摘要：古诗剧是最新的教育示范剧，基于国人耳熟能详的古诗，可在普及性戏剧课上教大家演，也可作为少儿戏剧巡演。关键在于拓展古诗中隐含的叙事成分，编出有至少两个鲜明角色、一定情节冲突的剧。古诗往往聚焦一个形象，必须配上搭档，一生二，二生三。历史上戏剧就是这样生成的，古诗剧能启发我们对戏剧的本质、生成产生新的认识，包括“元叙事戏剧”。古诗剧可以学布莱希特的教育剧，展现对社会议题的各种态度，刺激大家进行辩证的讨论。一生二，二生三这种呈先启后的创作方法，还可以用在编、导、演各阶段的教学过程中。
关键词：古诗剧，戏剧生成，元叙事剧，辩证剧，呈先启后
1. 戏剧起源：从一到二
为了在中小学普及戏剧教育，我和上海戏剧学院的研究生团队开发了一种新型的教育示范剧[1]——古诗剧，在《咏鹅》《画鸡》《池上》《江雪》《静夜思》等国人耳熟能详的古典诗词的基础上，发展出演出时长2-10分钟的微型剧本（具体长度取决于加入其中的音乐、舞蹈成分），在幼儿园、小学、中学的课堂及少儿戏剧培训活动中，教孩子和老师化身戏剧角色，互动表演。这些诗大多是借物抒怀的抒情短诗，本身叙事成分不多；用古诗作剧的关键在于发掘诗中或隐或显的叙事成分，将其拓展放大，编出含有两个或更多个性鲜明的角色、具有一定冲突性情节的剧本。古诗剧问世才几个月，受到不少地方儿童、家长和老师的欢迎，已经开始付诸教学、推广的实践。受到各地老师们对古诗剧的热情的启发，最近我把其中的15个串联起来，放在一个科幻情境的大框架中，编了一个75分钟左右的“古诗互动剧”《向天歌》，即将开始排练，准备送到各类学校和剧场去巡演。
在这几个月的实验过程中，我们一直希望能找一些前人做过的类似案例，以便作为范本来参照学习。然而至今还没找到——下文将提到叶芝和田汉的短剧，可算是最接近的例子，但距离还相当远，难以效仿。在以诗为文学之冠的中华传统文化中，诗的主体是数量极大的抒情诗，但抒情诗与戏剧的需要太远，似乎只能改编成无需戏剧性情节的歌曲、舞蹈的脚本。最早有史料记载的宋元戏剧大都由诸宫调等叙事文学发展而来，很难找到用短篇抒情诗的素材做成可独立演出的戏剧的先例——哪怕再短。世界上最早的戏剧出现在2500多年前的雅典，剧本是西方最古老的文学样式之一，仅次于神话史诗。希腊戏剧的主体是悲剧，几乎全都由叙事文学发展而来——主要是长篇神话故事。用抒情诗作戏难道前人都没试过？还是试了没留下来？难点究竟在哪里？从这个视角来看，古诗剧的创作和研究还可以启发我们对戏剧的本质及生成产生新的认识。
举一个例子。著名古诗中最短的一首是骆宾王的《咏鹅》：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”18个字极精炼地刻画了一个栩栩如生的形象，几乎人人都能背诵。很多小朋友在识字之前就背熟了这首诗，有些幼儿园老师还会教孩子给朗诵配上相应的动作：一只手举在头上摆动，像鹅伸长脖子在“曲项向天歌”；另一只手（或两只手）在身边轻轻摆动，代表“浮绿水”；走动时就轮流提起一只脚“拨清波”。加上这些简单的动作，有灵气的孩子很快就能演出一个可爱的艺术形象来；也可以若干孩子一起，表演一群鹅。可能会有人说，这不就是戏剧表演吗？其实还不是。
不少人以为一个人当众表演“鹅”也能算戏剧，可能是受了大导演彼得·布鲁克一句英语名言的误导，但布鲁克早已澄清了自己的意思。他1968年的成名作《空的空间》里的第一句话是：“给我一个空的空间，我可以称之为空的舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这个理论在上世纪六七十年代振聋发聩，贫困戏剧、环境戏剧等反传统的戏剧都是那时候火起来的，只是很快语境就变了，这个极而言之的理论并没有太多实际意义。只有一个人的戏毕竟太少，台上至少要有两个人才好做戏。布鲁克后来在《敞开的门》里就改口了：“我曾经说过，戏剧开始于两个人相遇，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果再要发展的话，就还需要第三个人来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去……”[2]
