左翼前衛藝術家的戲曲因緣

1957年11月，梅蘭芳第三次訪問蘇聯，跟隨中國勞動人民代表團遠赴莫斯科，參加蘇聯十月社會主義革命四十週年國慶典禮。[1]著名俄國文學翻譯家高莽當時亦隨團出訪，擔任梅氏的翻譯。高莽後來在1998年撰寫的一篇散文中，憶起當年訪蘇的一個小插曲：

記得1957年在莫斯科的一次集會上，一位俄羅斯老婦人慢步走到梅蘭芳先生面前，怯怯地自我介紹說：

「我是特列季亞科夫的遺孀……」她望著梅先生的面孔，看他的反映［應］：「您記得特列季亞科夫嗎？」老婦的聲音不高，有些戰慄。

梅先生愣了一下，然後緊緊地握住她滿是皺紋的手，說他從來沒有忘記這位熱情的蘇聯朋友。梅先生回憶起自己與特列季亞科夫初次會面，他們在火車上、劇場裡推心置腹交談的情景。特列季亞科夫夫人也許沒有想到她的話會引出梅先生對往事的回憶，吐露一片感人肺腑的心語，她的淚水驟然湧出眼眶，掛在面頰上，她感謝中國朋友沒有忘記她的丈夫。[2]

特列季亞科夫（Sergei Tretyakov）是蘇俄著名的政論家、劇作家和未來主義詩人。他曾當過記者，熟悉攝影，並曾參與電影攝製工作。他也是1920年代蘇聯的左派文藝團體「左翼藝術陣線」（Left Front of the Arts）的重要理論家。[3]特列季亞科夫在西方廣為人知，主要因為他是梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的合作者。他也是最早將布萊希特（Bertolt Brecht）的作品譯成俄文的翻譯家。[4]特列季亞科夫所提出的「行動的作家」（the operating writer，或譯作「操作的作家」）的概念，更成為本雅明1934年撰寫的著名論文〈作為生產者的作者〉（The Author as Producer）中重點探討的議題。[5]然而，1934年，斯大林（Joseph Stalin）開始發動「大清洗」。1937年9月10日，特列季亞科夫終因沒有實據的日本間諜罪名而被槍決。[6]1939年秋冬期間，因反對納粹政權而流亡國外的布萊希特，得知摯友特列季亞科夫「經由人民法庭審判」，並最終「在西伯利亞集中營內被槍決」。布萊希特悲憤莫名，寫下著名的詩作〈人民難道沒錯嗎？〉（“Ist das Volk unfehlbar?” [Is the people infallible?]）。這首詩每一節都以「假如，他是無辜的呢？」（”Suppose he is innocent?”）這個問句作結，布萊希特借此表達自己的無奈與感慨。[7]

正如陳世雄所指出的，特列季亞科夫死後十九年，「1956年，當蘇聯開始政治上的『解涷』的時候，特列季亞科夫終於得到了徹底平反」。[8]如此一來，我們才能明白，為何特列季亞科夫的遺孀聽到梅蘭芳對特列季亞科夫的回憶時，竟會淚流滿面，並感謝這位「中國朋友沒有忘記她的丈夫」？因為誠如高莽所言，「蘇聯肅反時這位作家遭到不應有的厄運，從此他們國內再也不提他了。」[9]

然而，為何梅蘭芳這位中國戲曲大師，會對特列季亞科夫這位蘇聯左翼前衛作家和理論家如此念念不忘？高莽當時便在為梅氏充當翻譯員的過程中，了解到箇中原由：「那天，我從梅先生的口中得知，特列季亞科夫還是中國戲曲的愛好者。1935年梅先生率京劇團第一次訪問蘇聯時，是特列季亞科夫率先在《真理報》上發表文章，對中國戲曲和梅先生的表演給予很高的評價。」[10]

