“被”字句需要（被）讨论吗？
本文讨论两个看似并不相干的问题，一个有关语法，一个有关戏剧；之所以放在同一篇文章里，是因为二者都关系到我们如何接受已经日益渗入我国的西方文化。第一个问题：本文的标题中要不要加上括号里那个“被”字？现在多数中文写作者都学了英文语法中的被动语态——包括最讲究规范的中央媒体，似乎应该像英文那样加个“被”字。但因为中文的动词本来没有主动、被动的变形（有时候意思不言自明，有时候需要读者根据上下文来判断语态），很多人就把英文中动词被动式前的那个助动词be翻译成“被”，直接放在原型动词的前面，诸如“被接受”“被认为”“被取消”等等，甚至还常能看到“被决定逮捕”等加倍累赘的文字。“被”字的广泛“被”使用似乎是一百多年前白话文先行者学习西方语言、规范中国语法的改良实践的延续，但如果鲁迅、老舍、茅盾、巴金他们看到现在这么多“被”字，估计也会“被”吓一跳。其实这只是21世纪才大量出现的现象，我在改革开放初期的1984年去美国留学之前担任学刊编辑，自己也写文章和剧本，从未看到过这么多“被”字；而在1999年回国以后，就“被”越来越多的“被”字冲击到必须想一想为什么、怎么办了。
中国古代的经典大多是文言文，在创建现代白话文的初期，肯定要学一点西方文字更严谨的语法规则，例如一百多年前就决定采用的标点符号、“他”“她”分开等。这些基础性的语法改革都是由国文、外文俱佳的大学者慎重提出并付诸实践的——多半是一种文化精英深思熟虑的行为。而21世纪的“被”字泛滥似乎是自下而上的自发现象，是全民“被”要求学英语但大多只学到了皮毛的结果——这是一种民粹文化的产物。这一“流行新语法”存在着内在的逻辑问题，所以并不能“被”全面实行；如在本文的标题这样的短句中，如果加进“被”字就会显得别扭，因此大多数人并不会加。一个更具普遍意义的例子是个句型相似但远更常见的短句，那是一个国家政策的表述：“房住不炒”，或曰“房子是住的，不是炒的”，从未看到有谁按现在的“流行新语法”把它改成“房子是被住的，不是被炒的”。
不过，现在流行的“被字句”中还有另外一类，看上去更明显地别扭反常，但却非常有意思，如“被辞职”。因为这里的别扭就是为了突显出所描述事情的违反常规——事实上这个所谓的“辞职”并不是身为主语的那个人的主动行动，而是被别人无端捏造来的“假新闻”，或者是“名为主动辞职、实则被人解雇”。“被辞职”“被捐款”这类表面上不合语法的说法事实上是一种有趣的新式修辞手法；但这样的句子数量并不是很多，不在本文讨论的范围之内。
本文讨论的语法问题是在一般性句子中动辄加“被”，这个当代语文现象应该引起文字工作者的重视吗？即便“被”重视了，又会有什么解决的办法吗？很多人会认为，既然多数人已经习惯了用“被”来表示被动语态，只能随大流了，大众的语言问题没法用强制手段来解决。但是，过去一百多年来中国已经有过几次解决语文转型问题的成功经验。继全面推广白话文以后，全国讲普通话是又一个基本上成功的案例，而1956年2月6日国务院颁发的关于推广普通话的指示明确指出，普通话不仅要“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言”，还要“以典范的现代白话文著作为语法规范”。在“典范的现代白话文著作”中有现在这样频繁使用的“被”字吗？并没有。当然，现在的麻烦是，太多人已经形成了这样的习惯，要全面禁止使用“被”字，估计不容易说服人，也没有太绝对的必要。在很多情况下，中文的“被”字还是有用的。关键在于，国人在学习西方语法的时候，一定要弄清楚西文和中文之间具体的异同。