一生二，二生三……历史上戏剧就是这样生成的。史料记载的第一个演员是古希腊的忒斯庇斯，他从集体朗诵的歌队中站出来，成了领诵，或者有时和歌队对诵，但那都还不能算是戏剧。“希腊悲剧之父”埃斯库罗斯在他的剧本中加上一个演员，有了主角和反角（protagonist和antagonist——未必是反面人物）演对手戏，从独白进到对话，这才有了最早的戏剧。布鲁克在《空的空间》里说一个人的表演只要有人看就能算是戏剧，这在英语语境中并没有错，因为英语世界的艺术分类中没有“曲艺”这个门类，而在中文语境中曲艺和戏剧是分开的，诸多单人的当众表演活动都属于曲艺。一个人说书、唱大鼓不叫演戏——戏剧演员就不可能只有一个，至少要两个人同时存在，而且还不是像相声那样一直面对着观众说，他们必须同台扮演互动的角色。或者说，必须有人给已在那里等候搭档的那位非戏剧演员配上一个演员/角色。
我们用《咏鹅》的同样句式给这头著名的“鹅”配了个新搭档“蛙”：“呱，呱，呱，来了小青蛙。蛙泳在水下，还会地上爬。”跟高大、高傲的鹅相比，青蛙既矮小又低调，所以鹅并不把它放在眼里，不料青蛙有一种比鹅强得多的本领——跳远，轻松一蹦就从鹅的身后跳到前面。鹅看到蛙的这个本领，心里肯定不爽。但我们并不想破坏大家都已熟悉的这头鹅的正面形象，就让它放下身段，请青蛙来教自己跳远。青蛙摇头不肯，鹅不顾自己腿短的“短处”，赌气硬要跳，摔倒在地。青蛙赶紧过来扶鹅，还开导它说：“尺有所短，寸有所长，各尽其能，不要勉强。”两个小动物开始斗了几句嘴，很快就化解了冲突，但还是展现出鲜明的性格：鹅在礼貌地感谢青蛙时，话里毕竟忍不住流露出骨子里的那股傲气：“谢谢青蛙，不吝相帮，我该怎样，给你奖赏？”
2. 编剧起点：配置角色
少年儿童普遍能背的古诗大多很短，诗中的意象十分集中，像《咏鹅》这样，全诗就描述一个动物，所以必须给它配上搭档，才能发展为哪怕是最微型的戏剧。唐寅的《画鸡》很相似，也聚焦于一个骄傲的禽类——这里是一只公鸡：“头上红冠不用裁，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，一叫千门万户开。”这出戏里配上的是一只母鸡，而且让它跟公鸡产生更明显的冲突——公鸡要炫耀它叫开“千门万户”的本领，迫不及待；母鸡则想让鸡崽多睡一会，不许公鸡叫。“叫”和“不许叫”成了这个短剧的核心事件，但冲突还是必须在几分钟里就解决，因此公鸡和母鸡的矛盾并不是根本性的——它们都是为了让鸡崽能赢得即将到来的比赛。母鸡说：“想想那些小鸡崽。累了一天没睡够，没力气怎么去比赛？”公鸡说：“你也记得要比赛？还不叫他们快起来！”很快它们就发现，小鸡崽们自己已经起来了——不愧是《鸡娃之家》的“鸡娃”。
还有些古诗的核心只是一种情绪，不容易找到可触的具体人物或动物形象，或者虽有点形象，但缺乏有意向的行动，这就很难放进可以组织对立行动的对手角色，例如杜甫的《孤雁》：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云？望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。”明显是诗人咏物自况的作品，突出的是一股浓烈的孤独感。我们给“孤雁”设置两个它本来瞧不上的野鸭，让它们试图去跟孤雁交流——“我们飞上去，跟它结伴行”。野鸭没成功，因为这一尝试让它们意识到孤雁“它是听不懂，我们的声音”；但舞台上毕竟出现了一方努力去接触、一方拒绝而离去的戏剧性行动。从主题来看，古诗剧并没有解构原诗，反而更突出了孤雁的孤独。后来我们又考虑到，幼儿园老师可能希望古诗剧有更和谐的结局，那就给它加个“彩蛋”，让野鸭继续唱：“我们学一种，共同的歌声”；然后唱起“蓝天下，有阳光，树林里，有花香，大雁大雁，你向哪儿飞翔？我们交朋友，一起歌唱，”终于把孤雁吸引过来一起唱。于是，这个古诗剧的名字就变成了更阳光的《孤雁不孤》。
李白的《静夜思》可能是中国最著名的古诗，编剧的难度也更大得多。20个字的诗里，抒情主人公若隐若现，在“举头”“低头”两个动作之外，并没有其它任何具体的描写。关于他的内心也只有两个字，“疑”和“思”。诗人思的是“故乡”，但并未提到任何特定的人，难道他只是在思念故乡的山水、风景吗？古人就是写山水景物，也几乎总是借物喻人，最经典的例子有杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，李白自己的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，极少只是为咏物而咏物的诗。那么李白在吟他的《静夜思》时，究竟是在想念故乡的谁呢？我们不得而知，就给他设置一个可以是任何想念对象的“故人”——ta此时此刻刚好也在看着月亮，也在思念诗人：“故乡有故人，思君在何方。明月能看见？万望告其详！”这样一来，相隔千万里的诗人与远在故乡的“故人”就可以通过拟人的月亮这个中介，“对影成三人”，开始遥寄思念之情。
