1 狄德罗的主要戏剧成就
标题中这个问题似乎有点奇怪，“戏剧”和“剧场”不一样吗？现在很多人——包括学戏剧的人都未必能说清楚这两个词究竟怎么不一样。德尼·狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）是欧洲历史上一流的文化人，这位罕见的人文全才不但主编并主笔了人类历史上第一部现代大型《百科全书》，在戏剧艺术领域也做出了极其重要的贡献。至于他的主要成就是什么,我的看法和常见教科书的说法很有点不同；我认为大多数的教科书——尤其在他首创的“百科全书”的各种当下版本中，对二百多年前去世的狄德罗的盖棺论定很不全面。在我看来，戏剧家狄德罗的最大成就是率先提出了两个既有争议又影响深远的理论课题。一个是“想象舞台的前边有一堵大墙（a big wall）把你和观众隔开了”[1]——这就是现在戏剧的圈外人也常常听到的“第四堵墙”的概念，虽然看不见摸不着，但在演出过程中可以阻断演员与观众的直接对话；近年来越来越多人喜欢说要“打破第四堵墙”，其实真正打破的时间比例相当低。另一个理论是关于表演的“悖论”（the actor’s paradox），各国的圈内人都一直还在争论不休：演员在舞台上应该尽可能地忘掉自我、变成所演的角色，还是应该清醒地向观众呈现那个剧作家虚构出来并非演员自我的角色？
狄德罗发明的这两个概念都是戏剧研究领域中极为关键、值得永远探究下去的理论问题，但是教科书似乎并不怎么关注。文学史、戏剧史讲到狄德罗时通常只说他提倡不同于传统悲剧与喜剧的“正剧”（drama，又译“严肃剧”，也就是中国统称的“话剧”）——那是一种学者可以随时找来阅读的文学类型。我与教科书的观点有如此明显的差异，这在不少戏剧学者看来并不奇怪——尤其在那些相信“后戏剧剧场”这类并未得到准确翻译的欧美理论的学者眼里，他们会认为这是好事，因为很多传统学者只关心剧本文学，而我这个剧作家兼导演更关心剧场的呈现。因此，他们会以为我是想把狄德罗归为“剧场理论家”而不是“戏剧理论家”。关于狄德罗的这两个视角似乎恰好是他们所需要的例子——体现出西方戏剧研究从“剧本戏剧”转向“剧场表演”这样两个不同的重点；借用王曦博士的专著《当代剧场政治美学》中一个章节的标题，甚至还可以说这证明了一种“范式变迁：从戏剧到剧场”[2]，因为对“正剧”体裁的讨论早就已经“过时”，而我提出的聚焦于“第四堵墙”和“表演悖论”的视角反映的是当代的“前沿”理论。
但事实并不是这么简单，其实我仍然认为，狄德罗是一位伟大的“戏剧理论家”而非“剧场理论家”。王曦书中这个所谓“范式变迁”的说法并非其首创，虽然有很多人相信，在华语戏剧学界流传很广，其实是一个严重的理论误区，其影响是以讹传讹的结果，完全不能反映西方戏剧的真实面貌。这个误区的形成有两个重要的原因，一个出自西方戏剧学界的权力斗争，另一个出自中文话语的翻译错误。前一个原因始于上世纪五十年代以后，随着经济腾飞，欧美大学开始迅速扩招，陆续开出了千百个新的戏剧院系——不少是从文学系的辅助课目分离出来成为独立专业的。新的专业为了创出自身特点在学术上站住脚，必须找冷门新题目来著书立说。而为了与在文学系研究剧本及戏剧史早已占据高峰地位的戏剧学者分道扬镳，戏剧教授们刻意另辟蹊径，避开戏剧的基础文学剧本，把导演、表演当成重点，将导演捧为戏剧的核心；在众多导演中又不顾大多数尊重剧本的主流导演如斯坦尼斯拉夫斯基、卡赞（《推销员之死》《欲望号街车》的百老汇首演导演）等，反而力推阿尔托那种否定剧本、从未有过剧团和正式作品的幻想型导演理论家。大半个世纪来，掌握理论话语权的西方大学名教授几乎全都偏爱擅长哗众取宠的先锋戏剧、反戏剧、后戏剧。而大多数国人并不知晓西方大学中戏剧学科建设的这个当时我们被“屏蔽”的特殊语境，就是许多留学或考察归来的专家也一样，大都轻易接过了他们的西方教授的偏好；再加上惯于追新夸张的出版人为了炒作新花样，把世界戏剧中那些或昙花一现或新瓶装旧酒的边缘花招当成了“前沿”，把支流炒成了“大趋势”。