要講述特列季亞科夫與中國現代文學和傳統戲曲之間的不解緣，我們得首先回到1924年。他於這一年2月前往北京，在北京大學講授過一年多的俄國文學，之後在1925年8月返回莫斯科。[11]他並為「自己選定」了一個「中國名字」——「鐵捷克」。他在這段期間曾幫助任國楨翻譯《蘇俄文藝論戰》一書。[12]魯迅亦曾為這本收入「未名叢刊」的論戰集撰寫〈前記〉。此外，特列季亞科夫亦曾幫助胡斆翻譯勃洛克（Alexander Blok）長詩《十二個》（The Twelve），這個中譯本以單行本的形式在1926年出版，同樣收入魯迅主編的「未名叢刊」。

高莽在〈「鐵捷克」——北大的蘇聯教授〉一文中曾經指出，特列季亞科夫對中國戲曲的了解，受益於一名「北大同學的幫功」：

有一位同學來自哈爾濱，講得一口流利的俄語，經常陪他看戲。特列季亞科夫說：「他領我走進了中國戲院的後臺」。正是這位北大同學使特列季亞科夫了解了並愛上了中國戲曲。特列季亞科夫記錄過這位北大同學的心願：將來能對中國戲曲進行一番「改造」，「使它為革命服務」，但同時要「保留戲曲的原有曲調」。特列季亞科夫說，這位北大同學沒能實現自己的願望，他參加了馮玉祥將軍的部隊，後來病故。特列季亞科夫無限傷感地表示：這位同學「沒能聽見革命的中國劇院裡是用什麼曲調來演唱的」。[13]

特列季亞科夫與中國戲曲的這段因緣，使他後來成為梅蘭芳首次訪問蘇聯的重要支持者和策劃人。誠如高莽所言，「1935年他能夠寫出評論中國戲曲與梅蘭芳藝術的文章，也是得益於北大同學的幫助。」[14]

姿態與間離

1935年3月至4月期間，梅蘭芳應蘇聯對外文化關係協會的邀請，率領共二十四人的訪蘇劇團，遠赴蘇聯進行巡迴演出。蘇聯對外文化關係協會「為籌備巡演事宜成立了接待委員會」。[15]特列季亞科夫不但加入了這個接待委員會，參與組織和策劃梅蘭芳訪問和交流活動的具體安排，他並在梅氏訪蘇期間撰寫並發表了十來篇相關的評論文章。此外，特列季亞科夫也參加了1935年4月14日舉行的「全蘇對外文化交流協會為了對梅蘭芳劇團對蘇聯的訪問進行總結而舉辦的晚會」，亦即著名的「四一四」討論會。他在會上並發表了頗長的發言。[16]恰好也在1935年3月，布萊希特應國際革命劇院聯合會的邀請，第二次訪問莫斯科。當時接待布萊希特的「蘇聯朋友」，正好也是特列季亞科夫。那時候，「布萊希特雖然因患了流感而很少去劇院，但梅蘭芳的演出他卻非去不可。」[17]

蘇源熙（Haun Saussy）在〈1935年，梅蘭芳在莫斯科：熟悉、不熟悉與陌生〉一文中曾論及特列季亞科夫1935年3月在《真理報》（Pravda）上發表的兩篇梅蘭芳劇評。兩篇劇評對梅氏演出的分析，都明顯與特列季亞科夫在「四一四」討論會的發言論點相互呼應。

特列季亞科夫在發表於3月12日的〈梅蘭芳——我們的貴賓〉（Mei Lanfang—Our Guest）一文中分析了梅蘭芳的做手：

音樂與動作幾乎一直相互配合。（人們就會很快意識到）特有的而原創的、與節奏合拍的及音樂的結構，以及這種結構與演員動作及演唱之間的互動。所有的聲音與動作都是精心設計的。梅蘭芳的手：他的十根手指就像舞台上其他十個不在節目單內的演員。有人可能不能明白其中的音樂，或不能欣賞服飾的優雅，或對戲劇的線索並不了然；但一定會被這些手指吸引，這些手指一直處於運動變化之中，所以一定會被手指的舞動吸引。這之於做成裝飾的雲、樹葉，做成微型模型的草，變得充滿意蘊，充滿裝飾性，極其契合。梅氏戲劇巨大的重要性值得探究其詳。[18]