我们为作剧而选的这些古诗全都通俗易懂耳熟能详，在国人中的普及程度甚至超过很多文学经典的主人公。西方文论中称历代大众都熟悉的经典人物为“原型”（archetype）——比中文语境中常说的“典型人物”有远更深广的历史、宗教的维度。原型批评的旗手诺斯罗普·弗莱研究的起点就是神话：“我们就从神话世界着手并开始我们对原型的研究吧。这是一个既有虚构型又有主题型构思的抽象的或纯文学的世界，这个世界丝毫不受以我们所熟悉的经验为根据，按近似真实的要求进行改编这一规则的制约。”[3]但原型研究还是常常把神话与反映社会现实的作品进行比较，弗莱在1957年的《批评的剖析》中说：“六十年前，萧伯纳曾着重指出易卜生戏剧以及他自己的戏剧中主题的社会意义。今天，艾略特先生在《鸡尾酒会》中把我们的注意力引向阿尔克提斯（希腊神话中的神）这一原型上去”[4]。《鸡尾酒会》是个写实的客厅剧，但艾略特把希腊神话中的人物植入了伦敦中上层社会的当代生活。好的文学原型都是这样：既有深厚的历史渊源，有哲理；又能反映当下的社会心理，接地气。
中国古代抒情诗中这样的原型人物极少，首先是因为，很多诗中并没有具体的人物，只有动物或环境、氛围；其次，即便出现了人物——包括广义的“人物”即角色形象（character）包括“鹅”，还有其他如“游子”，如《悯农》中的农人，也都因篇幅所限语焉不详，远不能跟西方经典中的原型人物如俄狄浦斯、美狄亚、犹大、李尔、浮士德等相比。但是，我们可以借用“原型人物”的研究思路，来探讨古诗中的“原型情境”的意义。古诗中反复出现或隐喻的某些意象，既可以说是精神分析学家荣格发现的“集体无意识”的反映，也可以说是隐含着丰富的人物关系及情境，更符合马克思所说的“一切社会关系的总合”。例如鹅和公鸡都是高傲的形象，虽然诗里并没有出现任何具体的对手人物，但可以感觉到主人公傲视众生的情绪。《孤雁》的“野鸦无意绪，鸣噪自纷纷”，更突出了诗人慨叹知音难觅的孤傲之情。“野鸭”们本来或许可以成为交流对象，但“孤雁”根本不屑一顾。《画眉鸟》中的“始知锁向金笼听，不及林间自在啼”则点明了诗人不愿受体制禁锢的心理。然而，中国历史上这些诗人绝大多数都曾相当主动地进入过官场，而这些诗只是他们失意时心情的写照。因此，用这些古诗作剧时，往往需要跳出只反映了单向情绪的几十个字，着眼于更大的社会语境，根据中国文人历史上入世与出世的辩证关系，设置能形成冲突的角色。
源于神话研究的原型批评和戏剧研究中的编剧法有个最大的相通之处，就是回到历史文献，对人类千百年来一直在成功使用却又常常熟视无睹的模式或曰套路进行梳理、推广和创新——包括原型人物和原型情境。对中国人来说，用古诗作剧既是一种“复古”——把人们熟背了千百年的诗句和情境放到舞台上来“把玩”；更是一种创新——要把这些形成于古代但历久弥新的意象用来表现当代人的思想和情绪。如能把荣格、弗莱等人关于“原型意象”的学术理念和斯坦尼斯拉夫斯基关于“规定情境”的实践理念更好地结合起来，不但古诗剧可以做得更好，通用的编剧理论也将会有更大的发展。
3. 主题辩证：从一到二
从一个演员用叙述方式直接向观众进行表述，到两个或更多演员通过扮演角色的互动来作展示；这就像在黑格尔的辩证法中，从单一的正题发展到正题加反题，最后再到合题，可以把问题摊开来说得更加透彻。单一的叙述者当然也可以呈现正反两个方面的思想及/或情感，但如果让两个或者更多的人来分别扮演不同的方面，而且相向互动，当众展示观点和行动的碰撞，效果往往可以更强烈。在有些文本中，这样做还可以把原来隐晦地藏在水下的问题拎出水面，更显豁地推向前台，让受众看得更清楚，甚至参与进来，提出质疑或展开辩论。布莱希特年轻时为中小学生写的小型“教育剧”（德文Lehrstuck，英文didactic play）中就有这样一对奇特的小戏《说“是”的人》和《说“不”的人》。两剧的创作演出一先一后，就是一个罕见的从正题到反题再到合题的例子。《说“是”的人》取材于一个情节极简单的日本能剧，讲一个孩子在随队野营途中得了病，将要耽误集体的行动；他同意集体的决定，对大家说“是”以后就跳进深渊，让集体不受其影响继续前进。布莱希特去学校看学生演出时，听到不少孩子的反对意见；就又写了一个《说“不”的人》，让同样情境中的主角坚持说“不”，不肯为集体而牺牲自己。以后这两个戏就结成一对同台演出，刺激学生观众对“集体与个体孰轻孰重”的问题展开讨论。
