课的经典剧本片段，建设系统的以戏带功的表演教材，中国演剧体系将指日可待。
1.梅兰芳说与斯坦尼相通错了吗？
斯坦尼斯拉夫斯基体系于上世纪50年代全面进入中国剧坛，深刻地影响了包括话剧、戏曲在内的整个戏剧界。全国戏曲剧团及从业者的数量远超话剧，斯坦尼的话剧表演体系与戏曲是否相通、相容？这对我们认识斯坦尼在中国的意义极其重要，是我们构建中国演剧体系时不能回避的关键问题。
梅兰芳说过：“我在舞台上一生所体会的，和斯坦尼斯拉夫斯基体系也是相通的。”[1]武汉大学哲学教授邹元江多次否定梅先生这个观点，认为那是他在全面学苏联的时代要求下说出的违心之论，不足为信。邹教授最近发在《中国社会科学》的重磅论文断言梅的表演无需体验角色的情绪：“其实梅兰芳表演的女性是抽象化、行当化和中介化的，并不能确指为他进入了某一个个性化的角色中，更不能以姿势化的身段表达某一种偶然确定的人物关系的情感。”[2]旅美戏剧学者田民则赞同梅的说法：“在中国戏曲表演的整个发展历程中，人们一直都很强调内心体验。设身处地或现身说法恰是中国戏曲美学的核心。”[3]邹元江批评田民道：
他罗列了明清以降关于“设身处地”的各种文献，以佐证其说法。他把并非清代优伶黄旛绰所说的“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居”，强制解释为中国演员在表演中“对人物和表演的事件产生了强烈的心理和精神体验以及认同……是中国传统表演艺术美学的基石之一，是戏剧经验和表演原则的典范。这一原则最好的总结者是黄旛绰”。可真正代表黄旛绰观点的《明心鉴》所传递的“除梨园艺病之恙”、寻求技术必精的“技艺之道”的表演美学精神，却与田民所“置换”的斯坦尼心理“体验论”的解释南辕北辙。[4]
邹教授还指出梅兰芳错误攀附斯坦尼理论的另一个原因：“他的文化水平限制了他的理解力……我们对于梅兰芳的文集、回忆录、传记等文献就要保持一种非常客观的理性的判断，不能将他所说的每一句话都认定是代表了他的真实的想法，因为他自己的文化水平和理论修养限制了他的理论视野。”[5]他甚至批评斯坦尼也同样因理论水平所限而犯了“歪曲置换”学术概念的过错：
明知原概念是错误的，但为了说明自己的理论，而故意借用并改变原概念的内涵。这可被视为“被强行脱离自身的语境”的概念“置换”。譬如斯坦尼“体验艺术”的核心概念“情绪记忆”，就来自他对法国心理学家里博特1886年的著作《感情心理学》中“情感（激情）记忆”概念的“置换”。原本“激情记忆”已经被心理学界所否定，但斯坦尼为了将这个对自己有启发的术语应用于表演艺术中，遂将它“置换”为“情绪记忆”，并作为体验艺术体系的核心概念，因而被其追随者无条件地接受，甚至相信这个概念依据斯坦尼的解释是有科学心理学的根据的。但这个所谓的根据是斯坦尼加以歪曲“置换”的。……（他）信誓旦旦地说：“科学界忽视了舞台创作部门，没有研究过它，没有给我们定出实践所必需的名词，这都不是我们的过错。我们只好用自己的所谓土法子来寻找出路了。”显然，斯坦尼也坦率地承认，建立在“情绪记忆”观念上的心理体验论实际上是他用“土法子”构建的，但他并不认为是自己的过错。[6]
邹教授批评斯坦尼与梅兰芳的“过错”，那真是他们的过错吗？会不会是这位教授错误解读了这两位演员各四十多年、塑造了无数舞台人物的实践经验？邹教授长于用各种理论术语来定义京剧表演，但并未亲身体验过表演——未见他在著作中提到他有表演的体验，怎么就能如此确信自己对戏曲表演的“理解”？他跟田民争论某些古代演员在表演中是否真有体验，肯定会莫衷一是，因为谁也没法再去质询古人了。但是，邹教授所在的武汉就有很多各剧种的戏曲演员，京剧演员也不少，为什么不就近问问他们呢？例如：表演时有没有体验角色的情感？如果有，怎么体验的？是因为学了斯坦尼的方法还是由并不了解斯坦尼的老师教的？还是自然就会的？演戏时体验到什么程度？有没有控制、间离？这些问题当然无法去问写《明心鉴》的黄旛绰，但问问当代演员应该不难。采访研究课题的相关人员是毛泽东近百年前就倡导的中国式“调查研究”，也是西方人类学社会学流行的研究范式“田野调查”的必修课。
