鲁迅是五四时期新文化的主将，积极推动“易卜生主义”引进中国；但他对易卜生塑造的娜拉却并不那么积极，他忧虑的是：“娜拉走后怎样？”这个问题实在很难回答。九十多年后，美国人卢卡斯·纳斯拿出一部娜拉故事的续集《玩偶之家II》，刚好回答了这个问题。当然，纳斯未必真的听到过鲁迅先生的问题，他无意中给出的答案鲁迅会怎么看？
以娜拉为主角的《玩偶之家》是全世界最著名的社会问题剧，推动了各国的妇女解放，对后世的女性主义思想影响深远。1918年《新青年》杂志推出“易卜生专号”，中国文化界兴起了易卜生热，娜拉的出走也影响了全社会。但奇怪的是，原剧聚焦的主题是男女两性之争，到我国后却不知不觉变成了两代人的冲突。在易卜生式的中国经典如《雷雨》《家》《北京人》中，小辈反叛长辈是固定的模式；但要想找个妻子休夫出走的名剧，却好像无迹可寻。为什么新文化人那么推崇《玩偶之家》，却又要避开妻子出走的难题，用儿女出走来置换？
鲁迅先生并不看好娜拉出走的选择，他1923年12月去北京女子高等师范学校演讲时说得很清楚：
娜拉走后怎样？别人可是也发表过意见的。一个英国人曾作一篇戏剧，说一个新式的女子走出家庭，再也没有路走，终于堕落，进了妓院。还有一个中国人……说他所见的《娜拉》和现译本不同，娜拉终于回来了。……娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。因为如果是一匹小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路……
难道中国女性是被鲁迅先生的警示吓得不敢出走了？还是因为鲁迅实在太有眼力，看准了中国女子就不会有娜拉那样的勇气？或许还有一个可能：即便有出走的中国“娜拉”，剧作家也不敢写？看看纳斯是怎么写的：出走15年后娜拉归来，不但没有冻死饿死，也没有堕落，甚至连一般人会猜想的“嫁了个好丈夫”都不需要，自己一个人活得挺滋润！这个故事令人错愕，却又经得起现实主义逻辑的推敲，绝非戏说但悬念十足，因而大受欢迎。英文版2016年首演，2017年起在纽约百老汇连演200场，2018—2019年间登上了27个国家剧场的舞台。我2017年在百老汇看到后惊为天作，回国就把剧中一个片段放进了我编的戏剧教材里，学生很喜欢。早就得知戏剧翻译家胡开奇取得了版权译成了中文，一直期待着跟国人一起看中文版，可惜演出被疫情推迟了几年。终于，周可导演的中国首演《玩偶之家II·娜拉归来》今年8到9月登上了从北京、南京到上海五个城市的舞台。
出走的娜拉在鲁迅眼里是“无路可以走”的，在纳斯的剧中她找到了什么样的路呢？她写书，而且是畅销书——19世纪西方确实出过好几位著名的女作家，有的必须还化名才能出书；娜拉也是这样，所以海尔茂一点都不知道前妻写自传体的小说出了大名。但15年后娜拉突然发现，她这前夫一直没去办离婚手续，因此法律上她还有丈夫，这就会生出巨大的麻烦——她会因为做过一些“已婚”女子不允许做的事而被捕入狱！畅销书作家的滋润生活立刻就难以为继了。虽然当时的法律已经比易卜生写剧的时代有了明显的进步，妻子可以提出离婚了——可能就因为这部社会问题剧推动了恶法的修改；但女人要办成离婚还是很难，必须要证明丈夫坏极了才行，而丈夫提出离婚就简单得很。所以娜拉决定回来一趟，希望前夫去办个手续，把他们的事实离婚变成正式的。
海尔茂会答应吗？十五年前他因为羞于承认被妻子抛弃的事实，默认了妻子外出后夭亡的传言；现在离婚等于坦承撒谎打自己的脸，这个最要面子的“体面人”当然无法接受。于是娜拉只好去求已然长大的女儿，也求从小把她奶大、后来又一直替她照顾孩子的奶妈/保姆。她俩都问她：这15年里你想过我们吗？
原剧中女儿并没露过面——即便有些导演版本里出现过孩子，也没有小女儿的台词；保姆在原剧本中是有的，但没有实质性的戏份，常常会被导演删去。在这个续集中，一老一少两位女性作用非常大。本来，娜拉在大权独揽的丈夫面前是当然的弱势代表，她从未想到、观众也不会想到那还有个远比娜拉弱势得多的保姆；现在这位保姆要发声了，她质疑的恰恰是娜拉以为她因“弱势”而天经地义占有的道德高地。娜拉对她说，“我们俩是一样的”，她立刻反驳道：