在白居易的短诗《池上》中，主角“小娃”的主要行动是“偷採白莲回”，这“偷採”二字是为了展现小娃的聪明吗？还是在批评他犯的错误？全诗的后两句“不解藏踪迹，浮萍一道开”是不是在笑他傻——偷了东西不知道清除罪证？还是表明他年少不懂事但心怀坦荡、天真可爱？两种解读似乎都说得通，但显然是不能同时兼容的。全诗一共才20个字，两种可能都没有充分展开。多数读者可能会一笑而过，如有人追问，含糊地说一句“都可以”也就过去了。古诗剧《小娃偷莲》的第一个版本把这两种对立的解读都加以放大，为此设置了两个对此事有明确态度的具体人物——小娃的大姐和邻居。大姐严厉地批评小娃“偷”的行为，而被偷了白莲的邻居则说：“小娃不懂事，以后就明白。”看到小娃痛苦地责备自己“拿别人东西，是偷是使坏！”邻居又宽慰他和大姐说：“哪有那么坏？小娃还真乖。别放在心上，别留下阴霾。”
应该如何看待和处理未成年人这种“顺手牵羊”的行为？文学作品当然可以模棱两可——甚至其魅力就在于避免了黑白分明。鲁迅回忆童年的《社戏》里也有类似的情节：孩子们看完戏半夜坐船回来，中途上岸偷了罗汉豆。他们虽然知道偷豆子不是好事，因为“倘给阿发的娘知道是要哭骂的”，还是冒险去偷了，只是避开了阿发家的地。而六一公公在得知他地里的豆子被偷后，因为是偷给大户人家的迅哥儿吃的，不但没骂人，反而是“竟非常感激起来”。鲁迅的文笔十分微妙——小说可以比白居易的短诗写得更加细致入微，但二者有异曲同工之妙——都避免了明确表态。他们的作品无疑是反映了当时的现实，但毕竟都是旧中国的历史；现在，我们的教育机构对小孩子这种“偷採”的行为是不是要有明确的态度？应不应有恰当的应对措施？在一个剧中呈现出两种对立意见的古诗剧多少可以为此提供一个讨论的平台。在写出对小娃基本肯定的《小娃“偷”莲》后，我借鉴《说“是”的人》和《说“不”的人》的辩证法，又写了《小娃不偷莲》，让他遇到一个夸他偷莲厉害、要教他去做贼的坏人。小娃向观众说出他的困惑，一位老师从观众中上来把他引上正道。这样两个戏把对“小娃偷莲”这一现象的各种态度都展现出来，意在引导观众进行辩证的讨论。一生二，二生三，对“小娃偷莲”这一社会议题的态度还有更多可能，可以用不同的对手角色写出更多的戏。
在《鹅与蛙》之后的第二个剧也要给鹅找个不同的对手——尽可能与青蛙相反，于是就选比普通的鹅高出很多的天鹅。天鹅一看到鹅就瞧不起它：“两腿这么短，也能‘向天歌’？”但两个骄傲的动物之间的冲突不容易在短时间内和平解决，就请出诗人骆宾王来介入剧情，让天鹅这么说：“突然明白了，原来你有‘托’。难怪矮脚鹅，会比我天鹅火！……你请骆宾王，帮你写诗歌！我也找个诗人，写诗来直播！”《鹅与天鹅》跟《鹅与蛙》放在一起演特别有趣——无论是同一组演员还是不同的演员来演，关键的变化是给同一个主人公鹅配上了两个身份相反的对手，逼着鹅做出相反的反应，也刺激包括演员和观众在内的所有参加者把两个剧对照起来看，展开辩证的思考，最后也许可以引出一些复合的主题。
4. 作者入戏：元叙事剧
古诗剧的创作大多是在原诗内容的基础上进一步发展，构思“下部”的情节，还有一个创作方法则是开发原诗“上部”的情节。这就可能进入比传统儿童剧更深层次的领域，包括采用“元戏剧”的形式。有些古诗剧探讨艺术与生活的关系等哲学问题，可能少年儿童还不太容易理解，倒更适合中学生甚至大学生，例如《真假江雪》。柳宗元的《江雪》是证明艺术常源于“通感”的绝妙好例，而且也能引发通感。20个字展现了一幅精美的画面：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这位“独钓寒江雪”的“蓑笠翁”有没有家人、亲戚、朋友？他的“前史”是怎样的？他钓鱼以后又会怎样？可以用这个静止的画面为题来教学生编故事写剧本，首先要问：他会不会跟其他人发生戏剧性的遭遇？
