摘要：基于约定俗成的汉语成语而创作的成语剧是一种小型教育示范剧，可在普及性戏剧课上教大家都来演。借鉴西方的原型批评理论，我们重点研发文学经典中的原型情境，意在用形成于古代的各种原型情境来表现当代人的思想和情绪。成语往往很简单，编剧既要拓展角色的数量和厚度，又要压缩故事的空间和时间，编好含有至少两个鲜明角色的有意义的冲突。演出十多分钟、有趣好玩又蕴含哲理的成语剧不仅是学习传统文化的载体，也能成为向社会推广戏剧的抓手。
关键词：成语剧，原型情境，建构模式，普及性戏剧课
作者简介：孙惠柱，上海戏剧学院教授，中央戏剧学院博导，纽约大学人类表演学博士，主要研究：戏剧教育学、社会表演学、跨文化戏剧、戏剧叙事学。
1 汉语成语与原型批评
“揠苗助长”的故事如果放到现代，一定十分可笑；古代真会有人无知到试图拔起禾苗来“助长”吗？《孟子》里的这四个字讲了一个绝妙的寓言故事，口口相传两千多年，成了一个全球汉语世界中的“成语”。懂汉语的人都知道，它的象征性“能指”早已大大超越了字面的“所指”。用它的象征意义来看当今世界，“拔苗助长”的人不计其数。这样的成语汉语中很多，如“刻舟求剑”“掩耳盗铃”“守株待兔”等等，本来都有具体的历史典故——尽管多半是虚构的，但现代人早就习惯了用它们来借古喻今。这是成语中的一大类。此外，也有不少成语没有明显的时代背景，例如“见义勇为”“大公无私”等等。两类成语都是人们经常使用的，第一类并不会因为源于古代就只能用在关于古人的故事里，事实上它们出现在当代情境中的频率反而更高。
为了帮助中小学开设普及性的戏剧课，我和上海戏剧学院的戏剧教育研发团队编排了十多个“成语剧”，都是时长十来分钟的短剧[1]。成语这么多，哪些成语更需要、更适合用来为中小学生做成戏剧呢？如果选没有历史包袱的成语，创作的自由度就大得多，“见义勇为”的故事任何时代、地方都可能发生。但因为成语是语文教学的重要组成部分，多数语文老师更喜欢有历史典故的成语剧——这类成语相对难懂些，更需要用直观的戏剧形式来帮助学生理解、体验；那些典故本身是有名的故事，穿上古装来演，也会更像模像样。因此，网上看到的成语剧剧照大多是这一类。
成语是千百年来约定俗“成”的，绝大多数只有四个字，通俗易懂耳熟能详，甚至不能读写中文的海外华人也会在口语中听过或用过，因此在说中文的世界华人中，成语的普及程度很可能超过一些文学经典的主人公。由于中文语言的特殊性，像这样形式上一律只有四个音节、内容又常常包含历史典故的“成语”在其它语言文化中很难找到对应物。“成语”与英汉词典中的idiom或proverb不一样，更像的是parable或者fable——直译就是“寓言”。西方也没有我们这样的“成语剧”——那里最相似的可能是中世纪教堂里演绎圣经故事的各类宗教剧，自从文艺复兴世俗戏剧繁荣以后就不再流行了。不过，现代西方文论中有一个重要流派“原型批评”，着意于探寻历史上各种文献中反复出现的各类意象及其意义。我们不仿参照这个思路，也来梳理一下某些中文文体中的“原型”。中华语文有举世罕见的数千年未间断的历史，各类文献中的“原型”更多，也更有研究价值。
