四十年前谁想得到"三大体系"会成为戏剧界的热门话题？当时我在上海戏剧学院读研，看到黄佐临的《漫谈戏剧观》，又听到"斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三大体系"的说法，眼界大开；一次旁听陈恭敏上课讲真、善、美，脑洞大开，把一新一老两组概念对应起来，开始构思我的第一篇学术论文《三大戏剧体系审美理想新探》。文章在《戏剧艺术》1982年第一期发表后，被选入至少四种论文集，包括王朝闻主编的《中国新文艺大系·理论卷》。四十年来三大体系说越来越流行，但也听到不少异议，主要质疑"梅兰芳体系"是否成立。有人说三者不一样不能并列比较，有人说外国人没说过中国人说的不算，还有人说梅兰芳根本就不成体系。值得玩味的是，有争议的二十多年来，各类媒体似乎不为所动，还是一直在用着三大体系的说法，甚至越争议越流行。这是因为媒体太盲目跟不上学界，还是学界的批评没能说服大众？

梅兰芳的体系

最近戏剧学界出了两个重要的成果，有望改变这个尴尬。厦门大学教授陈世雄500页的专著《戏剧大三角：斯坦尼-梅耶荷德-梅兰芳》去年底出版，武汉大学教授郑传寅在今年第4期《贵州大学学报》发表三万多字长文《"梅兰芳表演艺术体系"说的是与非》。这两个重量级的研究成果从不同角度为饱受争议的"梅兰芳体系"正了名。郑文第一节"'梅兰芳体系'说考源"就指出，梅兰芳体系并非中国人自封的，而恰恰是以斯坦尼体系为傲的苏联人"封"的，其依据来自精通俄文的陈世雄的文章和翻译。陈的书更以大量俄文第一手材料证明，梅耶荷德、丹钦科、爱森斯坦等看了梅兰芳1935年的演出后，对他的体系简直是顶礼膜拜。在那个群贤毕至的座谈会上，梅耶荷德冒着得罪全国演员的风险说："我国舞台上有许多女演员，可是我从来没有见过哪位女演员能够如此美妙地表达梅兰芳博士所表达出来的女性特征。"丹钦科的语气也差不多："我从未料到，舞台艺术可以产生这种最伟大的技巧，以便把深刻的表现力与极其洗练的手段结合起来。"

"体系"这个翻译名词在30年代的中文里还不多见，俄国人喜欢的这个大概念是有相当门槛的，当时的苏联剧坛除了斯坦尼，唯独梅耶荷德有自己的体系。陈世雄精准地分析了俄国人的思路：梅兰芳体系和他们自己的两大体系很不一样，但又能提供极有用的借鉴；因为比梅耶荷德发明但还在发展中的"有机造型术"远更成熟完善，所以此梅让彼梅喜出望外，甚至欣喜若狂。梅兰芳体系与斯坦尼体系看上去完全不同，但仔细体味也能悟出，在演员要"走心"这一点上其实颇为相通。后来梅兰芳就多次表达过这个意思--并不是像某些学者误解的那样学苏联讲套话，他说的是亲身体悟的经验之谈；我1982年写论文时对这一点还只有表面的理解，后来与戏曲演员合作多了体会不断加深；黄佐临1962年就敏锐地看出斯与梅的共同点，认为二者可以结合。斯坦尼和梅兰芳一样，也是境界高远的谦谦君子，他虽因心脏有疾没能出席那个座谈会，但极其尊重梅兰芳，也很清楚其国际地位，他对梅兰芳的表演所做的概括是"有规则的自由动作"，至今仍是最精到的学术性总结。当然，在这个"大三角"中最突出的还是惺惺相惜的二梅，梅兰芳也十分期待进一步继续交流；不料梅耶荷德被斥为"形式主义"遭到严酷的打击,没多久竟和他的体系一起消失了。陈世雄考证出，梅兰芳曾经准备要写一本重点讲二梅交往的《梅兰芳游俄记》下集，无奈只得作罢。

德裔俄国人梅耶荷德与德国人布莱希特有不少相似之处，他们都更强调理性对感性的引导作用，都主张用非写实的舞台手法来服务社会现实，也都热衷于借鉴东方的表演艺术，都是梅兰芳的"铁粉"。但那时候布还羽翼未丰，又是个避难的外国人，看了演出还没机会跟梅兰芳直接沟通，所以他的《中国戏剧中的陌生化效果》误读了梅兰芳的表演，但他对中国戏曲的热情以及极为独特的视角使这篇论文传播甚广，对推广戏曲还是起了很大作用，引起了黄佐临的特别注意。梅耶荷德与布莱希特的知名度很快逆转，梅突然销声匿迹了，而布去美国避难写了不少剧本，包括两个"中国戏"《高加索灰阑记》《四川好人》，声誉渐隆。1949年他回到东德（他也有奥地利护照，可在东西方自由出入），不久得到政府专为他创建的柏林剧团，又在1955、56连续两届巴黎国际戏剧节上获得几乎众口一词的好评，成了冷战期间唯一在东西方都被推崇的戏剧大师。陈世雄书中三十年代在苏联看到的斯、梅、梅"大三角"缺了一只角以后，刚好换上布莱希特。黄佐临提出斯、布、梅"三个体系"，既是由于黄的慧眼独具，也可以说是历史的必然。