如果按常规戏剧的要求给他配个对手，多半会破坏原诗营造出来的孤寂、凄美的意境。我们决定保留诗的原貌，在它的框架外面做文章。先根据诗里的意境设计出一幅舞台画面，让一位“蓑笠翁”站在那里“独钓寒江雪”；旁边一位画家聚精会神地对着这个景象作画，还有一位诗人则看了触景生情，一字不差地朗声念出这首诗。这一来干扰了画家，他“嘘”诗人说：“诗人大老爷，请你悄悄写。你这一呱噪，意境全‘飞绝’！”两位艺术家的争吵惊动了蓑笠翁，他不能再继续“独钓寒江雪”，把钓鱼竿一扔走过来说：“二位吵什么？惊走鱼虾蟹。从早钓到夜，就等这时节。你们这一闹，一天全完结。”画家求他回去再站一会，很快就能画好了。诗人吃惊地发现，这蓑笠翁原来是个雇来的“模特儿”，因而大失所望：“‘独钓寒江雪’，刚要想叫绝；孰料是假的，气得快吐血！”但这蓑笠翁坚决否认他是假的：“钓鱼一辈子，千真万确。”他只是被画家请来，按他的要求摆了一个更符合他艺术标准的姿势。问题是：这样“摆画”出来的画是真的还是假的？画家说他不画蓑笠翁原来的自然姿势，而要按他的审美理想摆好以后再来画，是为了更好地向世人呈现他的故事，这有什么不对吗？事实上，诗人看到“独钓寒江雪”的蓑笠翁诗兴大发，不也是为了向世人讲述他心目中的蓑笠翁故事吗？因为他只是观察而没去干预蓑笠翁钓鱼的动作，就能说诗人比画家更准确地理解蓑笠翁的内心吗？
《真假江雪》探讨的是艺术创作中涉及叙事的规则问题，如果说直接展现戏剧创作过程的戏是“元戏剧”，那么这还不能算“元戏剧”，但可以说是一出“元叙事剧”。和《故乡故人》相似，这两个剧都借助一个虚构的“诗人”写诗的故事，来想象那两首名诗的创作缘起，有点像《莎翁情史》里年青的莎士比亚创作《罗密欧与朱丽叶》的故事——电影《莎翁情史》并不是“元电影”，更不能说是“元戏剧”，但绝对是一部“元叙事”的作品。比起直接用诗中短短几十个字的内容来编剧，探索原诗的创作过程中的各种叙事可能，用“元叙事剧”来开发戏剧性的冲突，也许能打开那些流传了千百年的古诗背后所蕴含的更加广阔的世界。原型批评的倡导者弗莱说，跟“读画”一样，“在文学批评中，我们也时常需要从诗歌‘往后站’，以便清楚地看到它的原型组织。”[5]用古诗作剧，特别是作“元叙事”的剧，更一定要“从诗歌往后站”，尽可能全面地认识诗和诗人的“原型组织”。
“元戏剧”是1963年由利昂内尔·阿贝尔提出的概念，50多年来在学界一直不温不火；近几年随着“元宇宙”的讨论，元戏剧也热了起来。但严格地说，此“元”与彼“元”有着不小的差别。元宇宙的“元”指的是平行宇宙——“人类运用数字技术构建的，由现实世界映射或超越现实世界，可与现实世界交互的虚拟世界”，那种世界事实上谁也没有真的进入过，可以说是一个相当形而上的概念——更像是metaphysics中的meta。元戏剧不一样，它的第一个杰出典范应该是皮兰德娄1921年首演的《六个寻找作者的剧中人》，这六个人自称从一个并不在场的剧作家的头脑中走出，来到正准备开演另一部戏的舞台上，这样的人设可谓惊世骇俗，也具有很强的形而上成分。但是，元戏剧还是可以在形而下的舞台上呈现出来的，“元戏剧”这个词更准确的中文翻译是“关于戏剧的戏剧”，很多较传统的戏中戏也可算是广义的“元戏剧”。例如，哈姆雷特请戏班子来演一个影射他叔父杀人的戏，《高加索灰阑记》序幕中请来说书人团队演“一个非常古老的传说”，一般也认为属于元戏剧，但并不像“六个剧中人”那样形而上，很容易做出形而下的解释和呈现。
古诗剧中的“元叙事剧”有两种，有的把诗人推到前台直接发声，如《故乡故人》《真假江雪》；也有的只是让角色提到诗人，如《鹅与天鹅》《寻找蓑笠翁》。在《六个寻找作者的剧中人》中也有两种类似的方法：一开始演员在台上直接议论皮兰德娄，而且是毫不客气的牢骚——这在一般剧场里绝无可能；这个被吐槽“剧本很烂”的剧作家一直没现身，却来了六个据说是被另一剧作家创造出来的“剧中人”。因为演员们不喜欢本来排了要演的那个“皮兰德娄的剧本”，导演灵机一动，决定改为演出这六个“剧中人”带来的新故事。这是个极为奇葩的元戏剧策略，将来古诗剧也可以采用——出现在剧中的“作者”未必只能是原诗的作者，也可以是完全不同的虚构的诗人，这样更便于注入布莱希特式的辩证主题。《真假江雪》中设置的画家跟诗人就“蓑笠翁”这一形象的塑造方法发生争论，已经多少有点这个意思。在基于《江雪》的第二个剧《寻找蓑笠翁》里，有个貌似“穿越”的“蓑笠翁”，其实是一个有过“独钓”经历的前知青以柳宗元的诗为脚本、穿着蓑笠扮演的钓鱼人——这位等待孙辈去寻找的“蓑笠翁”是真的还是假的呢？