原型批评理论称西方文化中历代流传、大众熟悉的经典人物为“原型”（archetype）。“原型人物”比现代中国文学理论中常说的“典型人物”更强调深广的历史、宗教的维度，而不必局限于特定作品中的具体人物形象。原型批评的倡导者诺斯罗普·弗莱研究的起点就是神话：“我们就从神话世界着手并开始我们对原型的研究吧。这是一个既有虚构型又有主题型构思的抽象的或纯文学的世界，这个世界丝毫不受以我们所熟悉的经验为根据，按近似真实的要求进行改编这一规则的制约。”[2]这个说法也适用于中国神话中的女娲、愚公等人物，但西方神话中的原型人物远更错综复杂，背后是更大得多的人物关系网络。鲁迅在《中国小说史略》中写道：“中国神话之所以仅存零星者，说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神……故其后不特无所光大，而又有散亡。”[3]因此，当女娲、愚公等神话人物出现在成语中时，更值得研究的是这些形象所指的实用的社会学意义，而不是西方那样的神话学、宗教学意义。这一点跟现代西方的原型研究也有一定的相似之处——他们也常把古代神话与借用其意象反映社会现实的当代作品进行比较。弗莱在1957年的《批评的剖析》中写道：“六十年前，萧伯纳曾着重指出易卜生戏剧以及他自己的戏剧中主题的社会意义。今天，艾略特先生在《鸡尾酒会》中把我们的注意力引向阿尔克提斯（希腊神话中的神）这一原型上去”[4]。《鸡尾酒会》看上去是个现实主义的客厅剧，但艾略特巧妙地给古希腊神话中的人物穿上“时装”，将其植入伦敦中上层社会的当代生活。这是文学原型的一个极好范例：既有深厚的历史渊源，有哲理；又能反映当下的社会心理，接地气。
19世纪意大利戏剧家乔治·波尔蒂曾经归纳过“36种戏剧情境”，与后来的原型情境相比，显得有些过于琐碎。但这样的模式研究对戏剧创作很有实用价值，而当代这种研究反而罕见了。源于神话研究的原型批评和戏剧中的编剧法有个最大的相通之处，就是重访历史文献，对人类千百年来一直成功使用却又常常熟视无睹的模式（或曰套路）进行归纳、推广和创新——包括原型人物和原型情境。用中国的成语来作剧既是一种复古——把人们说了千百年的成语放到舞台上来把玩；更是一种创新——要用这些形成于古代的情境和意象来表现当代人的思想和情绪。如果能把荣格、弗莱等人“原型意象”的学术理念，波尔蒂“36种戏剧情境”的编剧理念，斯坦尼斯拉夫斯基“规定情境”的导演理念结合起来，不但成语剧可以做得更好，通用的编剧理论、戏剧理论也将会有更大的发展。
2 成语的三类原型情境
中文成语中很难找到西方文学那样的原型人物，成语中的人物——包括广义的“人物”即角色（character）如“狐假虎威”的狐狸、“螳臂当车”的螳螂等，以及难得地有两个对立人物的“愚公移山”故事，都语焉不详——就是其典故出处如《战国策》《庄子》中那些寓言的文字也都简而又简，而且多半独立成篇，不能跟西方经典那些家族关系网中的原型人物如俄狄浦斯、克瑞翁、美狄亚、犹大、浮士德等相比。我们的成语更像《伊索寓言》那样的短篇寓言，正如弗莱所说的：“当一部虚构作品为表现主题而写，或单从主题加以解释时，它就成了一篇喻世故事（parable）或解释性的寓言（fable）。”[5]既然成语中的“人物”过于平面，我们也就不必硬套“原型人物”的概念；但不妨借用其研究思路，来探讨中国成语中“原型情境”的意义。成语全都以小见大，形式上的“小”都很像，但象征“大”的手法各不相同。它们在中文文献、华人口语中反复存在了千百年，既可以说反映了精神分析学家荣格所谓的“集体无意识”，也可以说蕴含着丰富的人物关系及情境，更符合马克思强调的作为“人的本质”的“一切社会关系的总和”。例如狐狸和老虎，以及怕它们的百兽；例如拼死挡车的螳螂和驾车的人；例如愚公与智叟，以及在幕后做最后决策的天帝。这三个成语都象征着地位不同的人所处的特定社会情境，但三个主人公的对手不一样，行动也各有特色。