如果说西方戏剧学界在上世纪中叶确实发生了从剧本研究到导表演乃至剧场研究的“转向”——严格地说主要发生在戏剧院系内部的研究中，而出自英文系、法文系、德文系等各文学院系的大量的戏剧研究还是主要以剧为本、以史为源的；那么所谓“从戏剧到剧场”的“变迁”或曰“转向”并未真的在西方出现过——那里占剧坛百分之九十左右的始终是“剧本戏剧”，这一“变迁”主要是由于某些华人学者的翻译错误而造成的幻觉。近二三十年来，不少人盲从源自港台的不精确的翻译，把“剧场”这个所指很具体（演剧场所）的中文名词当成了“戏剧”这个所指大得多（戏剧艺术）的总概念。一些港台学人在上世纪七八十年代赴欧美学戏剧时，“发现”drama和theatre有些区别，就把它们分别译成“戏剧”和“剧场”，这一做法后来还传入了内地，越传越广。其实比他们早了几十年去欧美留学并率先引进了西方戏剧的老前辈如洪深、余上沅、熊佛西、黄佐临、焦菊隐、朱光潜、罗念生等从来不是这样翻译的。洪深的《现代戏剧导论》、余上沅的《戏剧概论》、罗念生的《古希腊罗马戏剧理论》等著作都将theatre一词表述为“戏剧”，而不是“剧场”。这些老前辈的国文和英文功底都比七八十年代初识欧美戏剧的港台学人深厚得多，他们明白drama和theatre是有一定的区别，但绝不是那么泾渭分明；theatre这个多义词在一般情况下就是指“戏剧”，并且常与drama通用。英语国家数千个戏剧院系的名字有用theatre也有用drama的，我本人在美国、加拿大七所大学就读五年、任教十年，所在的戏剧系就有theatre和drama两种名字；我国的中央戏剧学院和上海戏剧学院在确定校名的正式英文译名时都咨询过英美专家，一个用drama，一个用theatre——其实一样都是戏剧。但在在特定的上下文中，当theatre指涉的是具体的演剧场所时，就应译成“剧场”或“剧院”。例如上世纪前半叶欧美的little theatre movement就是“小剧场运动”，例如national theatre就是“国家剧院”。[3]因此，中文“戏剧”一词是涵盖了“剧场”但更大得多的概念，狄德罗是伟大的“戏剧理论家”；他对演剧及其场所也有重要的真知灼见，但他的见识绝不受物理的剧场所限，不应说他是“剧场理论家”。
2 狄德罗的剧本特点
多数戏剧教科书只讲到狄德罗对“正剧”这一剧本体裁的创见，而不提他更重要的舞台观，是因为大多数写书的学者们基本上只读剧本和戏剧理论书，缺乏舞台经验；而我特别关注狄德罗的舞台观——我四十年前就注意到了这点，并不意味着我不重视他的文学剧本，而仅仅是因为很久以来我一直还没读到他的剧本。反讽的是，强调狄德罗的“正剧”理论的教科书作者并没有给他亲自写的剧本很高的评价，因此反而对教科书的广大读者产生了负面的影响，结果是很少有人想到去读狄德罗的剧本。我在中外多所大学教了几十年戏剧，而且主要还是西方戏剧，就一直没完整读过他的剧本。这在国内很正常，因为没有狄德罗剧作的中译本，而我并不懂法文；但我在美、加四所大学的戏剧系也教了十年，那里有狄德罗剧作的各种英译版本，我也从未去找来读。无论在我读博还是教书的时候，讲到狄德罗一般都只需要提一下他的名字及理论，他的剧本都没进入过教材的阅读书单。
但我心里其实一直很好奇，这位百科全书大人那么忙，只能抽出很少一部分精力涉足戏剧，为什么能比很多专业戏剧人更有洞见，能提出那么独特而又深刻的戏剧理论？难道仅仅是因为他是个超乎常人的天才？其实光从人们常引的那段关于正剧的箴言来看——“剧情要简单和带有家庭性质，而且一定要和现实生活很接近”[4]，好像实在很普通，看不出有多少戏剧家的“天才”。最近有幸读了刚出版的三个狄德罗剧本的中译（罗湉、余中先翻译的《狄德罗戏剧》，系罗芃教授主编的《狄德罗文集》之一；上海译文出版社，2023年），这才茅塞顿开。原来狄德罗正是因为有了在戏剧转型时期写作正剧的创作实践，才对戏剧这一总体艺术有了新的发现；而他对于舞台呈现形式的那些洞见的意义，又可以说远远超过了“正剧”这个当时还不成熟的文学新体裁的概念。
