摘要：近百年前斯坦尼、梅兰芳成功访美后，斯坦尼方法传遍世界；但国际剧坛也经历了一个轮回，从学好斯坦尼的现实主义到突破他的一统天下，实现多元拓展。一百年前还很少的东方戏剧迷现已蔚为大观。我们要推出自觉的跨文化戏曲，不但向世界展示精美的艺术形式，还要用内容跨文化的剧目来展示中华文化的极大包容性；还可以西戏中演，化外国经典为中国故事，把以形式转换为主变为形式、内容并重的戏曲新作，形象地展现人性相通，人类是命运共同体。
关键词：梅兰芳访美，斯坦尼访美，戏曲走出去，跨文化戏剧，形式与内容
2021年5月31日，中共中央政治局召开会议强调要加强国际传播能力建设，讲好中国故事。用活生生的艺术形象讲故事是戏剧的特长，中国戏剧人在国际上讲好中国故事的一个好例是梅兰芳1930年的访美演出。梅剧团在纽约等五个城市巡演72场——都是百老汇规格的大场子，“大致有五十几天满座，其余至少也有七八成，所以票价由五元涨到了十二元，由此可见观客的拥挤了”[1]。可惜那样的盛况以后就没有过，略有点相似的是85年后的张火丁访美。2015年她带去美国两台大戏，但只在纽约林肯中心演了《锁麟囊》和《白蛇传》各一场就回国了，观众大多是华人，而1930年的纽约观众几乎百分之百是白人。当年曾给梅兰芳极高评价的《纽约时报》在评张火丁时把这两个历史性事件做了比较：
京剧受欢迎的程度正在下滑，未来的戏曲明星可能永远不会像张火丁这么有名。著有多部戏曲专著的李世强说，一定程度上由于政府的支持，戏曲并不会完全消亡，但一些最优秀的传统和故事不断地在失传。
1930年，一代京剧大师梅兰芳也曾来到纽约演出，那时候的情况太不一样了。当时人们还觉得中国的戏曲可能会传到海外，甚至还会影响到全世界的艺坛……[2]
后面这句话的潜台词似乎是，现在的中国戏曲不可能再传到海外影响全世界艺坛了，真是这样吗？
两位大师访美后的百年轮回
在预测戏曲走出去的前景之前，不仿先来看一下比梅兰芳早几年访美的另一个外国剧团的故事，刚好是我们熟悉的莫斯科艺术剧院（莫艺）。李莎（艾丽莎·卡玛若娃）的博士论文《斯坦尼斯拉夫斯基如何震撼美国剧坛——基于对莫斯科艺术剧院1923-24年美国巡演的研究》写道：从1923年1月到1924年4月，斯坦尼率62个人的剧团在美国12个城市巡演，共13部戏380场演出，剧目大多是外部动作不多、台词极为密集的契诃夫等人的俄语话剧（那时候还没有字幕），比梅兰芳“以歌舞演故事”的京剧难懂得多。但买票看戏的人太多，巡演计划不断拉长——增加演出城市、剧目和场次，两年里他们回国一次，又再回美国第二次巡演。《名利场》(Vanity Fair)的剧评家亚历山大·乌尔考特的评论是：“我从没看到过一个这么好的整体的演出，全体演员在舞台上把整个剧呈现得如此的真实——他们不仅个个都演得好，而且是作为一个集体演得好。”[3]
斯坦尼作为演员并没像梅兰芳那样引起美国社会的大轰动，但莫艺在美国巡演城市数量和演出场次却大大超过了梅剧团，更重要的是，和梅兰芳演后的“人走茶凉”相比，斯坦尼的表演方法引起了美国演员长期学习的兴趣，在美国大地生根发芽了。斯坦尼的学生泽德尼基当时已移民美国，英语很好，他不但为巡演奔走张罗，还在各地组织了很多讲座，介绍斯坦尼发明的表演方法——这也是促销戏票的有效手段。以后有好几家教斯坦尼方法的表演学校在美国诞生，逐渐成为美国戏剧表演的主流。斯坦尼在美国巡演时接受出版社邀约，开始写艺术自传《我的艺术生活》，详细解释他的表演体系，包括具体特点和创造过程。他回国时有几个演员留了下来，后来也有些演员去了美国，如Richard Boleslasky和Maria成立了剧团，学生中的李·斯特拉斯堡和哈罗德·克勒门后来成为美国表演教学大师、传播斯坦尼“方法派”的主将，教出一些非常有名的演员，如白兰度、梦露等人。这些演员又通过电影把他们的方法传遍了世界各地。