从表面上看，“一根筋”的螳螂最简单，尽管没有获胜的任何可能，还是要用螳臂去抵挡比它强大无数倍的车轮；因此，多数人习惯用“螳臂当车”来比喻自不量力、自取其辱的蠢人。然而，这个成语在《庄子·人间世》之后，又有了一个更有趣的典故。汉代韩婴的《韩诗外传》传递的是完全相反的寓意：握有绝对权力的齐庄公看到这个为了挡他的车竟然毫不怕死的“虫”，出人意料地说：“此为人而，必为天下勇武矣。”他宽容地决定“回车而避之”，竟为这个“知其不可为而为之”的勇士让了路。螳螂这一角色的两种相反境遇，为成语剧的辩证阐释与创作提供了绝妙的素材。信奉辩证法的布莱希特曾为中小学生写过一对奇特的小型“教育剧”（didactic play）《说“是”的人》和《说“不”的人》。前者取材于一个日本能剧，一个孩子在野营途中得病，将要耽误集体的行动；他同意集体决定，对大家说“是”后就跳进深渊，让集体不受影响继续前进。该剧演出后布莱希特听到不少学生的反对意见，就又写一个《说“不”的人》，让同样情境中的主角说“不”，不肯牺牲自己。以后两个戏结成一对演出，刺激学生观众展开讨论。“螳臂当车”也可以这样来写两个相反的辩证剧，或者把正反两个结局放在同一个辩证剧里。故事中弱者面对强者的社会结构不会变，但螳螂遇到的驾车人未必一成不变；在“螳臂”对抗“车轮”的原型情境中，具体角色所构成的规定情境可以不一样。
《狐假虎威》中的社会权力结构更复杂，表面上就有三种不同的角色，代表了从高到低的三个层次。老虎抓住了狐狸欲“食之”，狐狸骗老虎说它是天帝任命的百兽之长，不能吃，还可以立刻向老虎证明。老虎紧跟着它出去一走，果然看到百兽纷纷逃跑，就相信了它。狐狸本来明显弱于独霸强权的老虎，但它用计谋蒙骗老虎，同时也借它与老虎的近距离来吓唬地位最低的百兽。这个原型情境折射出古代“君、吏、民”的三层社会结构，因为民无法近距离接触到君，吏就可以“假虎威”，借君的威势来糊弄民。甚至地位最高的君也常常会被中间的吏所蒙骗——连电视剧中的那些皇帝都只有靠传奇性的“微服私访”才能打破这样的原型结构。
愚公是成语中难得的传递正能量的榜样形象。毛泽东主席在“七大”所致的闭幕词的标题就是《愚公移山》，文章感染力极强，上世纪六十年代几乎人人会背。愚公在智叟面前义正辞严，没有丝毫犹豫，最后果然大获全胜，移山成功。但是，只记住成语的四个字是不够的，因为靠人力徒手移除高山的行动有悖科学常识，作为成语源头的典故也并不那么简单。毛泽东在《愚公移山》中也明确指出了移山是如何实现的——愚公还没等到子孙接班就“感动了上天”。因此，这个成语所代表的实质性的原型情境并不是表面的愚公与智叟二人斗嘴，而是真正拥有移山之力的“上天”与小民之间的结构性关系——上天能不能听到小民的声音？会不会为小民做主？在《列子》的典故里，天帝是因为“操蛇之神”打小报告而得知愚公移山之事的。我们的成语剧保留了这条线，点明移山惊动了蛇虫代表的风水环境，引起天帝的关切。但光是这个原因可能会导致天帝阻止愚公移山，因此我们加上一条更重要的情节线，让愚公的孙子孙女溜出去“上访”（智叟看到以为孩子吃不了苦逃走了），天帝听了孩子们的陈情，理解了爷爷的苦心，也体恤他们一家的辛苦，于是派大力神去帮他移山。在愚公移山的故事中，愚公与天帝的关系这个原型情境才是关键。如果忽略了幕后的天帝这个最重要的推动力，仅仅展现课文里那几句愚公驳智叟的豪言壮语如“我死了以后有我的儿子，儿子死了又有孙子，子子孙孙是没有穷尽的”；再加上些铁臂挥锄的劳动场面，这样的“课本剧”就会流于肤浅的图解和宣传。