我们二人虽亦无缘得见斯、梅两位大师，但我们从导演、表演实践中得来的亲身体验，以及从很多合作者身上学到的经验可以证明，梅兰芳说他“一生所体会的”与斯坦尼体系相通的感觉并没有错。尽管他的理论水平也许不是非常高，但在表演研究这个领域，梅兰芳和大量演员同行从实践中得到的第一手材料比邹教授如数家珍的抽象哲学概念远更有说服力。戏曲表演的确可以说是“行当化”“姿势化”的，但多数情况下并不“抽象化”“中介化”——这两个词作为邹教授自己论文的特点倒是相当精准。“行当化”“姿势化”的戏曲演员不但同样会像斯坦尼的话剧演员那样设身处地体验到角色的情感，甚至会更容易、更快地产生情绪体验，因为“行当化”（就是尤金尼尔·巴尔巴所说的“超日常”extra-daily）[7]后放大了的姿势、动作对演员的情绪有着强烈的催化与放大作用。这一点没看过太多戏曲表演的斯坦尼还未必很清楚，但他毕竟在梅兰芳表演的“规则”中看到了他的“自由”发挥。所以，说这两位表演大师思路相通，大多数用心钻研过表演艺术的演员、导演乃至戏迷都不会有什么异议。
2.戏曲音乐剧演员的体验凡例
孙惠柱第一次看到戏曲演员超过话剧演员的情绪表达是在2006年的奥斯陆。杭州越剧院的周妤俊主演改编自《海达·高布乐》的《心比天高》，在挪威“易卜生年”开幕式上演了三分半钟的片段。电视直播一结束，易卜生剧院的总监找来，说希望能看更多的片段；周妤俊刚好还没演过瘾，就去旁边一个排练场再演了二十分钟。此时她已卸妆，但还穿着带水袖的服装，演得泪流满面。一身火红的海达连说带唱，舞动超长水袖，既给人极致的美感享受，又是强力的灵魂的冲击，比刚才在电视台的表演更动人心魄。这个例子说明，好的戏曲表演确实是“行当化”“姿势化”了，但绝不是“抽象化”“中介化”的。周妤俊对剧本、人物有深刻的理解，几个月前她一看剧本就爱上了这个角色，还经常说“我就是海达”。她说每次演海达都有一种类乎身心俱焚的感觉，累极了，也爽极了。她演了这个角色11年后，终于在2017年以此剧荣获梅花奖。
邹教授可能会说，《心比天高》是根据易卜生的话剧改编的，而梅兰芳并没有演过含有如此深刻现代性的剧本。梅剧是否像易卜生那样深刻另当别论，但《贵妃醉酒》《霸王别姬》《宇宙锋》等剧主人公情绪的浓烈程度并不亚于海达，只是梅兰芳在舞台上更会控制情绪罢了。那天孙惠柱近距离看了周妤俊的表演后问她，为什么从未看到她在舞台上演得那样激动，她说正式演出化妆较浓，一有泪水就会弄坏化妆，所以必须忍住眼泪，或者噙着眼泪不让掉下来。对戏曲演员来说，演戏动情从来就不是难题——她在演传统戏的动情场面时也常会这样进戏，难点永远是如何控制得恰到好处。布莱希特在莫斯科看到梅兰芳在舞台上的高度控制，这说明他有眼光；但他以为梅兰芳控制的只是理性的肢体动作，那就错了——事实上梅更多地是控制情绪的表达，也就是体验的程度
中国古典文艺理论认为：诗言志，歌咏言，言之不足则嗟叹之、嗟叹之不足则咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。[8]这段话讲的是写诗之人由内到外的表达过程，而对于表演诗歌的演员来说，他们的创作过程常要反过来：一方面要反复诵读诗歌，来理解已完成作品的诗人之“志”与“情”；另一方面，学习诗人表达情感的外在的舞蹈和咏歌，也会帮助演员带出自己内心与诗人相通的情绪。这方法看似和斯坦尼的“情绪记忆”相反，但更快更有效，和他的学生梅耶荷德发明的“由外到内”方法相似
斯坦尼发明了被邹教授视为“歪曲了心理学理论”的情绪记忆法，对他的演员是有效的，因为他导演的不是戏曲，也不是歌剧、芭蕾舞剧，他在莫斯科艺术剧院成立之初导演的是契诃夫的话剧——所有话剧中语言最平淡的那一种。契诃夫认为：应当写这样一种剧本，让剧中人来来、去去、吃饭、聊天、打牌……要使舞台上的一切和生活一样复杂，又一样简单。[9]因此，不大可能用激烈的外部动作来带出内心的情绪。斯坦尼+契诃夫的写实手法很适合细腻地刻画剧中那种“多余的人”，也适合体现坐在客厅和丈夫讨论婚姻关系的娜拉，但要展现用满腔怒火焚书稿的海达就有点力不从心了。导演过一百多出戏、著作甚丰的资深戏剧教授罗伯特·科恩说，他一直觉得《海达·高布乐》“像歌剧”（operatic），所以他没排，但他给这个剧本的定位很难说服欧美人。看了《心比天高》后他说，果然，“中国歌剧”太适合怒火中烧的海达了！