特列季亞科夫將梅蘭芳的做手稱為「手指的舞動」。他認為戲曲做手的表演充滿意蘊和裝飾性，並與舞台佈景中裝飾性的雲、樹葉和草「極其契合」。這種「手指的舞動」，無疑是特列季亞科夫後來在「四一四」討論會中談及的、梅蘭芳的「戲劇的形象語言」的重要範例。特列季亞科夫在討論會中便曾稱讚道：「你越是深入了解這種戲劇的形象語言，它就越來越變得晶瑩透明、易於理解和非常現實。」[19]

特列季亞科夫在1935年3月13日發表的〈技藝精湛〉（A Great Mastery）一文中，亦進一步探討了梅蘭芳「對現實主義的非凡詮釋」：

人們必須觀察到梅蘭芳對現實主義（是現實主義而非自然主義）的非凡詮釋。在第二齣戲中，他演繹了一位年青女子，她尋求報復她的復仇對象的機會，裝扮成他的未婚妻，並在新婚之夜將他殺死。這裡值得注意的是，在她用匕首捅向她的未婚夫之時，她所演繹的姿態：咬著她的辮子，這在中國戲曲中表示的是，在死亡與悲劇性的恐懼面前，她內心十分痛苦。在殺人之後，她處於憤怒之中，並意識到她的行為是無用的。[20]

誠如蘇源熙所指出的，特列季亞科夫並不相信「自然主義」。對他來說，「自然主義是模仿的，在舞台上，其能產生移情作用，而移情作用也不一定是人人想要的。」梅蘭芳為特列季亞科夫和愛森斯坦（Sergei Eisenstein）等構成主義（constructivism）前衛藝術家指出了一條「理想中的道路」。特列季亞科夫「在中國戲曲中看到的那種現實主義，其細節受到程式的影響（譬如，咬辮子必須從其常規的意蘊去解釋），並且附屬於總體的結構。」[21]如此一來，我們才能明白，特列季亞科夫在「四一四」討論會中談及梅蘭芳「戲劇的現實主義底蘊」時，他所指的究竟是什麼意思。他所謂的「現實主義」並非自然主義式的對日常生活的模仿和反映，而是「藝術的精湛技巧」對現實生活的創造性介入和推動。特列季亞科夫在「四一四」討論會這樣闡述他所謂的梅蘭芳「戲劇的現實主義底蘊」：

毫無疑問，一種具有如此文明的歷史，如此深厚的歷史積澱，以至於有可能僵化的戲劇，要前進是艱難的，然而在這種華美的僵化的外表之下，卻跳動著生命的脈搏，它打破了任何的僵化。[22]

梅蘭芳的精湛技藝能夠打破中國傳統戲曲「華美的僵化的外表」，讓這種表演藝術的「生命的脈搏」重新展現出來。

然而，這種「藝術的精湛技巧」對現實生活的創造性介入，究竟如何在戲劇表演中達成？特列季亞科夫在〈技藝精湛〉一文中所分析的「第二齣戲」，指的就是《打漁殺家》（保马按：特列季亚科夫《技艺精湛》一文中提到的“第二出戏”应该是指昆曲《铁冠图·刺虎》，而不是《打渔杀家》）。他在「四一四」討論會上的發言再次談及這個劇目：

中國戲劇界的朋友告訴我們，說他們難以用自己的手段表演當代題材的劇目，但是，我覺得並非完全如此。當你看到像《打漁殺家》這樣的作品，即被壓迫者的復仇時，就會明白，儘管貧苦姑娘的裙子打著補丁，儘管她佩著昂貴的珠寶，儘管她的嗓音有點特別，而且全部劇情都在我們不大習慣的樂隊伴奏下展開，儘管如此，只要作出相對不大的努力，就可以使戲劇賦予人們深刻的印象。[23]

可見梅蘭芳所演出的這個著名劇目，深深吸引住特列季亞科夫。他在〈技藝精湛〉一文中要求讀者特別注意女主角復仇的「姿態」：「這裡值得注意的是，在她用匕首捅向她的未婚夫之時，她所演繹的姿態：咬著她的辮子，這在中國戲曲中表示的是，在死亡與悲劇性的恐懼面前，她內心十分痛苦。」[24]蘇源熙敏銳地指出，特列季亞科夫這裡注意到的梅蘭芳所演繹的「姿態」（gesture），實際上也給布萊希特留下了深刻的印象。

