近得友人见告，北京某单位在整理旧存文献资料时发现了一套《梅兰芳歌曲谱》，一函两册，真丝面料，红色书衣。装帧十分讲究，是萨空了旧藏物。扉页有刘复与鲁迅手题。刘题是：“品论梨园艺事，当做考订北平社会旧史，不知君以为如何。半农”（下有钤章）
鲁迅有题记三行：
天华·半农新作
迅自留
一九三十年上海
据我看，刘半农的手迹是无疑的真品，但没有上款，这中间透露了他与鲁迅之间的关系在上世纪三十年代的微妙情况。至于鲁迅的三行手书，我看也是真迹。谨求教于广大读者与鲁研界诸专家学者，以求证定。鲁迅对此书的观感是淡淡的，未加确切评价，只说留作参考，而置天华于半农之前，视为学术性的“新作”，也多少透露了当时彼此间的关系。两段短短的题记，传达了两位老朋友之间感情的微妙变化，是值得细细体味的。
关于此书的出版及流传，刘曾复老先生有很好的回忆。
大约是一九二九年十月间，梅先生正式公布了赴美消息，当时李石曾在齐化门大街世界社约请社会名流，为梅饯行……《梅兰芳歌曲谱》的编纂大概也在此时开始进行。该书精选了梅兰芳十八出代表作主要唱段，由齐如山出面，特别约请刘天华为之录五线谱。此五线谱并非按照梅兰芳琴师徐兰沅的工尺琴谱直译的，而是梅兰芳实唱，刘天华用小提琴定音，在刘宅记的谱。期间赵元任也多次到刘宅商议记谱。直至一九三〇年元旦才付梓（实际上元旦前齐如山就将曲谱部分印好了，刘天华迟迟不同意印刷，可能对记谱还不满意）。……五十年代傅惜华兄曾签赠复一套蓝色书衣的《曲谱》普本，另外，惜华兄还多次提到《曲谱》的一些重要信息：梅赴美时并未将书全部带走，只带走了十一部特藏本（第一部与后十部）和五百部普本。七月回国后，齐如山先生全权负责其余三十九部特藏本和五百部普本的销售，言明一律正规出售，不予赠送，以补赴美亏损。最后余下四部特藏本未售出，可能是编号数字原因。半农先生建议送鲁迅先生一部，齐并不赞同。半农始终认为西洋记谱法精准，用于国剧会改进“口传心授讹误甚多，不成系统”的弊病，会得到鲁迅赞同，对国剧改革不无裨益，但齐始终反对，所以据惜华兄讲，最终并未签赠鲁迅先生。
至于新发现的这部《曲谱》的来历，刘曾老也不得而知。但以齐如山为代表的“梅党”对鲁迅屡屡批评梅兰芳的反感之深，却是洞若观火的。而刘半农的不忘旧情、不计新怨，题句相赠，而不敢写上款的心情，也隐约可见了。正如鲁迅所说：“我前年曾到北平，后来有人通知我，半农是要来看我的，有谁恐吓了他一下，不敢来了。”（《忆刘半农君》）而深感半农的忠厚。我想这与赠《梅兰芳歌曲谱》的情况正出一辙，可见半农晚年心事的。
鲁迅肯定半农早年在文化战线上的战绩，而对其晚年言行有反感，曾在好几篇杂文中说及。如刘半农做了大学校长，反对学生互称“密斯”；讥笑学生写白字；和林语堂辈搅在一起，写滥古文、打油诗……可以《准风月谈》、《〈感旧〉以后（下）》为一例，在具体论驳以后，结论说：“现在有两个人在这里：一个是中学生，文中写‘留学生’为‘流学生’，错了一个字；一个是大学教授，就得意洋洋地做了一首诗，‘先生犯了弥天罪，罚往西天把学流。应是九流加一等，面筋熬尽一锅油’。我们看罢，可笑是在哪一面呢？”刘诗就是刊于《论语》上的“桐花芝豆堂诗集”之一。确是无聊之作，鲁迅批评得不错。两人从相熟而逐渐分道，多见于鲁迅致台静农等信件和《三间集》中的《我和语录的始终》等篇，兹不赘。