六年后，孙惠柱的博士生刘璐主演改编自斯特林堡《朱丽小姐》的同名京剧，她在博士论文中写下了她的表演体验：
舞台静悄悄的，一束追光打在我身上，四周漆黑一片，唯一可以感受到的就是一颗无望的心和身边的金丝雀娇小的尸体。音乐打过五更，伴奏渐渐进入，我慢慢抬起头，似乎真的感觉在一片漆黑的背后有一丝光亮在缝隙中透过来，吸引着我朝那里走去。周围的一切已成过去，一切喧嚣、恐惧、人与事都变得如此渺小。我轻轻地唱起二黄慢板：“望窗外似有一丝蒙蒙亮，叹心中却是无限凄凄惶。”不知何时泪水已慢慢滴落……这是朱丽还是我自己？我也说不清。[10]
上海戏剧学院京剧表演专业的硕士生郑爽在刘璐之后也饰演过朱丽一角，也有刘璐那样的体验。郑爽后来在上戏戏曲学院任教，还曾主演现代历史京剧《马蹄声碎》，展现长征中的红军女战士。这出戏的作曲杨晓辉写道：“故事结尾非常感人：我在写女主角隽芬的大段核心唱段时，内心阵阵酸楚，而当我唱给演员听时，竟忍不住流泪；饰演隽芬的青年演员郑爽在第一次排练时，唱到这段唱腔，竟然泣不成声！旁边几位演员也都纷纷掉了眼泪。”[11]排练煽情的唱段时戏曲演员“泣不成声”并不十分罕见，在排练新戏的初期导演一般会鼓励演员放开体验，不刻意控制，这样会有助于演员深入体会角色与剧情，但在舞台上正式演出时就必须控制了。
与戏曲相似，当下中国舞台上发展最快的戏剧样式——音乐剧也是“以歌舞演故事”的，舞台上也常出现写意、夸张的歌舞手段，演员也容易被歌舞带出角色的情绪。秦子然接受过多年话剧导表演的训练，在第一次演音乐剧《苏州河北岸》时就有过深刻的体会。全剧开头她演的老年小英和失联近半个世纪的犹太人仙娜在咖啡厅重逢，唱起“你在哪里，Old buddy？说好的，一定还要再相聚，不管命运怎样把我们分离，不管要经过多少风风雨雨。”两人舞蹈着走近对方，互诉衷肠。时间一转，剧情正式开启于几十年前的战争年代，还是在这间咖啡厅，她俩因为共同爱上一个抗日英雄而互相妒忌、又因共同对抗日寇而慷慨互助。结尾时小英在船上陪着中弹的松耀走完他生命最后一程，熟悉的音乐再次响起，小英脑海中松耀在水波粼粼的河面上拉着她的手、抱着她舞蹈，直至慢慢消失。秦子然每次演到这里，眼泪总是在眼眶里打转。再一转身，时间回到开头的老年时期，看到也眼含热泪却已老了几十年的仙娜，眼泪总会控制不住地流下来。开始排练前剧组安排了整段时间的声乐及形体训练，就好比戏曲演员的基训，虽说没法和戏曲要求化为“第二天性”的“十年功”相比，但前期的“行当化”训练确实为之后表演时体验具体的角色打好了基础。演出中“行当化”的唱和舞对于情绪所起的作用是催化、放大而绝不是抽象、间离；在体验角色情绪时还需要像周妤俊说的那样，有意识地控制情绪和眼泪，以保证唱歌时的顺畅发声。
3.演员产生体验的殊途同归
斯坦尼在他艺术生涯中的发现与这些演员从排练和演出中得来的实践经验不谋而合。他成名前就注意到，一切伟大的演员身上都有一种共同的、相通的东西，“身体松弛、肌肉没有任何紧张、整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。”演员怎么才能进入这种状态呢？他一直在寻找。“有一次，一位著名的演员到莫斯科来举行旅行演出，当我仔细地注视着这位名演员的表演时，我以我作为演员的感觉，在他身上感受到了我所熟悉的舞台自我感觉：由于注意力的高度集中而产生的肌肉松弛。我感觉到他的全部注意力完全集中在台上”[12]为了帮现实主义话剧演员做到松弛，斯坦尼的方法是用角色的内在动机来使演员把“全部注意力完全集中在台上”。这确实是好办法，但有时候难以保证每个演员都能全神贯注于角色的动机而丝毫不“开小差”——尤其那些在台上长时间没有台词、难以自主“行动”的演员。