布萊希特後來在他的著名論文〈論中國戲曲表演藝術的間離效果〉（Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst）裡，也重點分析了梅蘭芳在《打漁殺家》中所演繹的這些「姿態」：

表演一位漁家姑娘怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞台上並沒有小船。現在河流越來越湍急，掌握平衡越來越困難；眼前她來到一個河灣，小槳搖得稍微慢些，看，就是這樣表演駕駛小舟的。［……］這個聞名的漁家姑娘的每一個動作都構成一幅畫面，河流的每一個拐彎都是驚險的，人們甚至熟悉每一個經過的河灣。觀眾這種感情是由演員的姿勢引起的，她就是使得駕舟表演獲得名聲的那個姑娘。[25]

誠如余匡復所指出的，對於布萊希特來說，這種「姿態」或表演技巧「是一個藝術家充滿藝術化的『自我異化』（Selbstentfremdung）」。[26]布萊希特認為，演員透過這種藝術化的「自我異化」，讓觀眾感到陌生和意外。演員之所以能夠製造這種表演效果，「是因為他用奇異的目光看待自己和自己的表演」。布萊希特並進而指出，「這種藝術使平日司空見慣的事物從理所當然的範疇裡提高到新的境界。」[27]

歷史的十字路口

然而，布萊希特卻不知道，當時遠在中國的左翼戲劇家田漢，曾在梅蘭芳訪蘇前，應訪蘇表演團的總指導張彭春的邀請，就表演劇目提供意見。[28]事實上，早於1932年和1933年間，田漢便在一次聚會中，與張彭春談及特列季亞科夫。張彭春在1931年暑假期間，曾短暫訪問荷蘭、芬蘭、德國、蘇聯、波蘭、奧地利、瑞士和法國等歐陸國家。張氏1932年回到中國，在南開大學哲學系任教，並在南開撰寫訪問蘇聯的報告。[29]1933年9月，田漢在〈怒吼吧，中國〉一文中談及那次他與張彭春聚會的情況。張彭春在聚會中不但談及他在蘇聯訪問的見聞，更表示他有意在南開排演特列季亞科夫和梅耶荷德的《怒吼吧，中國！》：

仲述（引者按：即張彭春）的蘇聯戲劇談，主要地是說他去的時候蘇聯的戲劇季節已過，而且主要劇院都正在修理中，因此觀劇機會不多，但他會見了好一些戲劇界名宿，如《怒吼吧，中國》的演出者梅耶霍特等。梅氏且曾贈他許多《怒吼吧，中國》的舞台面，告訴他們當時是怎樣的演出。這給了仲述很大的參考。後來他來到美國，適逢紐約新興戲劇家們也要搬演此劇，他幫了他們很多忙。最後仲述說他也安排在南開排演這戲，並且擬改名《起來吧，中國》，說可能的話請我們去看。[30]

張彭春最終沒有在南開排演《怒吼吧，中國！》，但聚會的其中一位同席者——上海戲劇協社的負責人應雲衛，卻在1933年9月於上海黃金大戲院首次正式排演《怒吼吧，中國！》。[31]

1935年，中國教育部和外交部向南開大學校長張伯苓商請借調張彭春，協助梅蘭芳出訪蘇聯。張彭春最終向南開大學請假兩個月，出任訪蘇團的總指導。[32]於是，張氏在1935年2月19日邀請田漢到他當時入住的四川路新亞旅店，「談談在蘇聯上演的劇目，和蘇聯戲劇界的情況。」[33]

張彭春與田漢等人共同商量擬定的梅蘭芳訪蘇表演劇目，最終引起了愛森斯坦的興趣。1935年3月27日下午，愛森斯坦向梅蘭芳提議：「我想請您拍一段有聲電影，目的是為了發行到蘇聯各地，放映給沒有看過您的戲的蘇聯人民看。劇目我想拍《虹霓關》裡東方氏和王伯當對槍歌舞一場，因為這一場的舞蹈性比較強。」梅蘭芳當時一口答應了愛森斯坦。他們最終約定在29日開拍這個短片。[34]