创作者出现在自己表演的叙事作品中，本来是自编自演的叙事说唱（中国后来正式定名为“曲艺”）的常态，在第一人称叙事体的说唱演进成为以代言体为主的戏剧后，虽然还常保留着一些叙述体的遗迹，如插在剧情之间进行交代和评论的希腊悲剧式的歌队，如莎剧中直接对观众说话的丑角，如《高加索灰阑记》中的说书人；但这些遗迹已经离最早那些真正自编自演的说唱艺人太远了，不大可能让观众相信它们还会有“正在此时创编此故事”这样的“元叙事”功能。相比之下，在基于古诗的“元叙事剧”中，诗人所占戏份的比重比一般的戏剧更大——即便与“叙事体”戏剧相比也大得多；因此，这可能会是一条既能传承古诗本身的内容，又能探索诗人更深层次的心灵世界的新路。
5. 歌舞叙事：抒情成戏
布莱希特这样描述他早期的教育剧：“教育剧是某些音乐、戏剧及政治理论的产物，意在合成一种集体的艺术实践，传达作者及其合作者的理念，而不是为了给任何人提供情绪的体验。”[6]他的教育剧都简洁直率，无需写实故事，常刻意呈现怪异夸张的样貌，意在从更尖锐的视角来展现人类问题的本质。我们的古诗剧也不想讲真实细腻的故事，更像是呈现古朴稚拙的寓言，也要配上音乐、舞蹈，有的还需要简单夸张的头饰、服装，以适应低幼教学的特点。但古诗剧有一点明显不同于布莱希特的教育剧——剧中的叙事不但要传递哲理，多半还要加强抒情的成分。例如《慈母与游子》，这是古诗剧中最真实感人的“催泪”故事，但又不像写实的话剧；剧中用李叔同写《送别》时借用的美国音乐家约翰·奥特威的曲子作为背景音乐，最后接上《送别》的框架和一部分歌词，也重填了一部分词：“看门外，道路边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，儿行何其远。囊中衣裳可够暖？今宵别梦寒。情千缕，线已断，外面在催喊。问儿此去几时还，归时莫盘桓。”
以歌舞演故事本来就是中国戏曲的最基本特色，在古诗剧中融入音乐舞蹈顺理成章，而且更可以发挥中小学数量最多的艺术教师——音乐老师的特长。具体操作起来，要根据学生的能力来决定歌舞的占比与难度，也可以在音乐剧、戏曲、背景音乐+插曲等诸多可能中做出选择。配背景音乐再加少量插曲难度最低，其中的插曲还可以有演员现场演唱和歌队幕后伴唱两个选项；戏曲则可以根据当地的剧种来决定如何谱曲、表演。
古诗都严格押韵，现在这十多个古诗剧也大都在原来的基础上继续保持了韵文的特色。这样的文本能使谱曲、加唱更加容易。但是，韵文并不是创作古诗剧的唯一媒介。从人类的表演艺术史来看，最早的叙事文本——长篇史诗基本上都是韵文，但逐渐过渡到了散文——如中国的评话、相声；或者韵散结合，如评弹与各种鼓书，以及几百个剧种的戏曲。早期的戏曲剧本中韵文比散文重要得多，因为散文可以即兴发挥，但韵文几乎不可能临场创作，而且唱时还要有乐器伴奏。因此最早的剧本中只印下了唱词，散文对白只有“宾白”的地位，并不印在剧本里，可以让演员临场发挥。而现代的话剧就完全抛弃了韵文，只用生活化的散文。目前还只有一个以散文为主的古诗剧《寻找蓑笠翁》——把古诗的诗句和意象像引文一样嵌进话剧剧本中；这有点像我们已经开发的某些成语剧[7]，将来应该还会有更多。
在叙事表演艺术千百年来的演变过程中，人类探索了各种各样的路径，从提炼超日常、前表意（extra-daily，pre-expressive，尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学辞典》中的关键词[8]）的严格程式——包括诗体韵文和程式化表演，到接近日常生活的散文化创作。从发生学的角度来看，世界各地大多数戏剧最初都是由长篇叙事诗（史诗）演化而来——无论中外，而将抒情短诗发展成戏剧的案例则极为罕见。是不是因为抒情诗的叙事成分太弱，没法做成必须以叙事为主干来结构情节的戏剧？十九、二十世纪之交爱尔兰诗人叶芝做过一种尝试，最接近用抒情短诗作戏。他借用了一点能剧的形式，用某些日本短诗的意象写过一组诗体短剧。当时叶芝和他的爱尔兰朋友们想要创建一种迥异于殖民者英国文化的、具有本民族特色的戏剧，他们的努力引起了当时留学美国的一批中国现代戏剧先行者的极大兴趣，成了余上沅、徐志摩、闻一多、熊佛西等人倡导“国剧运动”时计划借鉴的范本之一。可惜叶芝的那些短剧实验很快就随着爱尔兰民族戏剧运动的流产而中断了，那些剧太短也太精英化，很少有剧团会演出，剧的内容又并不适合中小学生。叶芝自己就这样说：“我发明了一种戏剧形式，卓越、间接、富有象征性，并且无须暴民或新闻界买单——一种贵族的形式。”[9]无怪爱尔兰的普通民众并不欢迎。