这三个成语所代表的这类原型情境的所指较为宏观，展现出角色社会身份的高低与博弈，主要探究的是“人与社会”的关系。第二类成语的原型情境着眼点相对微观，着重探究“人与自我”的关系，往往聚焦于一个奇特的自作聪明的人物，如“拔苗助长”“掩耳盗铃”“守株待兔”等等。这些只有单个人物的成语要发展成戏剧，必须给他配置适当的对手；这既是戏剧的规律使然，更是因为，正如马克思所言，任何人只有在一定的社会关系之中才能看清自己的本质。而配置角色时首先要考虑的是，这个成语背后有个什么样的原型情境？这样一看，本来微观的“单人”成语常常也会放大为相对宏观的矛盾。如“拔苗助长”，这人为什么要拔苗？是饿极了要苗快点长成米来吃吗？事实上绝大多数被视为“拔苗助长”的人并不是要吃苗或米，而是急切地想要帮助那苗成长——这一点在当今中国最明显地体现在有学龄孩子的父母心中。因此，成语剧《拔苗助长》设置了一个初中生及其父母——一个城市里常见的中产阶级 “鸡娃”家庭。父亲为了让女儿快速成才，跳级上顶级大学，把自己的农学课题“移植”给她，告诉大学面试官女儿在“研究速成稻谷”。这样的“速成”结果可想而知。
“掩耳盗铃”的原型情境看起来简单，就是一个自作自受的信息不对称情境，按理在信息时代的当代社会不容易发生；但是，飞速增长的社交媒体既代表了信息爆炸，又造成了愈演愈烈的“信息茧房”现象，反而使这种荒唐事更多了。本来拥有海量信息的人刻意屏蔽掉自己不想听的声音，结果偏听则暗、则聋，成为“掩耳盗铃”而不知的愚人。在我们的成语剧里，一个校园欺凌者剥夺了受害者的自由，因为自己装了“高科技耳朵”，施虐时听不到任何抗议声，只听受害者被迫唱出的歌，还自以为得意。相比之下，“守株待兔”的主人公只是懒人而不是坏人，这个原型情境很像现在流行的“躺平”；但守株和躺平都不是戏剧情境，因为二者的特征都是没有积极行动、没有竞争对手；“待兔”“躺平”都是可以无限延续的静态，不会产生有冲突的剧情。我们在成语剧里给守株待兔者配上性格相反的对手——主动出击者，双方担任辩论赛的正方与反方，表演一个史前期人类原型的戏中戏，前者演坚守家园的农人，后者演一心开疆辟土的猎人，看最后哪方能说服对方。
成语的第三类原型情境主要探究“人与自然”的关系，多是一些哲理性的寓言故事，如“坐井观天”“杞人忧天”“庄周梦蝶”等。庄子“坐井观天”的故事与柏拉图的“洞穴寓言”异曲同工，都指出人要想认识世界所受的局限，提醒人警惕以偏概全的错误。成语剧把两位哲人合二为一，设置一位说书人“庄柏”，并进一步指出，要想认识世界，一定要走出井底的洞穴，亲身去看、去实践。“杞人忧天”问世两千多年来，意义有了很大变化，古人担忧天塌是因为不懂天降陨石的原理。科学与科幻文艺的发展使人越来越认可“忧天”“探天”的必要，因此我们的成语剧也做成科幻剧，探索“忧天”这一问题的多种解法。成语剧《庄周梦蝶》不但展现庄子与蝴蝶的关系，还加进庄子与惠子辩论“安知鱼之乐”的问题，从“齐物论”的视角全面探究人类与动物的共生关系。这些关系既反映了先秦哲人的超前理念，也是当今科学发展的重要课题，这样的原型情境值得戏剧人长期开发。
成语中的原型情境需要分而析之，但又有不少重叠的例子，很难绝对划线区分开来；如《庄周梦蝶》既涉及人与自然的关系，又可以说是通过追问“我是谁”来探究人与自我关系的典型案例。三大类的归纳也还十分初步，将来一定会有更多更深入的发现。
3 成语剧的建构模式