十八世纪的欧洲戏剧出现了一个意义远超戏剧本身的重要转型，主要体现在从历来只突出王公贵胄的古希腊、莎士比亚、莫里哀、拉辛等各流派的诗体悲剧、喜剧，转向反映平民生活的散文体正剧。这是涵盖剧本内容及形式的革命性演变，不可避免地要引起演剧方式的革新；但当时绝大多数的剧作家和演员还没意识到这一点——那时候还没有专职的“导演”来协调剧组全体演员的表演。真正写实的话剧还要等很久，直到易卜生、契诃夫、高尔基等人的剧作和斯坦尼斯拉夫斯基的导表演方法结合起来后才实现。在那艰难探索的一百多年中，狄德罗虽还没能写出成熟的现实主义剧本，但勇敢地提出了启蒙主义者的目标——他心中的理想范本。他用一个似乎看不见摸不着的“一堵大墙”的概念来阻止演员直接冲着观众炫技，并不是玩文字游戏，这是人类历史上一个戏剧观的重大转变。
世界各地最初的戏剧无一例外都与日常生活中普通人的行为有着显而易见的距离，人们也无意掩饰那些人造的痕迹。古希腊人虽然认为艺术摹仿生活，但基本无视生活中祸福相依相缠的常态，严格规定悲剧展示灾难，喜剧展示好笑的事，绝不混淆。中国的戏曲并没对悲剧喜剧做出明确的区分，但“歌舞演故事”的表演形式跟日常生活拉开了更明显的距离——其实希腊悲剧也有歌队，莎士比亚也用不少音乐，而且它们的剧本语言都是类似中国戏曲的诗体。狄德罗提倡的市民戏剧从内容和形式都要更贴近现实生活，但当时并没有这样的范本可以效仿，演员演惯了的不是悲剧就是喜剧，他只能把二者揉到一起。在他最著名的剧本《私生子》中，就藏着一个希腊悲剧常用的乱伦母题，结局却是喜剧性的否定：不知情的哥哥多华尔差点就要酿成兄妹乱伦的悲剧，但终于用道德的理性力量匡正自己，下定决心离开新爱上的朋友未婚妻，回到原来的女友、朋友的姐姐身边；突转之后竟又发现他原来是个私生子，而刚离开的那朋友的未婚妻正是他同父异母的亲妹妹，于是皆大欢喜，四个年轻人双双成婚——一个“险成悲剧的喜剧”，或者叫“严肃的喜剧”。
狄德罗编剧时力图创新的正剧语言也是一种混搭。尽管他在《关于<私生子>的谈话》这个长篇论文中承认：“只要长篇独白还在继续，在我看来行动就停滞了”[5]，他自己的剧中还是有不少大段独白，如有一段是这样开始的：“多么苦涩混乱的一天！多少苦恼折磨！我身边仿佛形成厚厚的阴霾，盖住这颗被无数痛苦压垮的心！……”[6]这本来应该是普通人在客厅里说的话，却又保留了夸张的舞台腔，多少有点“夹生”。相比之下，在他的影响下开始也写正剧的博马舍就更灵活，也更有经济头脑。他写了两个正剧失败后，就回去采用传统喜剧的风格写了《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚礼》，虽然反封建的锋芒更尖锐因而多次遭禁，但最终大获成功，影响远远超过前辈狄德罗的正剧。博马舍那两个戏还变成了歌剧，同名的话剧和歌剧都成了世界各地很多剧院的保留剧目。
3 狄德罗的舞台观
戏剧要活起来，光有剧作家的创作还远远不够，还需要演员、观众、资金和诸多社会条件的配合。因此，创造新的戏剧类型比新的文学类型更难得多，在十八世纪的世界剧坛上，无论剧作还是表演都还没有人探索出既能贴近现实又能反映社会理想的模式。狄德罗明知他的正剧理念超前于时代，但他信心十足，用启蒙主义者的理性精神为一百多年后才实现的写实戏剧画出了精准的蓝图：“演员要根据（戏剧）诗人创造的理想范本来完善表演”[7]；“应该让演员去适应他所扮演的角色，不是让角色去适应演员。”[8]“演员靠灵感演戏，决不统一。你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低，忽冷忽热，时好时坏。……可是演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常模仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美……他象一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实。”[9]