余上沅他们回国后，本来想以“爱尔兰文艺复兴”为榜样而开展“国剧运动”，结果比叶芝他们更加惨淡，基本成了纸上谈兵。倒是日本留学回来的田汉创作出了一些思路相近的抒情短剧——他并未提出那方面的口号，但从他的书《爱尔兰近代戏剧概论》（1929）里可以看出他对叶芝也有很浓的兴趣。他从日本作家松尾芭蕉总共17个字（音节）的俳句《古池》中得到灵感，根据“悠悠古池畔，寂寞蛙儿跳下岸，水声轻如幻”的意境，敷演出一个与原诗主人公“蛙”毫不相干的伤感独幕剧《古谭的声音》（1928）：一个小资情调的戏剧诗人在读了恋人留下的遗书后，纵身跳进“古潭”去与她相聚。这类剧田汉写得很少，而且很快他就写了长达10万字的长篇论文《我们的自己批判》（1930年发表），再也不写这样的剧了。
我国现在的情况完全不一样了，国家宣布要在中小学以“课程化管理”的方式开设普及性的戏剧课，这就需要大量基于本民族优秀文化的短剧来教学生。而且，我们的古诗剧同时还具有传承传统文化的功能，是直接在原主人公意象的基础之上加以发展的，而不是像《古谭的声音》那样只借一点原诗的意境来讲述一个完全不一样的故事。因此，我们这个把抒情诗发展成戏剧的实验，应该会有比当年的叶芝和田汉大得多的成功机会，希望能成为历史上第一个将抒情短诗做成戏剧的长期性的实验基地。
6. 从一到二：编导演教
这十几个古诗剧还在编写、排演，尚未定稿的时候，不少从事幼教、小教的老师和社会机构闻讯前来接洽。我在各地的大学和培训机构讲课时也用不同的古诗剧做了课堂练习，学员参与的热情和反应的速度都超过了以前各类教育示范剧培训班上所看到的。我们用很短的时间就教会了一些素人演员——包括上海徐汇区凌云街道的三四岁幼儿园小朋友、中小学生和成年人，他们在11月28日举行的“第二届上海·海上汇微剧节”上演出了三个古诗剧和一个十来分钟的成语剧[10]，节后很快就有许多社区民众报名要来学习。这个实验见效这么快，让我们看到古诗剧走向普及性戏剧课堂、社群文艺舞台的前景可期；与此同时，这个把课堂教学与学术研究融为一体的实验还让我们看到，这种新型的微戏剧在更专业的戏剧教育中也有可能发挥作用。
首先是编剧教学。编剧能不能靠老师教会？历来是有争议的；我们的教育体制决定了必须教，而且近年来开设编剧专业的大学院系越来越多——已经超过了欧美的大学。至于应该用什么样的方法来挑选报考的学生，也一直众说纷纭。编剧本来应该是极其自由的，一开始就没法像音乐、美术、书法那样用范本（歌谱曲谱、名画石膏像、字帖等）来教，也不可能用“视唱”“临摹”的方法来考想学的人的编剧潜能。我本人1979年报考上海戏剧学院“编剧及理论”的首届研究生，所考六门科目中有一门是现场编剧，要求在三小时内读完三千字的王蒙小说《最宝贵的》，当场改写成剧本。那个方法对我来说非常好（最后我是一百多考生中唯一考取的），但大多数考生未必适应，因为时间太短，读和写的量太大；但如果让大家自由发挥去写各自的剧本，又很难有公平的评价标准。
中国古代有教演员表演的“梨园”和各种“家班”，但并没有教编剧的专门机构，有没有教文学创作的地方呢？有人以为古人只教死板的八股文，不教创作——现在更时髦的术语是“创意写作”。其实不然。在承担了传承中华文化任务的大量的私塾里，诗词写作从来就是必修课；一直到一百多年前学西方废私塾建起现代学校之后，才停止了诗词创作的教学，还出现了所谓“中文系不教作家”的说法。对于古代文人来说，写诗填词的能力、水平极其重要，而初学者学写诗也可以像学画画一样通过一定的范本来学。这里的范本首先就是诗词格律和韵辙——堪称世界各大语言中最严格的文学形式规范，细化到每一个音节（字）的声调。除了形式上的格律要求，先生还可以用经典诗词为范本，要求学生各自去写在形式和内容上都与所选经典进行“应和”的诗词——例如押同样的韵，但要对同一题材写出不同的视角。文学范本中体量最小的一种是用来教人写对联的，只要说出或写出一句上联，让学生各自去写出下联。“对对子”的最短例子很可能是陈寅恪曾为清华大学的国文考试出的题“孙行者”。据说他出题时心中的“标准答案”——最佳下联是“祖冲之”，但后来看到有的考生写的答案是“胡适之”，又给了更高的分。这就是这种“呈”先启后式教学法的妙处所在。