其实，英文语法中还有一条大多数中国人未必了解的不成文规则——尽可能多用主动语态，少用被动语态；其实可以说中文也有这样一条不成文规则，因此必须用“被”字来表述意思的中文句子本来并不太多。在必须使用“被”字的时候，与它最接近的英文词并不是助动词be，而是介词by；但by后面的宾语必须是名词，绝不能是动词。比方说，如果我们讨论的问题是“戏剧是做来被领导和专家看的还是被老百姓看的？”这时候加上“被”字就合理了——当然这个“被”也可以换成“给”字，反正名词前一定要有一个介词。而本文标题中的“被”字后面是“看”和“听”两个动词，并没有任何名词，因此就不要加这个“被”。两相比较，《戏剧是看的还是听的》这个表述无论是看还是听，都比《戏剧是被看的还是被听的》顺得多。
动辄加“被”这一下意识的“洋语法”或“翻译腔”的问题究竟是哪里来的呢？似乎不能说是洋人用文化入侵强加给我们的“洋教条”，而是我们自己想要出的“洋相”。很多人在看到西方文化中与我们的传统有不同之处时，还没弄清这一差异背后的具体背景，就匆匆忙忙地盲目搬用人家表面的做法，结果学得不伦不类。
戏剧怎么变成只要看不用听了？
本文要讨论的第二个问题也是这样来的。具体的问题就是这个标题，“戏剧是看的还是听的？”这关系到戏剧在人类社会中的本质与功能，比一个“被”字的语法问题更复杂。近几十年来，越来越多的戏剧论文乃至教科书都说，戏剧在20世纪以前是以剧本为主导的，那以后就进入了以导演为主的时代，剧本越来越不重要了。还有人“说文解字”指出，人类最早的古希腊戏剧（theatre）一词应该一律译为“剧场”，它远在2500年前的本意就是给人“看”的地方，似乎“听”并不重要。2024年9月我第一次来到希腊，实地考察了建于公元前四世纪的埃皮达鲁斯剧场。这个可容一万四千人的剧场有55排石制观众席，就像体育场一样，坐在最后一排看，能看到舞台上人的四肢的大动作，看不到手指的小动作，完全看不清脸部表情。但希腊悲剧并不像体育比赛那样主要靠大幅度的肢体动作来吸引观众看——事实上“看”的效果并不很好；而是用带有“演说腔”的戏剧性台词来让观众听，那么“听”的效果怎么样呢？舞台中央任何人只要用普通的音量说话，或者轻轻拍一下手或脸，也能让观众席最高处的人清晰地听到。这个亲身体验让我坚信，在人类最早的剧场中表演的戏剧，听的功能至少绝不亚于看，很多时候还要超过看。
李敬泽是一位著名的作家兼学者，也许并未亲身去过埃皮达鲁斯剧场，但他也关心早期戏剧舞台的“听”还是“看”的问题，并做出了十分肯定的回答：
我坚信，人类的舞台和戏剧，它的原初的、根本的动机是声音。戏首先是听戏。你站在山野里一个临时搭起的野台子下面，你坐在国家大剧院的后排，或者你身处希腊一座古老圆形剧场的高处，你很可能无法看清舞台上的人长什么样，但是这有什么要紧，舞台上的声音必定会清晰地抵达你的耳朵。在一些古老的戏剧形式中，舞台上的人常常会戴着面具或绘上脸谱，其中一层隐晦的意思是，你看不见我，“空山不见人”；然后，请听我的声音，让我的声音找到你，在你的耳膜、颅腔、心房中回荡……你知道，真正的戏剧发生了。[1]
与李敬泽的直觉感悟遥相呼应，集聚了十多位精于考证、推理的西方学者的学识的史学专著《中世纪剧场文化史》指出：