五四时期新文化运动主将对京剧多无好语，刘半农在《梅兰芳歌曲谱》的序中就说，“我可以不打自招：十年前，我是个在《新青年》上做文章反对旧剧的人”。鲁迅又何尝例外，但他并不曾做文专论京剧，其批评指向却是京剧演员的代表人物——梅兰芳。鲁迅并不否定旧戏，他的喜爱所在是儿时所见的社戏，就是“绍兴大班”，刚劲粗犷的民间歌剧，而非今天风靡一时的软绵绵的越剧。他早年写过《无常》，晚年又写了《女吊》，可见他对故乡的社戏爱恋之深。他开始接触京戏的经验是不幸的。他听过谭鑫培，但实际并不曾见过谭叫天。在《呐喊》中有一篇《社戏》，是一篇北京的剧场、演员和看客的速写，终于感到了不宜于京戏戏台下生存，不能不和京戏告别了。
鲁迅所写的是关于京剧之“上下四旁”，实在并未对之做出怎样实质性的论断。值得注意的是在《论照相之类》里的一句话，“我们中国的最伟大最永久而且最普遍的艺术就是男人扮女人”。经朱正研究并发现，瞿秋白对此论是极为钦服而且在自己的文章中直接使用了来“拟鲁迅”（《一个人的呐喊》中引瞿作《最艺术的国家》）。这一论点是见于鲁迅前期著作的对京戏的评论，反对“男旦”。
由此而展开，对梅兰芳的批评就多起来了。直至《花边文学》中的两篇《略论梅兰芳及其他》，则是专题的批判了。那要点是，梅兰芳从“俗人的宠儿”落入“士大夫”手中，被包围、改造，新的剧本也为他特制，“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”。这是说梅兰芳经“士大夫”包围之后所起的变化。这确是一个问题。梅兰芳的成长，离不开“士大夫”的帮助，但帮助有积极也有消极的一面。兹事体大值得过细研究，非三言两语可尽。重要的是被帮助者自身的主观定力和清醒的取舍。鲁迅还特别恋惜“泼剌、有生气”、一位“漂亮活动的村女”的梅兰芳舞台形象，依然怀着美好的印象、感情。
文章的下篇是因梅兰芳赴俄演出而引发的对“第三种人”的讽刺，借题发挥对梅本身很少关涉了。文字虽然写得俏皮、尖锐，其实还是怀着善意的。这是我的读后感，有无谬误，望鲁研界诸君子指教。
这就回到鲁迅在《歌曲谱》前的题词。“自留”者，留以观览的意思，并无拒斥之意。他是当做一种学术著作看待，列介弟音乐家刘天华于专攻语音学的长兄刘半农之上，并命之为“新作”，是不是对京剧的看法有了新的发展，文字简短，无从推测。五四时代对京剧的全盘否定，是否也有新的变化呢？
五四时代也是攻击旧剧的周作人，晚年在香港《文汇报》发表了《花旦艺术》一文（一九六三年，见《知堂集外文》〔一九四九年以后〕，岳麓书社版），是值得注意、做了一百八十度转变的论京剧的文字。
周作人晚年以偶然的机缘，读了一册讲京剧的书，小翠花口述、柳以真整理的《京剧花旦表演艺术》，这使“与京剧是绝对无缘”的周作人“大吃一惊”，从而改变了过去“绝对”的立场。他说，读了此书“有如西人所说的话，眼睛上的鳞片落下了，原来在花旦的表演艺术上也有这么一番大学问，……这订正我多年具识不足的错误，是很愉快的事”。他引用了小翠花对《坐楼杀惜》、《活捉》等剧的人物理解，表演方式，感到五四时代《新青年》上钱玄同、刘半农等对京剧的“猛攻”，“特别对于脸谱、踩跷以及战斗、跌打诸节，痛加攻击，其实当中恐多有过苛或无理的地方，……今见此书乃觉意见实有修正之必要了”。周作人这一番话，实际说出了“五四”群贤对京剧所持态度的反思与忏悔。