而需要用超日常手段来展现角色的戏曲和音乐剧就有更可靠的方法来使演员全神贯注于他们的角色——唱和舞。歌舞的难度明显高于自然状态的说话和举手投足，必须付出更多的精力才能做好，做的时候就相对不容易分心；加之，演员在唱和舞的同时，不知不觉就会被编剧、作曲、编舞事先精心设计好用来表达情绪的歌舞带进情绪中去。如周妤俊在排练新戏《心比天高》时，为了表达海达焚书稿时怨恨、悲愤交集的情绪，和导演支涛花了很多时间，借鉴从京剧到芭蕾、从话剧到电影的各种范本，反复尝试载歌载舞甩动超长水袖的各种方案，直到最后找到最能突显角色心理、同时也能让演员演得最爽的演法，确定下来，以后每次演出都能在舞台上成功实现。当然，这是演员追求的一种理想状态，如果演员没练好歌舞的基本功，或对角色的特色把握不准，或者排练时间不够，对新角色的掌握火候未到，演的时候就会唱不好跳不好，甚至中途卡壳，那就肯定会彻底出戏。
斯坦尼早期要求演员做到“注意力的高度集中”时，只强调对角色行动的分析、理解与执着把握；他以为演员“在体现角色时，对角色的内心刻画会自然而然产生出舞台创作的外部形式”[13]。其实演员大都知道，无论做了多少案头分析，很多情况下表演还是不会那么“自然而然”。斯坦尼说“自然而然”当然是因为他排的主要是契诃夫那样的现实主义客厅剧，但即便是演写实剧，也不能保证每次的“自然而然”都做得一样好；演员往往会某一次即兴做得很好，但要重复时就找不到最初的感觉了——话剧不像戏曲有固定程式可以找回来复制。而如果剧中本来就需要一些“超日常”形象的话，演员很可能一开始就毫无办法“自然而然”地做。所以斯坦尼准备导演梅特林克的象征主义剧作《青鸟》时就遇到了大障碍，“自然而然”行不通了，他只好转而求助于一个看似“梅耶荷德标签”的概念——“程式”：
好的剧场程式，就是最好意义上的舞台性。凡是对演员的表演和演出有帮助的一切，都是富于舞台性的……它能有助于演员和演出通过剧本本身及其各个角色再现人的精神生活。这种生活必须是令人信服的。它不能在明显的虚假和欺骗的情况下度过。在舞台上，为了使人信服，虚假也应该成为或者显得真实的……程式在舞台上就必须具有真实的味道。[14]
戏曲和音乐剧的歌舞天然地就是这样的“舞台程式”。在脱离了戏剧的规定情境单独展示时，歌舞似乎只是演员炫技的媒介——拼盘式的晚会上常常出现歌或舞的片段，而话剧就极难选出片段来单独表演。一旦放进戏剧情境中，歌舞不但可以像话剧表演一样令人信服，甚至会更扣人心弦，因为它们通过历史积淀下来的成功的舞台程式，能比自然状态的言语和动作产生更强烈的感人效果。然而，在看不懂其内容及不愿花功夫去弄懂其内涵的观者眼里，歌舞等行当化的舞台程式只是抽象的炫技手段。上世纪50年代某些苏联专家就是这样，苏联政府派他们来我国教授斯坦尼表演体系，但他们远不如斯坦尼博学睿智、雍容大度。宋宝珍在《斯氏体系在中国的命运》一文中写道：“在上世纪50年代，当文艺界大力推行斯氏体系时……（专家组长）列斯里就认为中国京剧的脸谱、长髯等是不真实的，演员出台亮相、整冠、理髯、抖袖、起霸、迈方步等动作也是脱离生活真实的。”[15]
从根本上说，邹元江教授对梅兰芳的京剧艺术的看法跟苏联专家相似：“其实梅兰芳表演的女性是抽象化、行当化和中介化的，并不能确指为他进入了某一个个性化的角色中，更不能以姿势化的身段表达某一种偶然确定的人物关系的情感。”[16]很多戏曲演员可以用毕生的实践经验告诉邹教授：虽然他们最初接受的程式化训练是行当化姿势化的基本功练习，但一开始排练具体剧目，就要根据剧本的规定情境——时间、地点、人物赋予那些他们努力学了很久的程式化身段具体的意义。戏曲各行当的姿势和身段在练功房里看起来很抽象，但从根本上说也是源自生活的，而且是很多年来从大量的剧目表演中提炼出来、积淀下来的。例如旦角演员常见的“符号”性姿势兰花指，学生开始练幼功时确实不必知道其具体的“所指”，那些基训就是巴尔巴所谓的“前表意”（pre-expressive）的[17]；但一旦用到戏里，演员就不可能不知道自己在指谁、指什么了。即便不像写实的话剧表演那样清晰到能让大多数观众看清楚她在指什么、为什么指，但做这个动作的演员一定是在角色的视角下执行其“表意”功能——甚至因动作的夸张而执行得比话剧演员更加强烈。