幸运的是，大量口头的和视觉的提示不仅存在于哪些珍贵的演出说明中，同样存在于中世纪主流的修辞学和音乐学传统中，两者都能够作为从书面文字到舞台来再构建演出的可靠依据，以及反向的再构建。在那些帮助我们倾听的人中，包括12世纪《新诗艺》（Poetria nova）的作者文索夫·杰弗里（Geoffrey of Vinsauf）。杰弗里澄清说:“声音就像是事物的形象（imago）……当身体展示自己时(朗诵者)，也展示了他的声音。”这一展示早已不复存在，但它的实质仍然存在，在许多方面类似于语言、语法和音乐符号系统的程式。对于另一位12世纪的理论家来说，——例如，索尔兹伯里的约翰（John of Salisbury），文字设立了“提示声音的形状……无声地说出了缺席者的话语”(et frequenter absentium dicta sine voce loquuntur)。但果文字是无声的，那么最终的声音是以什么方式呈现的呢?意象化脚本的口语化表演是被说出来的吗?还是吟诵或者歌唱?正如吉多·阿雷佐（Guido d 'arezzo）在他的《表演者》（Micrologus）(约1025年)中所说：“正如所说的一切都可以写出来一样，所有写出来的东西都可以写成歌；如此，所说的一切都可以唱出来。”根据这些观察，特立独行的音乐学者利奥·特雷特勒（Leo Treitler）断言，在中世纪，说话、唱歌和吟诵(cantare 和 dicere)在术语上没有区别。[2]
然而，当今中国学界却有很多人以为西方戏剧一开始就是让人“看”为主的，而现在更是全社会都进入了“读图时代”，视觉形象的魅力远远超越了语言，那些不要剧本、鄙视台词的先锋派是最主流的戏剧！近年来戏剧学界讨论得最多的一本西方戏剧书是汉斯·蒂斯·雷曼的《后剧本戏剧》（Postdramatic Theatre），其实雷曼的理论一点也不新鲜，好几十年前问世的《残酷戏剧》《迈向贫困戏剧》《环境戏剧》（作者分别是是安图南·阿尔托、耶日·格洛托夫斯基、理查·谢克纳）早已表达了同样的意思。这三本书再加上彼得·布鲁克的《空的空间》，都是具有超前意识的先锋艺术大师的宣言，本来还是很有价值的——如果了解其具体语境的话。它们代表的是当时最新的实验愿景和一部分成果，绝不代表西方戏剧的主流，也不会在可预见的将来成为主流；但在中国几乎所有的戏剧院校里，它们却成了最重要的教材和主导性理念。最近又来了雷曼的《后剧本戏剧》，把以前那四位先锋派大师各自表述的宣言合到一起，再拼凑些其他小师的例子，更进一步地误导中国戏剧人以为这些边缘的先锋派构成了西方戏剧的主流。因之全国戏剧界的领导、导演、演员、制作人普遍自信满满地认为自己的本事远高于写剧本的作家，或靠拍脑袋“策划”为王，或随意乱写乱改剧本。更有甚者，有些导演不要剧本就可以从零开始进行“舞台写作”，把演员当人偶来进行他们的即兴“编创”。
戏剧不靠剧本语言只要好“看”就行吗？社会上当然是有很多人不同意的，但是，这个说法一直没有在学界遭到多少质疑。讽刺的是，现在戏剧交流日渐繁盛，各种戏剧节跑码头的演出越来越多，却反而更加深了片面的西方理论已然传给中国人的错误印象。因为要给语言不通的观众看，外国人选来中国演的有很多是主要不靠语言而靠肢体或多媒体的“秀”或“行为表演”（performance art，注意是单数，与意为全体表演艺术的复数词组performing arts很不一样）。中国一些评论者看了几个巡演的外国新潮戏，出国时也尽可能挑着看那些听不懂也能瞅个大概的“文盲戏”，就毫不犹豫地断言道，果然都是“后剧本戏剧”了！其实人家剧本好的戏多着呢，而“后剧本”信徒们因为听不懂或因为偷懒，根本就没去看！