黄佐临的创见

梅耶荷德"失踪"了至少15年--对中国人来说则是40年。而比他的学生早两年离世的斯坦尼在政府大力推动下，影响越来越大，五十年代起还几乎主导了中国的戏剧理论体系。日本左翼戏剧家千田是也到北京观摩时注意到这个问题，向黄佐临推荐布莱希特这位和斯坦尼戏剧观相反但信奉马克思主义、因而中国也能接受的左翼戏剧家。英雄所见略同，黄佐临早就读过布莱希特，尤其记得他与中国戏曲有缘，于是就有了1962年的《漫谈戏剧观》。黄对世界戏剧的了解主要通过英文，梅耶荷德失踪后英文世界也了无痕迹，而布莱希特在1956年英年早逝之前正达他全球声誉的最高峰。把斯、布、梅三人并列比较，充分体现了这位留学剑桥、结交过萧伯纳的中国导演大家的国际视界、学术敏感和政治觉悟。三位大师刚巧都出自社会主义国家--这才有可能在"千万不忘记阶级斗争"的年代让《人民日报》发表，但事实上他们三人的影响绝不仅限于社会主义阵营，他们还都是世界顶级的大师。

在国际上传播斯坦尼最得力的并不是苏联人（在中国是），而是美国人。斯坦尼1923-24年在美国共计320场的巡演折服了美国戏剧人，他们学来斯坦尼的"方法"，主导了好莱坞的表演风格，还通过电影传向世界各国。布莱希特的剧作早在30年代就曾登上过百老汇（《三分钱歌剧》），五十年代以后也是西方国家、特别是西方大学经常演出的。我在美国大学戏剧系任教时常用J. L.斯泰恩的《现代戏剧的理论与实践》作教材，三册书分别讲自然主义与现实主义，象征主义、超现实主义与荒诞派，表现主义与史诗戏剧。中册没有代表性的大师，阿尔托算最有名，却连个完整作品都没有，全靠理论影响；而斯坦尼、布莱希特就各是上、下册中毋庸置疑的巨人--在美国当教授的英国人斯泰恩并未因其社会主义国家的出身而排斥他们。斯泰恩的平行研究比黄佐临晚了20年，1983年才出上册（中译本2002年）。梅兰芳当然是中国人，但在日本、美国和苏联的多次轰动演出使他成了在西方产生过最大影响的非西方戏剧家，完全可以当之无愧地与斯、布并列。更重要的是，黄佐临是在为中国戏剧人提建设性的建议，当然要着眼于中国的需要，怎么可能只推荐外国老师，无视我们自己的大师呢？

质疑梅兰芳体系的人主要是对"体系"二字不以为然，那本是苏联人喜欢的词，五十年代学老大哥时各领域都引进了这个高大上的概念，但当时并没人说"梅兰芳体系"。郑传寅考证出："梅兰芳曾以'体系'称中国戏曲表演，他说，对他影响最深最大的谭鑫培、杨小楼两位大师可以代表'中国戏曲表演体系'。"但谦虚谨慎的梅兰芳绝不会自称体系。是到了老大哥已然走人，梅兰芳谢世以后，黄佐临才提出了包括梅兰芳在内的三个体系--还搭上了此前并未被人称为有"体系"的布莱希特。这个"梅兰芳体系"在黄佐临看来就代表了梅所说的"中国戏曲表演体系"，甚至更大，还不仅仅是表演--我的论文也是这么写的。"三个体系"这一极有创见的概念是黄佐临在研究三位大师的戏剧观时产生的，只是比较晚才正式见诸他署名的文字罢了。郑传寅的考证比以前的学者更严谨，他在《漫谈戏剧观》里找到这句原话："久而久之，好的，被肯定的经验积累得越来越丰富，成为珍贵遗产，流传后代。这份遗产，当它系统化了，变成体系了，就形成戏剧观。"他反复查证后确定，"'三个戏剧体系'说实际上是黄佐临最先提出来的"，这就为我卸下了"三大体系说始作俑者"的担子，我特别要对郑先生表示衷心的感谢。黄佐临是我的恩师，我在写三大体系论文前一定听他说起过这一概念，就是记不清具体场合了。但我记得十分清楚，第一次听到有人说"所谓'三大戏剧体系'说实源于孙惠柱"时，我大吃一惊，因为我一直认为那篇论文是接过佐临老师的题目做的文章。