梅兰芳的表演成就特别突出，很大程度上还因为他新创了不少身段，比起大多数沿用了几十几百年、多少固化了的传统行当化程式动作，他演的行当比传统的分类更灵活，动作也更自然，更贴近他新创造的个性化具体人物。虽然再“自然”也不可能像斯坦尼说的“自然而然产生出舞台创作的外部形式”，但那都是经过他和“梅党”伙伴们根据他所演的角色，经过反复推敲，设计、修改而成。他们但凡要设计新的唱和舞，都以能用梅的特长恰到好处地表达角色应有的情绪为标准——由内到外；反过来，这些唱和舞也能在表演时通过肌肉记忆带出角色所需要的情绪和体验——由外到内。
斯坦尼后来越来越意识到，他早期说的演员只要内心体验了就能“自然而然产生出舞台创作的外部形式”过于理想化简单化了，现实中很难完美实现，因而还是需要外部手段的帮助；他开始重视梅耶荷德特别强调的肢体动作的作用，可惜没来得及将二者完美地结合起来就去世了。事实上梅耶荷德设计的“生物力学”（bio-mechanics）才真是一套邹教授所说的抽象的姿势化动作。孙惠柱在美国塔夫茨大学任教时曾在1993年暑期俄国老师开办的“生物力学”班里认真观察过，发现那是些类似杂技、体操的动作，不容易像中国戏曲那样和人物结合得好，所以那个四周暑期班的结业呈现并不是一个完整的戏。第二年孙邀请上海戏剧学院京剧科班出身的范益松老师去塔夫茨一起教授“用京剧演莎士比亚”的暑期班，指导从未接触过戏曲的美国学生从头学起，仅仅四周就呈现了一个时长一小时的浓缩版《奥赛罗》，每个人物都用简化的京剧行当化动作展现得栩栩如生。在那四周里，第一周的基本功训练更多地聚焦于“前表意”的肢体与嗓音，逐渐给演员一点分行当的人物和剧情，开始按剧本排戏后就越来越多地关注角色的内部行动逻辑。这是一个大大浓缩了的教学过程，但总体的结构框架跟戏曲与音乐剧的演员训练很像。从“前表意”开始，逐渐越来越“表意”，越接近演出越要给演员细抠人物的心理刻画——结合外部动作一起打磨。[18]这跟斯坦尼早期所说的“对角色的内心刻画会自然而然产生出舞台创作的外部形式”看起来相反，但实质上殊途同归，最终都要追求内心情绪与外部形式的完美融合。
4.斯坦尼与中国演剧体系的构建
近年来中央戏剧学院郝戎院长多次提出要“构建中国演剧体系”，完成中戏老院长欧阳予倩未尽的遗愿。郝院长在题为《构建“中国演剧体系”，担当戏剧艺术的时代使命》一文中写到：“建立我们自己的演剧体系，是一百多年来中国几代戏剧人的夙愿。新中国成立后，以欧阳予倩、焦菊隐为代表的戏剧教育家和导演艺术家，率先提出系统研究建立‘我们的体系’。”[19]要建立这个体系，关键在如何看待以斯坦尼为代表的话剧表演与中国传统戏曲的关系。欧阳老院长1959年春季在中戏做了六次系列讲座，总标题是《话剧向传统学习的问题》，在5月14日的最后一讲中，他这么说：
中国戏曲表演艺术的传统，是如此悠久、优良而又极为丰富……可是从来没有谁做过系统的研究。真希望对这一行精通的行家，用科学的方法系统地总结一下中国表演艺术的经验。[20]
同年他还写了两万多字的长文《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》，比较戏曲和话剧的训练“体系”或曰“系统”：
戏曲有一套基本功夫，同时有一套完整的训练方法，首先是形体动作、唱功和念白，此外，便根据角色的行当最基本的几出戏作为教材进行训练。……我认为我们的话剧、新歌剧都应该建立这么一套基本训练方法。当然这也不能硬搬，应当根据自己的特点在传统的基础上建立一套新的方法，那就必须把传统的一套东西摸透，把其中最可宝贵的东西全部承受过来，推陈出新。基本功夫是非常重要的……戏曲演员在这方面下着毕生不断的功夫，话剧演员、新歌剧演员，我想也应当如此。
……（我们）正在进一步系统地向传统学习。关于形体动作、台词和表演技巧，尽量吸收传统戏剧的优点。但是还没有能够整理出一套有系统的完整的教材。这是我们正在努力的工作。[21]