此外还有一个纯属偶然的巧合，也加深了一些人心目中戏剧要“看”而不是“听”的误解。在引进西方戏剧的上世纪初，我们的国粹刚好也经历了一个大转型。京剧在最初一百多年中是以老生站着唱为主的艺术，20世纪初最大的角儿是谭鑫培，欣赏京剧的观众都习惯说“听戏”；而当时新起的梅兰芳在表演中加上了大量优美的舞蹈，把京剧变成了以旦角展示唱念做舞全套技艺为主的艺术，这一来去剧场要说是“看戏”了。新中国成立后的几十年里，我们自己选派出国去给外国人看的也多半是《三岔口》《闹天宫》之类剧情主题简单、视觉形象丰富的“武戏”和“舞戏”，极少需要大段唱腔的文戏，让不懂汉语的老外一看就懂，老少咸宜。这些戏未必能代表戏曲的主流，这些一看就懂的戏反而会让西方人把中国戏曲看成是像儿童剧那样浅薄，以为戏曲只会翻跟头没内涵。而反过来，我们看到西方的“后剧本”的“剧场”，却总是仰视的。如果看不懂，最大的可能是怪自己水平太差，因为那么多专家权威都在说，语言的戏剧已然落伍out了，西方大师的肢体实在先进，叹为观止，哪怕一动不动都在放射出哲理之光——谁让咱自己是瞎子！
美国视觉艺术家出身的先锋戏剧大师罗伯特·威尔逊十年前来北京，在国家大剧院演绎《等待戈多》的作者贝克特后期写的远更艰深的独角戏《克拉普的最后碟带》，上台后他好像啥也不做，二十几分钟时间就吃了根香蕉。他到底想让观众看些什么呢？曾经跟他学习过的中国导演王翀这样解读：
“这部戏经常被演绎成一个悲剧，讲述一个老人弥留之际的故事”，威尔逊说，“它的难度在于，要演出贝克特剧本中的静默。在我开始说第一句词之前，大概有15分钟（实为25分钟）是完全静默的，在说词前要吸引住观众的注意力这并不容易。静默是一大挑战，另一大挑战在于幽默。贝克特喜欢的两个演员都是喜剧演员，演他的戏，演‘克拉普’这个角色，喜剧性是必须要把握的”，威尔逊说。贝克特之所以欣赏基顿与卓别林，理由是“他们的表演与我们现在那种自然主义的，充满逻辑性的连贯表演很不相同”，而这也恰好与威尔逊的理念不谋而合。威尔逊同样对自然主义的表演恨之入骨，他的舞台上，演员总是以夸张怪异的造型，精准凝练的身体语言，创造一种独特的审美。
以《克拉普的最后碟带》为例，剧中威尔逊的脸孔被白色涂抹，孤独笨拙的小碎步表现老态龙钟，大量停顿留白则使人联想到因衰老耳背所致的行动迟缓。尽管展现的动作是琐碎的，但威尔逊的身体语汇却时刻维持一种张力，这不是对于自然的模仿，而是提纯，使之程式化。剧中这些动作如同编码一般组织起来，形成内在的节奏感。……
有些观众认为剧中停顿时间过长使人昏昏欲睡，但实际上仔细观察不难发现，语言只是该剧诸多元素之一。在剧中的静默时分，表演没有停止，音效没有停止，灯光变化也没有停止。威尔逊也多次强调，对他而言，“戏剧就是我们听到和看到的，二者同等重要”，他反对西方戏剧常常将舞美变成戏的装饰。在威尔逊的创作习惯里，一部戏的起始点往往不是文本，而是视觉。比如他与菲利普·格拉斯合作的歌剧杰作《沙滩上的爱因斯坦》，他为这部戏制作了“视觉手册”，先确定了布景、灯光、服装，然后才写出音乐，加上文本，所以视觉是这部戏的“地基”。对威尔逊来说，他不靠视觉去讲故事，而只是传递感受，“比如你看到落日的余晖，这个画面没有故事性可言，但是它的色彩、光线以及缓慢的变化，在那个时刻给了你一种感受”。