梅兰芳生前对鲁迅的多次批评，并未做过正面回应，但不能说没有从中吸取必要的营养。梅的晚年，交际的范围更大了，各方面的朋友更多了，内外行人士包围在身边左右，他的交接应对也更复杂多样，更为谨慎小心，始终保持着独立思考的习惯，向多方面吸取教益的作风，对地方戏剧一贯采取虚心学习的态度，不以大师自居。他遍走全国旅行演出，总不放弃观摩学习的机会。《宇宙锋》是他的看家名作，但对汉剧陈伯华的演出十分注意，绝不以自己的演出为不可移易的“样版”。豫剧是保留较多原始表演形态的古老剧种，颇多生动泼辣的特色，《穆桂英挂帅》就是引起他注意，作为改编京剧的母本。他重新创作的京剧本已经不是豫剧的旧样，是移植改编的范本，同时也是京剧走出庙堂、回归原野的一种尝试，这一切与鲁迅的批评有无关涉，也是值得研索的课题。
刘半农、刘天华兄弟都不幸中年早逝，“二周”也都写有纪念半农的文字。这是新文苑中难得的际遇。两人同作一个题目，是极难得的比较文学批评的好素材。记得七十年前先后从杂志上读到两篇纪念文后的感触，仿佛左面是一盆火，右面是一窟冰，判然迥异。我本来同样爱读“二周”的文字，但此后对知堂的文章就不像过去那样喜欢了。
鲁迅文章的题目是“忆刘半农君”。他说半农也是自己的老朋友，是《新青年》作者中打过大仗的战士，不像陈（独秀）、胡（适之），是一个没有“武库”的人。又指出半农的“浅”，而且称赞了这“浅”。接下去说明彼此之间几件琐屑的“不快活”，以致到了见面无话可谈的程度。下面就说到半农晚年的缺点，鲁迅说，“我爱十年前的半农，而憎恶他的近几年”，结论是“我愿以愤火照出他的战绩，免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一同拖入烂泥的深渊”。
这是一篇热情、直率，像火似的文字。充分显示出鲁迅的文风、人格、品质。同时也是一篇战斗的檄文。
周作人的一篇题为“半农纪念”，同样也是精心结撰、并不平淡的文字，虽然依旧披着平淡的外衣。他对半农的评价深感“极难着手，而且褒贬稍差一点分量，心里完全明了，就觉得不诚实，比不说还要不好”。他指出半农的两种好处。性情的真和兴趣的广博。“真”里包含“不投机、不怕骂”，杂学方面则指出“在思想统一的时代自然有点不合适”，好像文不对题，但明眼人自是心里雪亮的。
知堂选用了一篇被鲁迅称为滥古文的刘半农《双凤凰斋小品》中的《记砚兄之称》，以记彼此避“红胡”之难事。知堂称“这文章写得颇好”，并附以自作“打油诗”一首。并因此引出另一首闪着刀光剑影的“浏阳体”打油诗：
漫云一死恩仇泯，海上微闻有笑声。
空向刀山长作揖，阿旁牛首太狰狞。
图穷而匕首见，一支利箭射向了阿兄参预的海派文坛左翼。知堂是主张“意思要诚实，文章要平淡”的（《苦茶随笔》后记），读到这里，但见剑拔弩张、杀气腾腾，不能不废然掩卷。“二周”的人品、文品，于此可以得一清晰的比照了。
新发现的《梅兰芳歌曲谱》一函两册，精刊豪华装编号发行。此本为第二十四号，有证书。刘天华，刘半农各有一序。《歌曲谱》特出之处在传统工尺谱上加了时值线、附点和休止符，是对传统记谱法的创新改进，值得注意，为珍贵的戏曲传统文献资料。此书之授受传承，扑朔迷离，也有探索研究的必要，聊志读后所感，敬请方家教正。
二〇〇八年三月二十日