拍攝當天，特列季亞科夫也到場幫忙。在佈置燈光位置時，他提議：「梅蘭芳先生與愛森斯坦這一次合作，是值得紀念的事，應該攝影留念。」於是梅蘭芳和愛森斯坦就在演區裡照了相，並請特列季亞科夫加入，三人合影。[35]這張照片最終保存下來，成了歷史轉折時刻的重要見證。[36]

左邊是身穿東方氏戲服的梅蘭芳，右邊分別是特列季亞科夫和愛森斯坦。愛森斯坦拍攝《虹霓關》「對槍」一場這個事件，無意中成了歷史十字路口的象徵標記。克萊堡（Lars Kleberg）在1993年這樣寫道：

早在70年代，我就接觸到有關著名中國演員梅蘭芳1935年到蘇聯巡迴演出的描寫。使我感到驚奇的是，幾乎所有當時的大導演都在莫斯科觀看了中國戲曲，並且不僅有俄羅斯的———斯坦尼斯拉夫斯基、聶米羅維奇—丹欽科、梅耶荷德、泰伊羅夫、愛森斯坦，而且還有戈登‧克雷、貝托爾特‧布萊希特和埃爾文‧皮斯卡托，他們1935年4月正好都在莫斯科。

後來，他們全都描述了自己對中國戲曲的印象——，有的在文章中，有的在書信中。[37]

但誠如陳世雄所指出的，1934年12月1日，基洛夫（Sergei Kirov）突然遇刺身亡。斯大林以追查兇手為名開始了大清洗，直至1939 年初才結束，歷時四年之久。在這場大規模的肅反運動中，「全蘇聯有數百萬人被捕，數十萬人被處決，數以百計的作家、藝術家被捕或者被『從肉體上消滅』。」[38]梅蘭芳1935年的蘇聯巡迴演出之旅，恰巧處於這個歷史十字路口的中央。兩年後（1937年），特列季亞科夫被槍決。[39]「1938年，梅耶荷德劇院被關閉，梅耶荷德本人於一年之後在獄中被折磨至死。」[40]

注释

[1] 謝思進、孫利華，《梅蘭芳藝術年譜》（北京：文化藝術出版社，2009），頁322-323；庫普佐娃（Купцова, О. Н.）著，周麗娟譯，〈梅蘭芳在蘇聯1935年的巡演及其在蘇聯媒體上的反響〉，《戲曲藝術》第38卷第3期（2017年8月），頁1。

[2] 高莽，《心靈的交顫：高莽散文隨筆選集》（北京：中央編譯出版社，2005），頁62。

[3] 陳世雄，〈梅蘭芳1935年訪蘇檔案考〉，《戲劇藝術（上海戲劇學院學報）》，2015年第2期，頁33；邱坤良，《人民難道沒錯嗎？——《怒吼吧，中國！》‧特列季亞科夫與梅耶荷德》（新北：INK印刻文學，2013），頁68；陳世雄，〈從特列季亞科夫看「列夫」的悲劇〉，《戲劇（中央戲劇學院學報）》2015年第5期，頁5-7。

[4] 陳世雄，〈從特列季亞科夫看「列夫」的悲劇〉，《戲劇（中央戲劇學院學報）》2015年第5期，頁8；Salazkina, Masha. 2012. “Introduction to Sergei Tretyakov: The Industry Production Screenplay,” Cinema Journal. Vol. 51, No. 4 (Summer 2012), pp. 130.

[5] Benjamin, Walter. Selected Writings Vol.2, Part 2 (1931-1934). Edited by Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith (Cambridge, Massachusetts & London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 2005), pp. 770-772.