《克拉普的最后碟带》原剧大约长50分钟，而罗伯特·威尔逊的版本在70分钟。他先是用静默（没有台词）的方式排练了三周，8个月之后，才把台词加了进来，之后又用三周来合成。威尔逊并未给排练预设一个目标，他只是每天晚上琢磨这部戏，一边想一边排。“即使我每天晚上做同样的工作，每天晚上的工作也是不一样的”，他说。在表演上，威尔逊主张“非情感化的表演”，认为“越是人为的表演，反而越接近真实”。他通常会要求演员精确地掌控时间，甚至机械地数脚步数，通过长时间严苛的排练，找到身体自发的节奏感。
我觉得这个事件能激起关注和讨论，对戏剧界也是好的。这是罗伯特·威尔逊的作品第一次来到中国大陆。包括彼得·布鲁克、尤金诺·芭芭在内，这几年接连有大师的作品来，而且都是中国大陆的首秀，这一方面证明中国在经济上准备好了，另一方面中国的观众在艺术上也准备好了。这些戏来演，有非议是有道理的。这些大师的戏，风格感都非常强，而我们的观众显然还是比较喜欢电视剧叙事，演员演故事的那种“没有导演的戏”。这种戏也不会有什么争议，风格强的戏才会有争议。[3]
舞台上唯一的演员25分钟啥事不做，这个视觉形象肯定要让大多数普通观众看得不耐烦；但在王翀看来这是“风格强”，完全不是缺点，更不可能把它解释成是因为威尔逊年老力衰演不动。我们的戏曲演员在台上玩命翻跟头，老外看了以为中国人只会耍杂技。同样是看他者文化中舞台上的肢体语言，为什么得出的结论会有这么大的差别呢？原因在于，那些掌握话语权的西方戏剧教授大多告别了更扎实的文学剧本，偏爱擅长标新立异的先锋戏剧、反戏剧、后戏剧。而这又是因为，自1950年代以来，西方经济起飞带动了大学扩招，各类大学纷纷成立起全新的戏剧系——很多是从文学系的附属性表演课程独立出来成为院系的。为了尽快创出新专业的特点，在学术上站住脚，教授必须找冷门新题目著书立说。而为了与在文学系研究大师剧本早已筑就高原高峰的学者们分道扬镳，他们就另辟蹊径，把表导演当重点，将出现还不足一百年的“导演”这一职务捧为戏剧之魂；在众多导演中又弃大多数尊重剧本的主流导演如斯坦尼斯拉夫斯基等人于不顾，力推阿尔托那样否定剧本和语言的另类（其实阿尔托一辈子都没机会正规导过一出戏）。大多数国人并不知晓西方大学学科建设中这个公开的“潜规则”，就是许多留学或考察归来的专家也一样，轻易拥抱了洋教授们的偏好；再加上惯于夸张的出版商为了多卖书来点炒作，以讹传讹，把世界戏剧中那些或昙花一现或新瓶装旧酒的边缘花样当成了“前沿”，把支流炒成了“大趋势”。
“剧本戏剧”真的死了吗？
近年来越来越多的学者迷上了西方教授那里拿来的又一个时髦理论——比表导演离剧本更远的“身体理论”，让肢体取代语言，或者再加点多媒体。这种做法似乎十分流行——特别是在我们更容易看到的国际戏剧节上。因为统领当代戏剧话语权的几乎全是西方导演；有些大师还对东方戏剧很有兴趣，但是他们不懂东方语言，也绝不会愿意花时间去学——为了树导演的权威连本国剧作家的语言都要否定，哪还会去学亚洲语言？他们还有理论，说戏剧超越语言，只要“看”就够了。我见过好些这样的西方导演，说看西方经典的戏曲版不需要字幕；要费很多口舌才能让他们理解，我的戏曲改编不但用了他们不懂的中文，很多意象也体现了中国特色，并不就是原来的故事人物。然而国际戏剧交流中还是有太多人对语言视若无睹，还振振有词地以“文盲”“语盲”为荣，理由就是“戏剧是看的！”中外都有这种情况。选戏的人偷懒，或是为了吸引偷懒的观众，无暇读大量文献做过细研究，就挑最易于抢眼的“文盲戏”来交流；媒体则最关心什么最吸引眼球，引导人们只关注视像。其实谁也没真弄明白，没有听得懂的文本就没法具体解释，这就能让虚荣的文盲、语盲们无知无畏，完全不懂也能随意解释，写论文因为谁也没法挑“硬伤”，尽可以大胆以讹传讹，造成恶性循环。