在我们的十多个成语剧中，《刻舟求剑》《愚公移山》《女娲补天》是常见的古装成语剧，把成语背后的历史典故展现在舞台上。另外三个《见义勇为》《张冠李戴》《杞人忧天》是“时装”成语剧，剧情发生在不是当代就是未来。这三个剧又各有不同，成语“见义勇为”讲的是当代故事，所以写了一个地铁上发生的案子。“张冠李戴”的剧情在不久后的将来。“杞人忧天”里的“杞人”在列子的时代是个可笑的讽刺对象，但今天可以从新的视角来看这个老故事，人类对太空的探索就是从哲学家、科学家的“问天”“忧天”开始的，很多好莱坞灾难片都是“忧天”的魔幻式展现。中国最近的两部科幻电影巨制《流浪地球》上下集更是出手不凡——主人公不但“忧天”，还动手开始实行既是大胆想象又是细致入微的应对措施。成语剧《杞人忧天》受到这个思路的启发，可以说也是一部“忧天”之作。此外，我们的《女娲补天》和《守株待兔》也都从不同的角度反映了人类“忧天”的母题。这样的科幻式未来故事能让成语剧不但继续对语文老师提供帮助，也将会成为自然科学和社会政治的课堂上让大家讨论的话题。
第三组《拔苗助长》《杯弓蛇影》《守株待兔》《掩耳盗铃》的建构模式又另具一格，这四个剧都有一个不同于前两组戏的共同特点：主要剧情发生在现代或者未来，但又并不只是说一下那个成语就算了，还要在全新的规定情境中把成语的历史典故演出来，甚至再进一步对它原初的意思来点“尬评”。这样全剧就呈现为一种古今平行的双重结构，或者说套层结构。用学术界喜欢的术语，可以说这是一种“元成语剧”——关于成语的成语剧。这个新概念跟“元戏剧”有关，但也有差异。“元戏剧”是1963年由利昂内尔·阿贝尔提出的概念，50多年来在学界一直不温不火；近几年随着“元宇宙”的讨论，元戏剧也热了起来。但严格地说，此“元”与彼“元”有着不小的差别。元宇宙的“元”指的是平行宇宙——“人类运用数字技术构建的，由现实世界映射或超越现实世界，可与现实世界交互的虚拟世界”，那种世界事实上谁也没有真的进入过，可以说是一个相当形而上的概念——更像是metaphysics中的meta。元戏剧不一样，它的第一个杰出典范是皮兰德娄1921年首演的《六个寻找作者的剧中人》，这六个人自称从一个并不在场的剧作家的头脑中走出，来到正准备开演另一部戏的舞台上，这个人设惊世骇俗，也具有很强的形而上成分。但是，元戏剧还是可以在形而下的舞台上呈现出来的，“元戏剧”更准确的中文翻译是“关于戏剧的戏剧”，而“元成语剧”就是“关于成语的成语剧”。
可能有人会问：才十来分钟的小戏，有必要弄得这么深奥复杂吗？当然，学术性的术语只是在学术领域里才会有用——理论上的精细分类和分析会有助于今后在实践中创作出更多更好、多种多样的成语剧来；而对于中小学生来说，就未必需要用“元成语剧”这种生僻的术语来解释了。但他们的老师也许会有兴趣了解这种新结构成语剧形成的背景——其实恰恰就是为了学校教育的需要而开发的。成语剧的创作、排练、演出、讨论都以普及性的戏剧教育为主要目标，《见义勇为》这类时装成语剧的教育意义直白易懂，一看就清楚。然而占比更大的是古装成语剧，古装戏必须古为今用，这就需要经过一种思路和语境的转换；语文老师在教课本里的古典寓言时，多半会把重点放在现实意义这方面。而在排演成语剧时，往往是专注于演好古代的人物，把古为今用的思路转换留给演出后的讨论——但如果演出后没有时间安排讨论怎么办呢？