梅兰芳说“我在舞台上一生所体会的，和斯坦尼斯拉夫斯基体系也是相通的，”[22]他和欧阳老也是相通的。当年被誉为“南欧北梅”的梅兰芳和欧阳予倩60年代初先后谢世，没能看到戏曲和话剧表演的长处如何在教学中结合起来。他们有相似的梦，但着眼点不同。梅兰芳更希望戏曲演员也能借鉴斯坦尼的心理技术——邹元江否定的就是这一点；而欧阳予倩更希望话剧也能借鉴戏曲的外部动作，虽然他这段话里提了三个方面，“形体动作、台词和表演技巧”，实际上重点一直是形体动作。他在那讲座中还说：“现在话剧还没有一套完整的形体训练方法，是不是可以把戏曲的一套全部搬过来？戏曲的形体训练方法是完整的，好的，的确能把动作练得灵活，准确，漂亮，话剧演员应当学……应当以传统的形体基本训练方法为基础，并参考苏联戏剧院校的形体训练教学内容，制定合乎需要、切实可行的一套教材。”因此形体技巧方面话剧学得还比较多，中戏和上戏都有请戏曲演员教话剧演员形体课的传统，“传字辈”大家方传芸长期在上戏任教，还担任过形体教研室主任。但戏曲表演的内部技巧有什么能让话剧学习的吗？这是我们要着重探究的课题。
尤金尼奥·巴尔巴倡导一种融合东西文化精华的“欧亚戏剧”，请过包括梅葆玖、裴艳玲的各国表演艺术家去他的“国际戏剧人类学学院”授课、切磋。他说：“当我开始做戏剧的时候，就知道卡塔卡利和能剧、歌舞伎男旦和巴龙舞、卢克米尼·德维和梅兰芳，他们跟斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、格洛托夫斯基等人并驾齐驱。吸引我的不仅是关于他们过去的戏剧创作的记忆，最重要的是他们这些人生表演者所创作的艺术品的全部细节。”[23] 然而这位西方大师对中国文化的理解很有限，最看重的是戏曲中“前表意”的部分：“传统的东方演员都有一个完整的、经得起考验的‘专门方略’，亦即能使表演风格体系化的艺术规则，这种风格与特定戏剧类型的演员必须遵守的一切都密切相关。……戏剧人类学认为，对所有演员来说，只存在一个共同的结构基础水平，戏剧人类学把这种水平界定为‘前表意的’……它涉及到如何展现出演员在舞台上的活力，也就是演员如何成为一种在场（presence）的形象，直接吸引观众的注意力。……在这样的戏剧类型中，帮助肢体造型的技巧是独立于结果亦即意义之外的。”[24]他对亚洲戏剧的形式充满了好奇心，却不关注剧本的意义，对戏曲演员“表意”乃至“强表意”的本领不甚了了。但他不关心的问题对我们来说更加关键：戏曲表演究竟有没有内部技巧？
我们的回答是肯定的，因为戏曲表演的核心也是具体的人物形象，而不仅仅是空洞的“在场形象”。少数大城市有些高级别的鉴赏家会说他们看戏曲只关注表演的形式，而全国大多数戏曲观众要看的还是特定情境中人物情感的表达。但戏曲的技巧又不同于斯坦尼早期那种单纯的“内部技巧”，主要的诀窍在于“由外到内”（斯坦尼后期想要探索但没来得及做成），而且还要分为两个方面：一是从“外”部的肢体动作到演员的“内”心，二是从“外”在于演员的角色到演员的“内”在自我。“与其说斯坦尼斯拉夫斯基后期‘由外到内’式表演训练法是对早期‘由内到外’的否定，不如说是对前期那个‘内’的更为完整的解读。简单化地说演员的表演要‘由内到外’，会让人以为演员的‘内部’就是表演的起点；而这四个字的表述过于简洁，并不十分准确。每个演员的内心世界都是极其丰富的，其中哪些需要用在一出戏的表演中呢？完全取决于剧本中特定角色的内部行动逻辑，这对于将要‘从自我出发’来演戏的演员而言，恰恰是‘外部’的因素。”[25]