当代戏剧真的不需要听台词、唱词了吗？根本不是！在那些肤浅、片面的理论背后的剧坛现实是：从受众角度来看，人均观看的戏剧中九成以上都有基于文学语言的剧本，那是绝对的主流；数量很大的音乐剧虽然一般来说文字剧本相对短一些，但加上歌谱、乐谱构成了比话剧远更严格的演出范本，容不得一点自由即兴；而真正摈弃了语言的“后剧本”的各种花样的剧场表演最多占到十分之一。这么说好像有点不可思议，当今世界信息传递如此便利，戏剧又几乎完全是公共产品，而且往往位于大多数城市中十分显眼的地方，这么明显的情况我们的戏剧人怎么会一点也不知道呢？
2015年翻译出版的一本关于美国戏剧的奇书提供了一个特例，说明关于外国戏剧的信息多么容易被误传、误导、误信。法国社会学家兼记者弗雷德里克·马特尔自称“田野调查为期四年，跨越了几个州，其间进行了几百次采访”[4]，却写出了一本莫名其妙的书：《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》。书的开头就极尽耸人听闻之能事：“2005年2月，在阿瑟·米勒逝世的那个夜晚，百老汇所有剧院都拉起幕布，向这位剧作家致以一分钟的默哀……恰恰正是这些百老汇剧院，它们已经不再排演米勒的作品，甚至几乎完全终止了剧本戏剧的演出！……那一夜似乎也宣告了戏剧的死亡。”[5]任何一个在近二十年中曾到百老汇几十个大剧场门外去看过那片“人海”的人都会发笑，西方怎么也会有这样的无良文人、能想出这么个睁眼说瞎话的书名？马特尔还使劲想给自己做点解释——尽管一点也不能使人信服：“虽然本书不带有意识形态色彩（自欺欺人——引者注），但我在行文中特意采用了一种战斗性的风格（这才是真话，刚好和前一句自相矛盾——引者注）。只有为法国戏剧界积极分子提供斗争的武器，并且持续成为支持他们行动的弹药库，这部著作才具有意义。”[6]是不是有点红卫兵大批判的气势？可叹的是，我们有些不明真相的资深学者都被他忽悠得唉声叹气，杞人忧天起来！
马特尔们说“剧本戏剧”死了，根本忽悠不了住在那里的明眼人，明明戏剧火着呢——八百万人口的纽约每晚有一百个左右卖票的专业演出。因此还有些国人就站出来说，那一定都是“后剧本”“后戏剧”的“剧场表演”吧？两拨人一唱一和，拼出了一套匪夷所思的世界戏剧大瞎话！事实上，后剧本的正式演出占比极难超过百分之十——如果硬要把进不了剧场只能在自己家里瞎玩的“过家家”也算进去，那就不是讨论戏剧问题了。读者究竟该信谁呢？费春放和我曾经写过一篇文章，根据纽约市最权威的信息源《纽约时报》上某一天的戏剧广告详尽分析那天的所有演出，题为《寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探》[7]，有详细的描述，有兴趣的读者可以和马特尔那本笼统否定美国戏剧的书对照着看一下。