有的成语剧就让穿古装的古人直接对现代人说话——《庄生梦蝶》《坐井观天》里就有这样的近乎“穿越”的台词。这些台词究竟是古人的言论还是现代人说的话呢？处理得巧妙会很有意思，让有些观众发出会心的微笑，但也有些人还不大习惯接受历史的穿越，会感觉“跳戏”。而《拔苗助长》等四个“元成语剧”其实是用了一种不同的“穿越”手法，干脆对观众挑明，把古今两条线平行地展现在舞台上，直观地提供现代人如何运用古代寓言的范例，还可以直接讨论古人的成语对于现代人是否适用这样的问题。这种双重结构让主题带有更强的辩证性，也就不容易遵循以前的惯例，在结尾处用一两句话来明确“点题”。这个特点可能会给相对低龄的学生带来一定的理解难度，因此，这样的剧也许更适用于年龄大一些的学生——甚至大学生、研究生。
还有三个特别的成语剧要归为特别的一组，既是因为构成模式与“元成语剧”相似——作者本人进入戏中，更是因为它们都取材于一个共同的历史人物。成语中出现真人名字的极少，而《庄周梦蝶》《庄生梦蝶》的主人公就是庄子，讲的还是同一个故事；最明显的不同在于：前者的角色都穿古装，而后者让历史人物庄子仿佛“穿越”到了既像现代又似乎是中性的情境中——具体的服装风格可以由导演来做出不同的选择。《坐井观天》也有点或隐或现的“穿越”的感觉，角色可以穿古装，也可以穿中性服装。严格说庄子在这个剧里还只是半个主人公，因为剧中的叙述者“庄柏”是中国的庄子与差不多同时代的古希腊哲人柏拉图的合体。庄子笔下的“井底之蛙”和柏拉图讲述的“洞穴之影”都是富含哲理的著名寓言，而且故事本身也很相似，所以我们就把他们俩合在一起，给年轻人讲一讲属于“人类共同体”的带普遍性的哲理。
原型批评学者弗莱指出，跟“读画”相似，“在文学批评中，我们也时常需要从诗歌‘往后站’，以便清楚地看到它的原型组织。”[6]他说的是批评家的工作，其实用成语作剧的过程也十分相似，编剧一定要经常性地“从诗歌往后站”，以便尽可能全面地认识成语及其源头典故的“原型组织”——也就是本文所说的“原型情境”。
4 成语剧编剧的人设与场景
至今我们演出过的十多个成语剧的构成各有不同的模式，但每个剧的创作都遵循一个同样的原则：体量再小也必须是真正的戏剧——具有实质性的能形成足够张力的角色行动，最好要有悬念；成语剧不应是表面图解故事的服装秀、cosplay加团体操。要演成语剧，首先需要编剧的创作——这是命题作文的创作，但绝不是改编。四个字的成语不可能提供戏剧“改编”的足够素材——就是加上一小段文言故事也还远远不够。要用一个成语来做出真正的戏剧，必须在四个字的基础上实质性地加人加戏。时装成语剧这样做相对容易些，没有历史包袱，选材自由得多。难的是占大多数的古装成语剧，虽然本身自带故事，但成语自带的大多还不是戏剧性的故事。
戏剧性与非戏剧性故事的主要区别在于：前者具有或明显或潜在的冲突，故事中至少有两个有个性、有分量的人物或动物角色。《愚公移山》里本来就有愚公和智叟，是两个相当理想的戏剧人物；《庄周梦蝶》只有庄子和蝴蝶，“蝴蝶”能不能以实体形象出现？这正是故事所质疑的。因此编剧只能先回避这个难题，引进曾和庄子有过辩论的惠子，让这两个智者的斗嘴贯穿全剧。确定了两个对手以后，还有个相当大的问题，一个成语一般只突出一个主要人物，就是有了智叟、惠子这样的对立面，也只不过是个陪衬。一强一弱的对垒就像一场不好看的球赛，戏剧中的对手也要尽可能地势均力敌。这就还需要给配角加戏，有时候主角也要加“戏”；多数情况下要加的并不是英雄事迹，反而恰恰是他的软肋——还要被配角及时抓住，这样才能造成危机，产生悬念。在《愚公移山》中，智叟就发现了愚公的软肋：愚公认为子子孙孙会永远像他那样移山不止，但子孙未必都那么听长辈的话——这刚好是当代很多年轻人的大问题。这个剧的悬念就在愚公的子孙们究竟是怎么想的，因此还需要更多角色——还必须是有个性的人物，而不是一群人一起做点挖山动作。在《庄周梦蝶》中，惠子的口才比一般人认为的厉害得多，这就逼得庄子必须用更多的行动来反驳惠子、证明自己。