这样的“呈先启后”既不让学生从零开始天马行空自由挥洒，也不要学生从头到底亦步亦趋拷贝范本；而是鼓励学生从老师事先选定呈现为范本的“一”出发，再去创造出“二”甚或“三”来。既有以经典为基础的严格规范，要求学生有深厚的学问功底；又提供相当大的自由空间，让学生尽情发挥想象去创作。借鉴这样的方法来教编剧，就可以在《咏鹅》的基础上，要学生各自去写《鹅与X》，这个X可以是蛙，也可以是任选的鸡、狗、狐狸、鳄鱼……这样的写作跟我当年改写《最宝贵的》那种常见的改编很不一样。大多数改编基本上只是给原来的故事人物换一个形式的外壳，而呈先启后“从一到二”的写作鼓励学生对原作在内容和形式上都做出幅度大得多的发展——甚至解构。
除了编剧，导演教学也可以采用古诗剧呈先启后的创作方法。上海戏剧学院的戏曲导演专业历来就有用戏曲动作演绎诗词意境的课程，这一“题型”也常用在考生的入学考试中。应该说这也是一种把抒情诗变成戏剧的好方法，但由于戏曲中比较突出的抒情场面大多是单人的solo表演，因此他们的“诗词演绎”主要是一个人的表演。这对于考试是必须的——打分只能一个个分别打，但也限制了把这个好方法用到更复杂的戏曲导演乃至话剧导演的教学中去。如果把solo变成两个人的表演，难度会更大，但也更符合戏剧创作的需要。例如，上述《鹅与X》的作业既可以让学编剧的学生去做，也可以让学导演的学生来做；既可以要他们各自写好剧本再来排练，也可以在工作坊中进行二人或多人的即兴创作。工作坊的即兴还可以采用“车轮大战”的形式——一个人扮演鹅，另一些人轮流扮演不同的X。
这样的练习也可以用在专业的表演课上——以古诗剧甚至尚未编成剧的古诗本身为“跳板”，鼓励演员自己创造出主角的对手X，与主角进行即兴表演。对手的不同一定也会影响到原主角的“人设”。例如，在矮小的蛙面前，鹅是高傲的，一心只想着“向天歌”；而在比它高得多的天鹅面前，鹅则难免会有点自惭形秽，但又不甘认输。又如，在母鸡和鸡娃面前，公鸡也是高傲的——但不同于鹅，它俨然一付“一家之主”的派头；而看到高大强壮的看门大鹅，公鸡就只好认怂，又硬要说他也有独特的本领，想跟大鹅平起平坐。在课堂和排练场上，如果没有时间限制的话，演员的选择是无穷无尽的，可以远远超过古诗剧中已然写下的设定。演员可以演喜剧，可以演正剧，也可以演悲剧——万一有个残暴的动物来攻击高傲的鹅，会不会有其它动物上场去救鹅呢？
这就是“从一到二”呈先启“后”的后续发展，一生二，二生三……在编剧、导演、表演的工作坊上是这样，从古代抒情短诗出发的整个戏剧实验也是这样。我们已经走出了从古诗到古诗剧这最重要的第一步，以后一定还有很多步可以走。希望有更多人一起来走走、看看，继续走下去。
（《戏剧与影视评论》，厦门大学电影学院，中国戏剧出版社 2024年第1期）
[1] 孙惠柱等：《综合艺术教材：教育示范剧——基训·剧本·表演》上海交通大学出版社，2018年;《教育示范剧——基训·剧本·表演：鲁迅故事新编》《教育示范剧——基训·剧本·表演：孔门弟子》上海人民出版社，2020年；《教育示范剧——基训·剧本·表演：成语剧》上海人民出版社，2023年。
[2] 彼得·布鲁克：《敞开的门》，新星出版社，2005年，第17页。
[3] 诺斯罗普·弗莱：《批评的剖析》，北京大学出版社2021年版，第181页。
[4] 同上。
[5] 诺斯罗普·弗莱：《批评的剖析》，北京大学出版社2021年版，第187页。
[6] John Willett, . The Theatre of Bertolt Brecht [M]. New York: New Directions Books, 1968. P.134.
[7] 孙惠柱等：《教育示范剧·成语剧》，上海人民出版社，2023。
[8] 见Euginio Barba, et al. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. London: Roultedge, 1991
[9] Yeats，W. B. Autobiographies [M]. Dublin：Gill and Macmillan,1955, p. 610.
[10] 诸葛漪：《第二届上海·海上汇微剧节开幕，探索市民与戏剧零距离接触》，《解放日报》2023年11月30日。