欧阳予倩一向认为戏曲程式训练具有系统性，因为“程式好比一套字母，拼起来就成为文词，拼成怎样的文词，那要看一个戏所要表达的是什么，其中人物的性格、思想感情是怎样的来决定。”[26] 此外他还特别指出，戏曲的“一套完整的训练方法”的基础是“根据角色的行当最基本的几出戏作为教材进行训练”——也就是戏曲界常说的“以戏带功”。这是中西表演训练最大的不同，但还很少有人关注到。那些习惯了说西方话剧重视剧本、中国戏曲只讲演技的人多半还不知道，在这个表面的对比背后，话剧和戏曲演员的训练经常是恰恰相反的！戏曲是以戏（剧本）带功教学生，不但以前的老戏班子那么做，当今全国好几千个农民剧团更是这样——演员没机会进戏校，跟师傅学会一出戏就上台演一出。而话剧人却在不断地想出各种脱离剧本的“方法”开工作坊教表演，学生常常学了很多外国的“方法”却演不了戏。
就是在传统的话剧表演训练中，不仅梅耶荷德的生物力学是一套无关剧情人物的机械动作的组合，斯坦尼式写实表演课“声台形表”中的前三样也是脱离剧本的技术训练——包括台词课的绕口令和形体课的舞蹈、打斗动作等，也都是前表意的。而在中国传统戏曲的表演训练中，虽有一定量的纯技术性前表意训练，更有大量的以折子戏剧本为基本教材的训练兼排练，教演员在角色及其规定情境中学各行当的唱、念、做、打，例如小生的《罗成叫关》、青衣的《苏三起解》，花旦的《拾玉镯》，老生的《借东风》，武生武丑的《三岔口》，等等。演员必须在学会一折聚焦于某一方面技巧的短剧，同时也学会了演这个人物之后，才能学习难度更高的戏，一步步进阶上去。
以戏带功这一方法能让演员把课堂上学的表演就呈现在舞台上，让买票的观众观赏，应该说是最有效的教学法。然而这只是一种理想，事实上多数学员未必能实现这一理想；那些学得不太好的就会被老师甄别出来，改演难度较低的配角或龙套。这一方法的主要问题在于，还缺乏各行当都需要的循序渐进、由浅入深的全套折子戏教材系统。现在以戏带功的“戏”基本上就是按上台演出的标准编排设计的，对大多数学生难度过高，即便那些潜质好的学员也要花太多的时间才能学会。最好能把一些经典折子戏改编为简易些的学生版，更精准地切分为循序渐进的“练习剧”系列，再配上对各个角色的性格和行动的具体分析；这样就能从系统的剧本教材、人物系列入手，建设起内外结合的中国戏剧表演的训练体系了。
不仅戏曲要这样用基于经典折子戏的教材来教，话剧也应该这样做——从用经典话剧片段编制教材系列开始。戏剧艺术的主干当然是表演，而树干的根长在看不见的地下，就是剧本。戏曲总是被人误认为不重视剧本，却还一直坚持以戏带功的教学方法；话剧本来就以剧为本，更没有理由不以经典片段为主要教材。当年斯式体系的建立一刻也离不开斯坦尼对契诃夫等人剧本中人物的刻苦钻研，他们不断的精彩演出也让契诃夫的新作很快成了经典。剧本和表演从来就是相辅相成的。戏曲教材的分类依据主要是角色的行当，如生、旦、净、丑以及进一步细分的亚行当，还有具体老师传承的主要流派——都是为了表演的需要来选编剧本。而话剧教材的分类就可以直接根据剧本的风格，例如美国大学戏剧系常按剧作家如莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫、布莱希特、贝克特等人的剧本来安排三四年级每个学期的教学，一二年级没能系统贯彻，是因为多数学生还没确定专业。而我国的表演专业都是四年一贯制的，完全可以从一年级就开始进行系统的训练。
我们的戏曲艺术已经有相当系统的外部技巧，又有基于经典以戏带功的教学传统——这一点与斯坦尼体系始于分析剧本人物的做法不谋而合。如果话剧和戏曲的教育家都来认真整理总结这些传统的经验教训，全面领会斯坦尼的戏剧理念，梳理编辑适用于表演课的经典剧本片段，开始建设系统的以戏带功的表演教材，中国演剧体系将指日可待。
（《四川戏剧》2024年第5期）
[1] 《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社,1959年，P.204。
[2] 邹元江《文明“互鉴”与概念“置换”——以戏曲表演美学为中心的考察》，《中国社会科学》2024年第1期P86—P105。
[3] 田民：《梅兰芳与20世纪国际舞台：中国戏剧的定位与置换》，何恬译，江苏人民出版社2022年
[4] 同注2。
[5] 邹元江林萃青：关于梅兰芳表演美学的讨论——“梅兰芳表演艺术对当代世界戏剧进程的影响”论坛纪要(上) https://philosophy.whu.edu.cn/info/1038/102721.htm