《庄生梦蝶》里的庄子也提到惠子，但没出现。这里庄子的对手是个虚构的现代人，一个倾慕但误解了庄子的小迷弟小贾。庄子听了老贾的抱怨后赶来开导小贾。剧中还有一些动物角色，因为庄子的梦就是“梦蝶”，而他与惠子的那个争辩也是关于人能不能懂得“鱼之乐”，小贾的误解和最后的恍悟都围绕着人与动物的关系展开，这就在儿童剧常见的动物形象中，融进了一般只有大学生才会讨论的有相当深度的哲学问题。《螳臂当车》中螳螂与车轮的冲突很强烈，但角色太少太简单，因此把《庄子·人间世》中先生对客人用寓言讲道理这个情节放进戏里，变成“戏中戏”，角色、情节都丰富了。《刻舟求剑》和《女娲补天》本来都只是一个人的故事，都必须增加角色，给主人公提供有冲突有悬念的平台来展现其魅力。女娲的对立面出于私利，不但反对她补天，还教唆人偷走她的补天石去“消灭”天上的陨星。“刻舟求剑”本来是个现代人不大容易理解的笑话，为了提高它的可信性，就在主角身边加一个对他当众揭短的对手——这“当众”非常重要，所以还要多几个角色，让主角因为爱面子怕难堪而不顾现实硬撑到底。
就横向的人物设置而言，成语剧必须精准地拓展——从成语仅有的四个字拓展开去，加人加戏。但也不能加太多，最理想的是五六个角色。学校舞台上常看到“人海战术”——为了让更多学生有上台露脸的机会，其实是使他们沦为成群结队走过场的龙套，并不能学到戏剧表演最重要的内涵。从纵向的情节安排来看，编成语剧要特别讲究压缩——归并故事情节，压缩演出时长。多数成语故事本身的戏剧性不够，除了人物过于简单平面，还有个问题就是故事拖得太长，很难在舞台上集中呈现。忧天的杞人究竟“忧”了多久？守株待兔的人又准备“待”多久？“忧”和“待”虽是动词，都比较抽象，并不指代紧迫的戏剧行动。因此必须加以改造，或是转化成积极的行动——把泛泛的忧天变成焦急地排队买方舟票逃离地球；或是借编剧手法来浓缩时间——先把“守株待兔”变成“守球待宝”，刚说完要等两千年，就有两块“宝贝陨石”先后飞撞而来，刻意用怪诞的情节来凸显守株待兔的不可预测。
按时间压缩的单一标准，一个十来分钟的剧最好能集中在一个场景，这方面最早创作的《见义勇为》《刻舟求剑》最典型。“见义勇为”找了个可以严格实现“三一律”的理想场景，让一桩偷窃案发生在运行中的地铁车厢里。“刻舟求剑”本来就应该在船上，这个空间也是高度集中的；时间虽然在现实中会长很多，但划船的风格化肢体动作能让人看到时间的加速流逝，也可以算是三一律。此外的大多数成语故事不是场景太简单——如“掩耳盗铃”，不加情节撑不起一个戏；就是涉及多个场景，用独幕剧很难讲好故事。因此，编成语剧常要寻找不同的讲故事方法。
《杯弓蛇影》看上去也是一个独幕剧，四个人围着桌子坐着说话，再加一个服务员，甚至比其它几个戏更像传统的话剧；但剧中有一个特别的设定，要求每人讲一分钟自己的旅游故事，这就把原本极难在舞台上展示的五光十色的旅游场面转换为角色的演说技巧。他们可以站着讲，也可以像曲艺演员那样边说边比划，甚至用闪回来相对完整地表演出来，这都是导演和演员可以自由发挥的创作空间。《愚公移山》刚好相反，一家人世世代代要移除两座大山，时间、空间几乎都是无穷大，怎么集中到舞台上呢？