三大体系说的意义

将斯、布、梅并列进行研究，绝对是黄佐临的首创，不是我的--至于应该称之为体系还是模式、方法、流派、风格，取决于各国的语言习惯及翻译，本来并非关键所在。现在有了陈世雄和郑传寅这两个重量级研究成果的加持，估计多数人都会接受"梅兰芳体系"了；大问题解决了，还需要把印度梵剧、意大利假面喜剧等等拉进"X大体系"吗？黄佐临多半也不会反对，他提出三大体系有一个明确的意图，就是告诉大家戏剧要多元化，不要定于一尊。早在1962年他就以对2500年戏剧史的真知灼见指出，戏剧从来不是只有一种正确的模式，就是当代也至少有这么重要的三种。他不是要给任何一位争地位。否定三大体系说的人多半没看到这一点，花很多精力论证梅兰芳是否够得上"体系"的级别、还有谁比他更配得上这级别，实在是没有领会黄佐临的初心，倒有点像现在常见的评大奖、评职称、搞平衡。要是黄佐临知道他提出三大体系引起了人们对其他戏剧的关注，他应该会高兴的。问题是世界这么大，任何研究都难以穷尽，学者选择研究对象总会从本国文化的需要出发。因此斯泰恩的三册书写了以斯坦尼、布莱希特、阿尔托为主的理念，忽视了东方国家，并没错；如果日本学者也选三个人来研究，可能会写斯+布+世阿弥；如果是印度学者，可能会研究斯+布+婆罗多牟尼。陈世雄的《大三角》是两个俄国人、一个中国人，像是在为俄国人做研究；但斯坦尼和梅耶荷德都对中国很有影响，因此主要还是为中国人写的。这个人选凸显出作者精通中俄两国文化的程度，这是中国学者中殊为难得的。

三大体系说的背后还有个非常重要的"潜台词"，就是要探索三者融合的可能，而不仅仅是静态地研究三位大师的成就如何。这是作为实践家的黄佐临明确说过的，也是我1982年的论文里暗示的："就具体的审美价值而言，三大体系各有千秋，互为补充，都有无可替代的魅力；就总体的审美意识而言，它们意味着人类对于戏剧之美的认识越来越全面。人类审美的趣味越来越丰富。戏剧艺术的前景是广阔的。仿佛一个缩影，三大体系可以给它的研究者很多启示。"说实话，这"启示"究竟指的什么，我当时还并不十分清楚；直到1987年我和费春放因为写了话剧《中国梦》而与导演黄佐临合作时，才透彻地悟到他25年前就已在做的那个艺术的"中国梦"--"我多年以来所梦寐以求的：斯坦尼斯拉夫斯基--布莱希特--梅兰芳三个体系结合起来的戏剧观，而《中国梦》即是这个追求之实例。"郑传寅找出了黄佐临这段非常重要的话，尽管他在1988年德国"国际东西戏剧交流研究会"上发表的题为《<中国梦>：东西文化交溶之成果》的书面演讲是在我第一篇论文的六年之后，但他这段话让我更加确信，融合了斯、布、梅三大体系艺术风格的"写意话剧"《中国梦》的种子，其实是在我刚听他讲到三大体系时就播下了的。三大体系研究与其说是黄佐临给我的一个学术研究的论文题目，更像是他希望戏剧家们为进行"三结合"的跨文化艺术实验而做的理论准备。

好像剧坛对此有兴趣的人还不是太多，特别是学者少于实践者；三大体系说的反对者可能觉得三者融合不现实，还是安于井水不犯河水吧。是不是三大体系说把潜台词藏得太深了，没把学术研究要引导创作实践的宗旨阐述清楚？如果是这样，我作为三大体系说较早的发言人难辞其咎。其实黄佐临理想的融合并不是要消弭话剧和戏曲的界限，完全合为一体，而是各自在自身的基础上尽可能吸取其它戏剧样式的精华。在他已届八十高龄的最后八年里，恰好推出了两个这样的例子。他领衔执导的《中国梦》立足于兼有斯坦尼与布莱希特风格的话剧，融入了戏曲审美的特色；他策划并任艺术指导的昆剧《血手记》则立足于戏曲，在改编莎剧时融入了斯坦尼风格的人物厚度和布莱希特风格的理性思辨。《血手记》问世不久就引起了国际戏剧界的关注，与《牡丹亭》一起被邀去爱丁堡戏剧节及欧洲多地演出。当年巡演的制作人理查·高夫亲口告诉我，他见到黄佐临及其《血手记》时是多么惊喜兴奋，他请了《牡丹亭》一起去，因为二者分别代表戏曲最好的经典和创新；结果《血手记》票卖得比《牡丹亭》好很多，几乎都能满座。

如果这两个戏在国内同时上演，卖座又会如何呢？无论如何，属于梅兰芳体系核心剧目的《牡丹亭》当然要长期演下去；如果三大体系说能让人更多地关心《血手记》这一类融合创新的戏，这个话题的意义就可以算在很大程度上实现了。

（《中国戏剧》2020年第9期）