当然，也不能说西方的戏剧教授都在那里说瞎话，他们把重点放在先锋戏剧上，还有一个原因可以说是合理的：他们那里演“剧本戏剧”的主流剧坛其实已经繁荣到早就饱和了，但大学还是每年在大量招生，每年都在培养出成千上万的“戏剧人才”；绝大多数戏剧专业毕业生进不了专业剧团，大部分会改行去从事各种各样的“社会表演”——如教师、律师、推销员之类的工作，做不了这些又想坚持做戏剧的往往只好走边缘路线，或者说不断开辟自诩的“前沿”，弄出点无需挤进剧场去演的另类表演——包括被译为“行为艺术”的并非戏剧的种种花样——或者到公共场所玩一点“游击队式的”一次性快闪恶作剧，或者约一伙亲朋好友来“过家家”，哪怕没几个人看、哪怕昙花一现也没关系。但是中国的国情太不一样了，北京、上海以外的绝大多数城市，都没有日常的票房，偶尔有些演出，基本上只是给领导和专家看的，和普通老百姓无缘。中国的人均戏剧/艺术量实在太低，大多数人一辈子都没进剧场看过戏；我们怎么能盲目跟风，把人家的边缘当主流来膜拜、来拷贝呢？全世界的大多数戏剧观众有一个经过历史验证的共性，他们还是要看真人演绎的好故事；在此基础上，才可以实验一些不看重剧本，甚至完全不要剧本的先锋戏剧。任何一个健全的剧坛首先必须有一批基于文学语言的主流戏剧保留剧目，满足最大多数人民的需要，就像饥饿的人首先需要主食一样；咖啡和甜点也不错，但至少应该先等等，餐后再说吧？
中国老百姓能够享受到的人均戏剧/艺术量低，既和人均国内生产总值有关，更和政策理论导向有关。其实中国的人均戏剧投入已经早就不是最低的了，但当下的剧坛并不怎么鼓励剧团建设主流戏剧的保留剧目，政府花很多钱策划一个个原创剧目，办名目繁多的戏剧节评各种各样的奖，结果却是评一个扔一个，因为绝大多数得奖剧作并没有能吸引老百姓来买平价戏票观赏的真正的市场，加之剧团还要准备下一个新剧目继续评奖。我们这个用公款赞助主旋律作品的体制，竟然和西方国家赞助先锋戏剧的私人基金会异曲同工，都不关心必须适应当地老百姓口味的戏剧市场，只想砸大钱催生一些只要让媒体写手吹捧新奇、无需老百姓用脚投票保留下来的速朽戏剧。所以，很多在我们的体制中舒适久了习惯于被有权有钱的人或机构包养的戏剧人，听到西方先锋派的理论竟会感到特别亲切，赶紧拿来大肆吹捧学习，而不管他们的社会文化背景和我们完全不同。
先锋派戏剧往往突出肢体、多媒体，听不懂剧本也无伤大雅，但好的剧本戏剧听不明白就损失大了。这里应该举一个正面的例子——估计很多人听到会觉得难以置信：当今世界上最成功的戏剧人是谁？绝大多数中国戏剧人都不知道——包括多数外国戏剧专家在内。英国的艾伦·艾克本爵士有几个人听说过？这位85岁的戏剧全才已经把他的至少85个剧本搬上了舞台——都是自己编剧、制作、导演，一大半在伦敦西区或国家剧院的大剧院驻场长演过，不用政府的钱还多半都能长期盈利。中国的剧团从未演过他的戏，唯一的例外是十多年前我策划的上海戏剧学院导演系学生的一个演出，请当时的博士生杨俊霞翻译的剧本也在《戏剧艺术》发了。他有那么多好剧本，为什么没有更多中国戏剧人来把它们翻译出来演呢？是因为有“三俗”的问题吗？根本没有，他虽然擅长写喜剧，但比我们很多搞笑的戏高雅太多。是因为故事陈旧无趣吗？更不是，他最擅长幽默地探讨婚姻及社会阶层的问题，舞台形式上也有很多创新，例如把一个故事的两个时空放在一堂景里让角色来回穿越；一个以机器人为主角的戏（《从头开始》，首演于1987年，我1992年在洛杉矶看到美国首演）探讨的是易卜生在《玩偶之家》中提出的婚姻问题——妻子离家出走以后还会回来吗？她会回来看看老公怎么跟他定做的机器“理想妻子”过日子！像这样既有社会的超前意义又充满舞台“机趣”的戏，像这样一位伟大的文学性剧作家兼导演，中国人基本上没看过也没听过，因为替中国戏剧人提供信息的西方教授极少讲到他——他们就是嫌他太主流、太成功了，而且受大众的欢迎太久了，不符合教授们写论文的新奇标准！