把切入点设置在孙子孙女的“出走”——这是一个戏剧必需的紧迫的时间点，而不是小说叙述中常见的漫长的线。智叟幸灾乐祸地来对愚公说，看到孩子们吃不了苦溜走了，你那儿子又去找孩子了，你一个人还想移山？愚公不为所动，说不信他们会逃走。这就有了悬念，让观众为愚公捏把汗；但我们又不想推翻这个传统的成语，不想丑化大家熟悉的愚公形象。所以一会儿孩子们就回来了——原来他们是因为体恤爷爷而去找天帝陈情，还带回了大力神来帮助愚公移山！天帝和大力神本来是典故里有的情节，但典籍中的话显得太虚太简单；现在有了去向天帝陈情的孩子这俩活生生的纽带，情节不但在时间上集中了，也更合理了。这个例子可以说明，成语剧中角色数量的拓展和场景时间的压缩看似对立，其实可以相辅相成。编剧时正反两个主要人物设置好了，自然会引发冲突，也常常会自然地把场景集中起来。
5 结语
成语剧是一种全新的戏剧样式，因为一开始是为中小学生而开发的，还很少有专业戏剧人认真进入这个领域来耕耘。这些年里我和上戏的戏剧教育团队做了一些工作，发现这是一片极有价值的“富矿”，值得大力开发、长期开发。短小精干、有趣好玩又蕴含哲理的成语剧不仅可以是学习传统文化的载体，也能成为向全社会推广戏剧艺术的抓手。但成语剧又很不容易做好，不能因为它的“小儿科”属性就掉以轻心，以为只要发挥“集体智慧”，即兴“编创”（西方一种边缘戏剧团体的做法，英文叫devising）一下就可以了。成语剧衍生于语文课，必须是以剧为本的“剧”，首先要写好文学剧本——而且是适合演员表演、特别是适合未经专业训练的素人排演的剧本。能不能吸引大家都来演，历来是检验任何好剧本的重要标准。事实上，成语剧最好、最现成的理想范本还并不是“剧”的形式，而是其内核“成语”本身。千百年前的古人创作的寓言之所以能以成语的形式一直流传到现在，是因为它们的创作者目光敏锐，直击世界的底蕴，又用极接地气的方式打动了世世代代的普通人，还将他们变成了传播者——这个呈现和传播的过程恰恰对应了愚公自己未必能实现的那句话“子子孙孙是没有穷尽的”。成语是中华语言文字中一类很特殊的“能指”，看似轻松幽默，但其“所指”往往十分厚重，积淀了各种各样的文化“原型”——既有象征社会大环境的“原型情境”，又有特定社会角色的“原型行动”，如“移山”“挡车”“拔苗”“掩耳”等等。
成语剧有可能像成语那样长久地流传下去吗？单个成语剧可能不大——也许再好也不过是给早就已是经典的成语“狗尾续貂”。但因为成语只有几个字，一般不容易让人联想到“原型情境”；而扩容后的成语剧有了明显的戏剧情境，或许能启发更多的人来深入研究本来就蕴藏在成语之中的各种社会、文化的“原型”。成语剧是一种全新的艺术样式，能不能和古老的成语一起流传下去，要看创作者、传播者有没有愚公的精神，持之以恒——但这事可别指望天帝派大力神来帮忙。
（《文化艺术研究》（杭州）2024年第4期）
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[1] 孙惠柱等：《教育示范剧——基训·剧本·表演：成语剧系列》，上海人民出版社，2023年。
[2] 诺斯罗普·弗莱：《批评的剖析》，北京大学出版社2021年版，第181页。
[3] 鲁迅：《中国小说史略·第2篇：神话与传说》。
[4] 诺斯罗普·弗莱：《批评的剖析》，北京大学出版社2021年版，第181页。
[5] 诺斯罗普·弗莱：《批评的剖析》，北京大学出版社2021年版，第74页。
[6] 诺斯罗普·弗莱：《批评的剖析》，北京大学出版社2021年版，第187页。
