两年前首演于文化广场的中文音乐剧《粉丝来信》在一千多座的大剧场演了120多场，依然人气火爆。初看时就感觉到，这部剧可圈可点之处很多；二刷以后，我想就谈两点。这两点既是自己的直观感受，也受到两位朋友的启发。他俩未必已是《来信》的“粉丝”，是在谈论别的剧时提出了独到的评剧标准。我发现他们的戏剧理念坊间仅见，深以为然，就借过来点评《粉丝来信》。
第一点是属于形式范畴的“技术”。喜剧家陈佩斯在谈他自己的戏时说，比起评论家很喜欢讲的“思想”，他做戏时更着力的是“技术”。他这样比较自己的几个戏：“在喜剧技术的层次上，《阳台》最高。……《阳台》的结构特别致密，它对很多喜剧手段的应用和表达是《戏台》《惊梦》比不了的。”跟当年《阳台》给我的印象相似，《粉丝来信》首先打动我的也是构建人物故事的结构“技术”。现在很多戏剧学者不关注戏剧的编剧技巧，有些是因为过于相信“编剧早已过时”的西方说法——其实那只是主流戏剧之外的边缘剧人的理论；有些则是因为沿袭了重“道”轻“术”的中国传统——可惜那只是教师爷而非实践型艺术家的传统。特立独行的陈佩斯丝毫不怕被人贬为“眼界低”，公然主张“重术轻道”，正因为他艺高胆大底气足。其实他这主张的原因一点也不难理解，在当今中国剧坛，“思想”必须是统一的，“道”的方面可以创新的空间有限；而在“术”的领域里，就大有文章可做。很多人误以为编剧已然过时，不去认真钻研，因此我国戏剧编剧的水平远低于影视，恰恰给用心的戏剧家巧用好方法留下了广阔的空间。
《粉丝来信》的创作采用了一个十分明显的技术性手段——“身份误会”（mistaken identity，又译“身份错位”），给观众和某些角色“上帝视角”洞察一切，却偏偏让大主角一直蒙在鼓里。这是两千多年来戏剧人屡试不爽的喜剧套路，也是陈佩斯演了二十年的《阳台》那无数个笑点背后最根本的结构性原因。《粉丝》也用了这个套路，但不是简单地沿用，而是进行了革命性的改造。这里的身份误会完全不是为了让人笑，反而是一次次催人泪下。作家金海鸣收到粉丝“夏光”文采斐然又饱含情感的来信，误以为执笔的是位女性，在通信过程中萌生爱意，而且毫不隐瞒广而告知。用“夏光”笔名给他写信的男生郑微岚刚到编辑部求职当上了实习生，作家海鸣也来这里当了编辑。微岚激动地为他崇拜的偶像做各种杂事，海鸣却一点也不知道“夏光”的优美文笔就出自身边的微岚，甚至从未看过一个他写的字。海鸣的肺结核越来越重，也就越来越急切地要见到“夏光”拉“她”的手；但微岚绝不想让他看穿自己的真相，生怕偶像因他心目中的“偶像”破灭而崩溃——而与幻象的通信却能延续他的生命。这是个愈演愈烈的“恶”性循环，却又完全出自两个人的善与爱——对对方感受越强烈越无法说穿的深挚情感。想当年陈佩斯从千百年的中外喜剧中学来“身份误会”的编剧法，为《阳台》制造了无穷的“笑点”；没想到同样的编剧技巧在《粉丝》中，竟构成了一个又一个的“泪点”。
我借用的第二个视角似乎与“技术论”刚好相反，特别看重“思想”。上海纽约大学校长童世骏教授是位哲学家，他在评论话剧《鳄鱼》时语出惊人，说观剧的感受与原先的期待有些落差，原因在于该剧十分生动地展现了主人公的“有”（having）和“做”（doing），但他更关注的“是”或曰“存在”（being）却没怎么看到。童教授认为：“有（having）、做（doing）和是（being）乃人之实存的基本范畴。”而最后那个“‘人之所是’的重要性问题看似玄奥，其实它就是人们通常所说的人的尊严的问题。”