所以，我们还不能全听西方戏剧教授的，他们固然还是有学问的，但毕竟着眼点跟我们完全不同；我们要为中国人的需要来寻找真正值得引进的戏剧及其理论，一定要以好的剧本为最根本的标准，要用我们自己的耳朵来好好地“听”清楚。我们必须培养自己的独立思考能力和判断力。
要听也要看，兼听全面看
反过来说，是不是戏剧只要听剧本的台词唱词，不需要看呢？那也不对。戏剧是综合艺术，好的戏剧一定是视听两个方面都出色，而且会结合得天衣无缝。如果一定要问，在剧本和视觉这两个方面中那个更重要，那一定是剧本为先——在绝大多数戏剧作品中，所有关于视觉的创作设计都是在文学剧本的基础上展开的。一开始没有剧本、只以视觉手段吸引眼球的戏剧固然也有一些好的，但多数很难持久，它们本来就是图个新奇，根本无意长演——除非是商演的杂技，那不是戏剧。中国为什么不去多引进一些基于好剧本的演出呢？西方有很多这样的好戏——而且多半已经驻场长演了很久，因此往往不如新潮戏出名，不大会上新闻。新闻总是要求最新的，但最新的未必是最好的；即便是好东西，也未必能代表多数人的持久需求。假设哪个西方人看到媒体多次报道，麦当劳、肯德基、星巴克在中国很火，却没看到有人写文章说中国人还在吃米饭，就以为中国已经进入了抛弃米饭只要咖啡快餐的“后大米时代”，岂不是荒唐之极？诺贝尔经济学奖得主罗伯特·希勒在《叙事经济学》中写道：“《纽约时报》畅销书榜单列出的当周销量最高的书籍……必须不断地推出新的报道。较短的时间框架解释了《圣经》和《古兰经》为什么永远不会出现在畅销书榜单上。如果我们看一下过去数十年的《纽约时报》畅销书榜单，会发现几乎没有一本眼熟的书。其中的大多数都是昙花一现，转瞬即逝。”[8]
讽刺的是，现在很多人盲目传播的西方那种新奇的“反剧本主义”，和一百年前另一种误传的理论内容恰好相反，但背后的原因却很相似——只学西方异质文化的表面。当年新文化人喜出望外地引进易卜生式戏剧，认为西方话剧用文字传递的剧情、人物、主题样样都好，而中国戏曲的行当、唱腔、身段等非文字的舞台视听语言，简直一无是处。长此以往，跟着文本至上的西方理念学戏剧的中国文人，只会分析主题、情节、人物等主要由文字传递的内容，对戏曲特殊的表现手段所传递的信息和魅力就视而不见，或者茫茫然无从下笔。“文本至上论”和“反剧本主义”看似相反，其实都是盲目、片面相信表面的西方文化的结果。如果说近百年、几十年前中国人因为形势的需要和条件的限制，还没办法全面考察他们仰慕的西方文化，只好先笼统地介绍些理论进来救救急；现在中国人的条件要好得多了，再陷入同样的误区出不来，就太不应该了。
（《人文中国》世界华语出版社2024年夏季刊）
[1] 李敬泽《听“空山”》，《文学报》2024年8月22号，第11页。
[2] 《中世纪剧场文化史》，朱迪·安德斯主编，孙大庆译（未刊稿）第13页。
[3] 王翀：《威尔逊的静默与幽默，你看懂了吗？》，《新京报》2014年12月9日。
[4] 弗雷德里克·马特尔《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》商务印书馆2015年，第6页，
[5] 同上，第1页。
[6] 同上，第4页。
[7] 费春放、孙惠柱：《寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探》，《戏剧》2015年第2期。
[8] 罗伯特·希勒：《叙事经济学》，中信出版集团2020年，第90页。