为了从根本上打消演员难以彻底避免的炫技本能，他又提出了第四堵墙的概念：“想象舞台的边上有一堵大墙把你和观众隔开。……表演时就好像幕还没拉开。”[10]演员不可以直接看观众，要像在日常生活中那样“生活”在剧本规定的客厅情境和人物关系之中。这个思路太超前了，要过了一百好几十年，煤气公司职员安德烈·安图昂（1858～1943）不得不用自家客厅排练并非虚拟的“客厅剧”时，才做实了这个概念：他不告诉演员哪一面墙外是观众席，要他们就在有着四堵实体墙的真客厅里像角色一样自在地生活；导演等到确定了调度即将连排时才决定“抽去哪一堵墙”，这样演员就不会总对着观众演了，哪怕成了背对观众也不管。这个做法现在看来有点矫枉过正，当时的目的就是要逼演员忘掉炫技的陋习、养成追求真实的习惯。
当今世界各国的现代戏剧大多有意无意地采用了类似或派生自斯坦尼的表演方法，以易卜生为代表的客厅剧以及第四堵墙的概念已经习以为常——现在反而是常有人要打破它。但在十八世纪中叶，提出这一概念可谓石破天惊，因为当时有个奇特的剧场传统，有身份的人要坐在舞台的台口看戏——似乎有点像现在时髦的“沉浸式”“打破观演界限”。其实中国历代的堂会演出也会让主人坐在离演员很近的地方看戏，但那一般是在没有舞台的厅堂里，而法国当时是贵人端坐在相当正规的舞台上，与演员一起被台下的观众凝视。伏尔泰早就提出要改革这一剧场陋习，但就在狄德罗写《私生子》时，舞台上还是坐着凑近看戏、能随时“打赏”的“贵人”。因此，他提出要在舞台前竖起第四堵墙，隔开演员与观众，还隐含着潜台词：打破贵族特权，保护演员人格。他在《一家之主》中借挑战父权制的儿子圣阿尔班之口说出了很多启蒙主义者的心里话：“我们在世上听到这么多抱怨，只是因为穷人没有胆量……富人缺乏人性”[11]。而狄德罗就是一个要在舞台上为穷人发声的革命的吹鼓手。
4 狄德罗对中国的意义
前面说狄德罗剧本的语言还带点夸张的舞台腔——在我们中国人听来会有点像“莎剧腔”，这是放在欧洲语境中的比较，因为那里后来出现了现实主义话剧的理想范本，越来越紧贴现实生活中人的说话习惯。先是易卜生的写实客厅剧，后来要求更高了，连易卜生也“太像戏”[12]，要像契诃夫那样平淡如水才好：“有些人物只说了半句话，便不肯再说下去；有些人物絮絮叨叨地发着大段的议论，可又没有一句碰着边际的，……我们假如实地观察一下看自己生活的周围，就能发现形同样的现象。……唯有契诃夫第一个把这个重大的现象指给我们”[13]。然而事实上，中国话剧舞台上还没有出现过真的像契诃夫那样的剧本，至少没有成功演出过。就是最崇尚契诃夫的曹禺和焦菊隐编剧、导演的话剧，也还是有着观众熟悉的舞台腔——甚至被粉丝们戏称为“人艺腔”。但这未必就是坏事，各国文化不同，看了千百年戏曲的中国观众的文化基因就是需要“更强烈，更有可读性”[14]、与生活拉开距离的戏，即便话剧也首选戏剧冲突强烈、富含巧合的情节；因此，曹禺自己说“太像戏”、以后再不重复其模式的《雷雨》一直是中国演出最多的话剧。从这个视角来看，狄德罗这些情节性更强的剧本很可能会比契诃夫更容易受到中国观众的欢迎。
《一家之主》一开始就是霸道老爸强行干预儿女的婚事，眼看家庭就要破裂；但经过一个个误会、巧合，最后一家人各得其所，儿女双双喜结良缘。这样的家庭矛盾中国现在太多了，我们的舞台上也常见“光明的尾巴”，但很少像狄德罗编得这么巧妙。剧中唯一的坏人灰溜溜走了——一个嫌贫爱富的骑士，刚好代表了革命对象贵族阶级。《他是好人？还是恶人？》的主人公阿尔图安是个古道热肠的“好人”，谁求他办事他都会答应，还要竭尽全力办成，但他办事的手段有时会很离谱。例如为了帮一个军官寡妇给儿子争福利，竟然将错就错默认了别人的瞎猜——那男孩是他自己的种。寡妇得到了福利当然很开心，但后来得知大家都在笑她，立刻大骂阿尔图安：“你这个下流坯，以为我是那么卑贱……真是瞎了你的眼……我要去部长那儿，当着他的面把这份可恶的证书踩在脚下，我将要求他严惩诬陷者！”