[6] 邱坤良，《人民難道沒錯嗎？——《怒吼吧，中國！》‧特列季亞科夫與梅耶荷德》，頁826；陳世雄，〈從特列季亞科夫看「列夫」的悲劇〉，《戲劇（中央戲劇學院學報）》2015年第5期，頁16-17。

[7] 邱坤良，《人民難道沒錯嗎？——《怒吼吧，中國！》‧特列季亞科夫與梅耶荷德》，頁2；Baer, Brian James & Witt, Susanna ed. Translation in Russian Contexts: Culture, Politics, Identity(New York and London: Routledge, 2018), pp. 245.

[8] 陳世雄，〈從特列季亞科夫看「列夫」的悲劇〉，《戲劇（中央戲劇學院學報）》2015年第5期，頁17。

[9] 同註2。

[10] 同上註。

[11] 邱坤良，《人民難道沒錯嗎？——《怒吼吧，中國！》‧特列季亞科夫與梅耶荷德》，頁820；戈寶權，〈談中俄文字之交〉，《中國社會科學》1987年第5期，頁179。

[12] 鐵捷克（Tretyakov, Sergei）著，羅稷南譯，《怒吼吧中國》（上海：讀書生活出版社，1937），頁5。

[13] 高莽，《心靈的交顫：高莽散文隨筆選集》，頁65。

[14] 同上註，頁64-65。

[15] 庫普佐娃（Купцова, О. Н.）著，周麗娟譯，〈梅蘭芳在蘇聯1935年的巡演及其在蘇聯媒體上的反響〉，《戲曲藝術》第38卷第3期（2017年8月），頁2。

[16] 陳世雄，〈梅蘭芳1935年訪蘇檔案考〉，《戲劇藝術（上海戲劇學院學報）》，2015年第2期，頁40、43-44。

[17] 余匡復，《布萊希特》（成都：四川人民出版社，2002），頁120-121。

[18] 轉引自蘇源熙（Haun Saussy）著，卞東坡譯，〈1935年，梅蘭芳在莫斯科：熟悉、不熟悉與陌生〉，《國際漢學》第25輯（2014年4月），頁188。

[19] 同註16，頁44。

[20] 轉引自蘇源熙（Haun Saussy）著，卞東坡譯，〈1935年，梅蘭芳在莫斯科：熟悉、不熟悉與陌生〉，《國際漢學》第25輯（2014年4月），頁190。

[21] 同上註，頁190-191。

[22] 同註19。

[23] 同上註。

[24] 同註20。

[25] 布萊希特（Brecht, Bertolt）著，丁揚忠等譯，《布萊希特論戲劇》（北京：中國戲劇出版社，1990），頁193-194。

[26] 余匡復，《布萊希特論》（上海：上海外語教育出版社，2001），頁270。

[27] 同註25，頁193。

[28] 許姬傳、許源來，《憶藝術大師梅蘭芳》（北京：中國戲劇出版社，1986），頁35。

[29] 黃殿祺編，《話劇在北方奠基人之一：張彭春》（北京：中國戲劇出版社，1995），頁387。

[30] 田漢，《田漢全集》（第十六卷）（石家莊市：花山文藝出版社，2000），頁434-435。

[31] 同上註，頁435。

[32] 同註28，頁33-34。

[33] 夏衍，《懶尋舊夢錄（增訂本）》（北京：中華書局，2016），頁177。

[34] 梅蘭芳，《我的電影生活》（北京：中國電影出版社，1962），頁44-45。

[35] 同上註，頁46。

[36] Vdovienko, Boris. 1935. Eisenstein et Tretiakov rencontrent l'acteur chinois Mei Lan-Fang en tournée à Moscou. In “artnet”. http://www.artnet.com/artists/boris-vdovienko/eisenstein-et-tretiakov-rencontrent-lacteur-fQ5uLWSUefIcEexMfp7pQw2　（2018/6/26瀏覽）

[37] 陳世雄，〈梅蘭芳1935年訪蘇檔案考〉，《戲劇藝術（上海戲劇學院學報）》，2015年第2期，頁28。

[38] 同上註，頁38。

[39] 陳世雄，〈從特列季亞科夫看「列夫」的悲劇〉，《戲劇（中央戲劇學院學報）》，2015年第5期，頁16。

[40] 同註37，頁39。

本文原刊于《字花》文学杂志第74期。本文转自“保马”微信公众号