不对。我们俩不一样。我没有一个有钱的父亲，而你有；我没有选择，而你有。你以为我愿意撇下我的家庭来做一个奶妈和保姆？我的选择是什么？去厂里干活，年轻轻就累成早衰报废，或者去站街卖淫做妓女？……当年我如果不是万不得已，我决不会离开我的孩子 —
女儿对妈妈说的话更加锥心：
你甚至不认识我。你15年后第一次回到这里，你不愿意见我——你同我交谈的唯一目的，就是你要利用我。我母亲来见我的唯一原因就是要我帮她解脱困境，你怎么想？”
娜拉无语了。她现在独立了，又有了很多钱——似乎得到了十五年前身为弱者时想要的一切；正因如此，她必须面对两个地位比她低、本以为容易说服的更弱者的挑战。这就让这个习惯以弱者身份大声疾呼争取权利的人尴尬了。娜拉的这个困境让人联想到英国剧作家恺萝·丘吉尔的女性主义名剧《顶尖女子》（Top Girls，1982）。那主人公是一位伦敦职场上风光无限的单身母亲，而她姐姐待在家里好像没什么成就。当妹妹用一套女性主义的高调来劝姐姐走出家门求上进的时候，姐姐怼她说：“要不是我替你带着你的孩子，你能有你的‘成就’吗？”
恺萝·丘吉尔是当代顶尖的女性主义剧作家，她四十年前已经开始了对那些出自女性主义精英的激进理论的反思，《娜拉归来》在这一点上与其十分相似。那么，纳斯的续集是想要矫正《玩偶之家》中娜拉反应过度的冒险出走吗？如果只看《娜拉归来》这个中文版制作方加的副标题，可能会得出这样的印象，但看过戏就不会这样想了。这个剧的开头确实是“娜拉归来”，但她从来就没想过要真的“归来”，剧终更是义无反顾地再次出走，而且再也不会“归来”了。纳斯对娜拉代表的女性主义者以及她的质疑者都倾注了极大的同情，这部剧妙就妙在把针锋相对的观点完全平衡地呈现出来，让观众去纠结、去反思——反反复复地想。
“完全平衡”？可能吗？观众看到的戏要经过不同导演、演员的二度创作，再平衡也不大可能做到百分之百。很多导演也不喜欢过于“平衡”，还会刻意想办法在舞台上展现出他们想要的“失衡”。我看过的两个演出版就很不一样。百老汇看的那一版更多地突出了续集与原剧的不同，在奶妈和女儿对娜拉的质疑这一点上做足文章，让我看了心头一震——一种融合了斯坦尼式感动的“陌生化效果”。但那一版有点矫枉过正，过分强调女儿跟妈妈的不同——连肤色都不一样了，白人母亲娜拉和海尔茂竟有个黑人女儿！这样的选角法在“政治正确”大本营的纽约已可算见怪不怪，但各地来的大部分观众还是难免会“跳戏”。几个月后那女儿就换成了白人演员来演，估计是因为导演听到了观众的反馈。
和纽约版相比，周可导演选的演员演出了更真实自然、更可爱得多的母女关系，演娜拉的卢靖姗和演女儿的麦朵辩论起来针尖对麦芒各不相让，但她俩都能赢得观众的同情甚至眼泪。尽管不信婚姻的娜拉不可能浇灭热恋中的女儿对婚姻的浪漫理想，导演还是给她安排了更多的机会来发声。总体上，周可版更多地继承了娜拉在原剧结尾出走时表现出来的女性主义斗士的气概——可能是考虑到中国观众的欣赏习惯？甚至给娜拉加了我在英文版里没听过的“斗争”这样的台词。导演还重设了娜拉和“保姆”的关系，把本来类似母女的关系改成了同辈的姐妹。胡开奇译本中娜拉这么说：“从我们最初起你待我就像一位母亲，你就是我生活中的母亲，你带大了我。”英文里这个“就像母亲”的人是Nurse，既是两代孩子的保姆，也是娜拉幼时的奶妈。在这位不是母亲胜似母亲的劳动妇女面前，自称有很多钱但缺乏感恩之情的娜拉将何以自处？导演聪明地抹去了这层关系，让娜拉在老人的指责面前不至于显得太理亏。
近年来常听到有人说，都进入后现代了，现实主义话剧过时了。《玩偶之家》及其续集是对这一论调的最好回答。一百多年来社会有了很大的进步——正是因为有了易卜生和鲁迅这样勇于直面现实、大胆质疑问题的思想家、艺术家，社会才在他们的督促下不断纠错、改善。娜拉的续集写于21世纪，写实程度却丝毫不低于19世纪的原剧，还更真实地反映了当今社会的现实：娜拉们究竟应该出走还是归来，并没有标准答案，但一定要让各方都发出自己的声音。
《玩偶之家II·娜拉归来》是美国作家在易卜生逝世一百多年后用英文写的，中国人也完全可以为这部属于世界的经典创作续集。如果我们也来写，我们会怎样续写出走后的娜拉？是让她归来？还是再出走？
(《解放日报·朝花》2024年10月17日)