可以说童教授对中国戏剧的要求太高了点，因为他指出的这个问题一直是我国话剧的老问题。就是那些最好的剧也大都聚焦于为生存而挣扎的人物，各色人等争抢的基本上还都局限于物理生存的范畴。因为谁都讨厌“假大空”，“接地气”理所当然地成了最高的褒奖。然而六十多年前，黄佐临先生就慧眼独具地指出，他理想的最好的戏剧还不是写实话剧，而是《浮士德》和《培尔金特》那样“哲理高深”的剧作。代表了戏剧最高峰的那两部剧都聚焦于主人公最根本的存在（being），而不是表面的占有（having）和为了占有所做的各种努力（doing）。至今中国剧坛这样的戏剧还是难觅其踪，在舞台上期盼尊严的哲学家童教授和一辈子追求哲理性“写意戏剧”的佐临先生真是心有灵犀。
《粉丝来信》还不能说达到了《浮士德》《培尔金特》的水准，但全剧关注的核心却就是中国舞台上很少见到的人的存在（being）问题——通俗点说就是“是谁”，几乎完全超越了物质的追求与争斗。故事的背景是二战时期，当时亿万人面临着肉体和物质的生存危机。大家都看过很多反映那些艰难困苦的作品，但这部剧中的两个主人公却令人惊叹地几乎超然于战火与饥馑之上，专注于通过书写——小说和文学性的书信，来表达自我、与人沟通、试图改变世界。在很多人要他们“放弃没用的文字”的时候，他们却坚信“一行诗也能拯救灵魂。”听起来这部年代剧似乎有点“不食人间烟火”，但其舞台呈现一点不觉矫情，十分自然地“接地气”，就是因为剧中这个因误会而形成的奇特人物关系紧紧地抓住了观众的心。微岚究竟是个什么样的人？这位懵里懵懂的年轻人本来自己也不是很清楚，他是在走到偶像身边并从信中得知了海鸣对“夏光”的感情以及对其作品的赞美后才认识了自己。人原来是要在他人的镜子里才能看清楚自己的！这真是解释马克思名言“人的本质是其一切社会关系的总和”的绝妙好例。
那么微岚和“夏光”究竟是什么关系呢？编导巧妙地让“她”这个海鸣幻想中的人物也现身舞台，还常和微岚发生争执，这是其它采用“身份误会”套路的剧中没见过的妙招。任何人的内心都可能会有两面，叙事作品中描写人物的一体两面早就是常见的手法，但《粉丝》的处理又是别出心裁。微岚本来并没有意识到他拥有两个相当成熟的“自我”，是在和海鸣的互动中才对自己有了意外的发现——他内心的另一半原来相当女性化，又常常比他原来的自己更勇敢更主动。这两个“自我”并不一致，再加上海鸣，有时争执不休，有时又轮番起舞；粉丝与偶像逐渐变成了愈益亲密也愈益警惕、愈益神秘的合作伙伴。音乐剧舞台上载歌载舞“对影成三人”，甚至比李白“月下独酌”的意象更加充实，不但趣味倍增，更深化了剧本对人的存在的本质性的探索。
《粉丝来信》的成就证明，好的戏剧完全可以实现童世骏期待的哲理和陈佩斯看重的技术的结合，“道”和“术”也是一体两面，缺一不可。戏剧人如果没有精巧的技术，思想再高明也只是空想；而好的技术既能托起好的艺术，也能揭示深刻的哲理。戏剧是在舞台上编故事造幻觉的艺术——无论对观众还是对某些剧中人；技术含量高的艺术幻觉能让人深信“并不是假象，并没有说谎”。在《粉丝来信》剧中那个生存还十分艰难的年代，艺术竟能延续人的生命，这个故事偶然性很大，只能说是奇思妙想的戏剧家创作出来的特例；而对今天这么多生存已不成问题的音乐剧粉丝来说，艺术能让人的存在更完整更丰富，这却有着极大的必然性，将越来越成为小康社会现实生活中的通例。
（《解放日报·朝花》2024年9月19日）