[15]这样的情节看似离奇，倒也符合这个“人缘”特好的人设，特别切合那个自带悬念的奇特剧名。如此不顾自己隐私的人物在西方社会甚为罕见，但却不会太难让中国观众产生代入感。当然，毕竟是两百多年前的外国剧本，语言习惯很不一样。这些译本的译笔都很流畅，但对舞台表演来说，“信达雅”的翻译还不大够；要想吸引当今中国的剧场观众，一定幅度的改编不可少。最好能像一百年前洪深对王尔德的喜剧《温德米尔夫人的扇子》所做的那样，根据当下国情进行适当的删节和改编——但这就不是翻译的义务，而应该是戏剧人下一步的工作了。
读了罗湉、余中先教授翻译的这三个剧本，我终于可以说看懂了戏剧大家狄德罗。现在我敢说，西方文学史家、戏剧史家、“百科全书”的后人对德尼·狄德罗的戏剧成就的判断，以及对他那些正剧剧本的批评和贬低，都是从评论者自己的需要出发的，未必能放之四海而皆准，中国的戏剧人无需照单全收。对于狄德罗剧本的意义与价值，我们何妨做出自己的解读？狄德罗创造的正剧类文学剧本和他倡议的舞台表演方法是相辅相成的一体两翼，缺一不可；而中文“戏剧”正好能完美涵盖这两个方面，这个名词决不会过时——更不应被“剧场”所取代。希望更多的中国戏剧人能来认真读一读狄德罗，最好还能搬上舞台演一演。也希望更多的戏剧学者能以狄德罗的剧本和理论为范本，看清楚戏剧理论与剧场理论之间包容而非并列、更不是相互排斥的关系。戏剧理论家最好都能像狄德罗那样，既懂文学剧本的类型与发展，也懂剧场演出的形象与奥秘，但绝不要因为拥抱了“剧场”就扔了“戏剧”。
（《戏剧学》第9辑，上海戏剧学院戏剧学研究中心，上海人民出版社2024年）
[1] Denis Diderot. “On Dramatic Poetry,” Bernard E. Dukore, ed.. Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski. New York 1974. P. 293
[2] 王曦：《当代剧场政治美学》，上海人民出版社2022年，第102页。
[3] 参见孙惠柱：《剧场文化学刍议》，《戏剧》2022年第1期。
[4] 正剧_百度百科 (baidu.com)（2024年2月4日查阅）
[5] 狄德罗：《狄德罗戏剧》，上海译文出版社，2023年，第105页。
[6] 同上，第48页。
[7] 转引自Marvin Carlson. Theories of the Theatre: a History and Critical Survey. London 1984. P. 161.
[8] 狄德罗：《论戏剧艺术》（下），《文艺理论译丛》人民出版社，1958年，第126页。
[9] 《戏剧报》编辑部：《演员的矛盾讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第224、233页。
[10] Denis Diderot. “On Dramatic Poetry,” Bernard E. Dukore, ed.. Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski. New York 1974. P. 293
[11] 狄德罗：《狄德罗戏剧》，上海译文出版社，2023年，第227页。
[12] 曹禺：《雷雨·序》，人民文学出版社，1994年，第188页。
[13] 焦菊隐： 《<樱桃园>译后记》，《戏剧艺术》，1980年第三期，第134页。
[14] Peter Brook, The Open Door：Thoughts on Acting and Theatre , Theatre Communications Group，Inc. First TCG Edition, 1995 P.16.
[15] 狄德罗：《狄德罗戏剧》，上海译文出版社，2023年，第388页。