[6] 邹元江《文明“互鉴”与概念“置换”——以戏曲表演美学为中心的考察》，《中国社会科学》2024年第1期P86—P105。
[7] 参见Euginio Barba, et al.. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. London: Roultedge, 1991。
[8] 《毛诗序》
[9] 转引自《契诃夫和莫斯科艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基》，《焦菊隐戏剧论文集》第419页。
[10] 刘璐：《西戏中演：用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁》，国际文化出版社，2013年，第1页。
[11] 杨晓辉微信朋友圈，2024.2.15。
[12] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第一卷》，中国电影出版社1979年，第353-354页。
[13] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第一卷》，中国电影出版社1979年，第357页。
[14] 同上，第371页。我们把原译文中的“假定性”改成了“程式”。这个俄文词在当年被译为“假定性”，沿用了半个多世纪。但“假定性”是所有戏剧不同于现实生活的不言自明的本质特征，无需特别强调。俄语戏剧专家童道明指出，其实这个词更接近“舞台程式”。
[15] 宋宝珍：《暮合幕开：当代剧场的炫目风采》，辽宁人民出版社2014年。
[16] 邹元江《文明“互鉴”与概念“置换”——以戏曲表演美学为中心的考察》，《中国社会科学》2024年第1期P86—P105。
[17] Euginio Barba, et al.. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. London: Roultedge, 1991, P. 8, P.187.
[18] 参看孙惠柱、刘璐：《从“前表意”到“强表意”——跨文化语境中的中国戏曲表演和巴尔巴的理论》，《福建艺术》2011年第6期。
[19] 郝戎：《构建“中国演剧体系”，担当戏剧艺术的时代使命》，《中国艺术报》2023年12月8日。
[20] 《欧阳予倩全集·四》上海文艺出版社1990年，331页。
[21] 《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》，《欧阳予倩全集·四》上海文艺出版社1990年，274-75页。
[22] 《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社,1959年，P.204。
[23] Eugenio Barba.“Euroasian Theatre.” Twentieth Century Theatre: A Sourcebook, ed. Richard Drain. London & New York: Routledge 1995. PP. 345。中文为引者所译，括号内注解为引者所加。
[24] 见Euginio Barba. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. London: Roultedge, 1991, p. 8, pp. 187-88.
[25] 秦子然：《“由内到外”之“内”源于何处——重新认识斯坦尼斯拉夫斯基一个重要的导表演方法》，《民族艺术研究》，2019年第6期，第66-67页。
[26] 《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》，《欧阳予倩全集·四》上海文艺出版社1990年，第264页。