为什么这些外国戏能吸引那么多美国人来买票看？甚至有那么多专业的演员要学？因为他们看到了一种比他们以往看惯的美国戏更先进的新戏剧及其表演方式，那就是现实主义的话剧。在非西方国家的人看来，欧美现代戏剧都是现实主义话剧，其实还是有相当大的差别，尤其在二十世纪初期。在易卜生等剧作家写出了反映社会问题的写实剧作后，演员还没有适当的方法来呈现那些描写得细致入微的人物——同时要让全场观众看得清、听得清。契诃夫的看似缺乏外部行动的的心理现实主义剧本就更难演了，他的《海鸥》被习惯于表现派夸张表演的圣彼得堡职业演员演砸后，刚从业余剧社转型的斯坦尼与丹钦科经过艰苦探究，找到了解读这种剧本的“秘钥”，带领演员摸索出了心理现实主义的表演方法，和契诃夫的剧本无缝对接。有了这样的方法，演易卜生、托尔斯泰的现实主义剧作也都容易了。
那时的美国既没有易卜生、契诃夫那样的剧作家，更没有斯坦尼，最重要的差别是，剧团机制完全不一样。欧洲有不少国营的长期性剧院，如1680年成立的法兰西喜剧院、1899年成立的挪威国家剧院等，而当时美国剧团多是为长演剧目组织起来的。后来成为中国话剧之发端的《汤姆叔叔的小屋》以及《基督山伯爵》这两部戏是斯坦尼访美前美国戏剧最著名的代表，都是根据畅销小说改编的“情节剧”，其实原词melodrama由melo（melody曲调）和drama（话剧）合成，意为带音乐的话剧，是音乐剧成型之前的一种介乎二者之间的形式。美国当时还流行明星制，“长演名剧+明星”的戏剧机制和“轮演剧目+整体表演”的莫艺完全相反，很大程度上制约了戏剧的健康发展，因此很多美国戏剧人意识到要学莫艺的现实主义戏剧模式——从剧目的选择、排演到尽可能由内到外的“方法派”表演。
和斯坦尼访美留下的实质性“遗产”相比，梅兰芳访美给人留下的主要印象是难以置信的形式美，还有诸如“比女人还要软的手”那些奇闻轶事，并没能对美国戏剧产生持久影响。当时的美国需要的是欧洲最好的现实主义戏剧，他们对京剧更多地是一种敬而远之的欣赏乃至膜拜。但近百年来剧坛又发生了很大变化。文化交流日益便利，电影传播急速发展，以斯坦尼方法为核心的现实主义演剧已然传遍世界；西方戏剧经历了一个轮回——从学好斯坦尼的现实主义到突破他的一统天下，实现多元拓展。一百年前尚属极少数的东方戏剧迷们现已蔚为大观。二十世纪导演中对中国戏曲感兴趣的不少，早期的莱因哈特、梅耶荷德虽也有名，还不是主流；中期的布莱希特走到了世界剧坛的中央，名剧《四川好人》《高加索灰阑记》被称为他的“中国戏”，演出常常会融入戏曲风格；再后来布鲁克、格洛托夫斯基、巴尔巴等都成了戏剧教科书中的主角。
跨文化戏剧的形式与内容
上世纪80年代起欧美开始流行“跨文化戏剧”的概念，主要指西方戏剧家对各类东方表演形式的借鉴，如布莱希特、布鲁克、谢克纳、巴尔巴等。布莱希特和巴尔巴的戏曲研究最突出，布氏写了长篇论文《中国戏剧表演中的间离效果》，解读他在莫斯科看到的梅兰芳的表演；巴尔巴创办“国际戏剧人类学学院”，和世界各国的演员探索超越文化差异的“欧亚戏剧”，多次和梅葆玖和裴艳玲等戏曲演员合作。他在《戏剧人类学辞典：表演者的秘密》中指出，在来自所有文化的表演中，有一点是相通的，那就是 “前表意性”（pre-expressivity）：
不同国度和时代的不同表演者，尽管有各自的传统风格，总是会有一些共同的原则。戏剧人类学的首要任务是探究这些反复出现的原则，那是一些非常有用的“良方”。……传统的东方演员都有一个完整的、经得起考验的“专门方略”，亦即使表演风格体系化的艺术规则，这种风格与特定戏剧类型的演员必须遵守的一切密切相关。
……戏剧人类学认为，对所有演员来说，只存在一个共同的结构基础水平，戏剧人类学把这种水平界定为“前表意的”……它涉及到如何展现出演员在舞台上的活力，也就是演员如何成为一种在场（presence）的形象，直接吸引观众的注意力。[4]
“前表意”这个巴尔巴新发明的词指演员一上台，在还没有展示剧情的情况下就能吸引观众的独特魅力，这在戏曲中表现得特别明显，如梅兰芳的表演即便没翻译也会让外国人看得入迷，这就是“前表意”的巨大能量。孙惠柱曾为美国学刊Theatre Survey写过书评，肯定巴尔巴这一理论的重大突破，但也指出其缺陷——以偏概全，把在传统亚洲戏剧中“前表意”的演员训练和舞台呈现时“表意”乃至“强表意”的表演混为一谈。[5]其实戏曲演员的训练、排练和表演是从前表意到表意，最后达到强表意：一开始练基本功，按行当的不同程式分门别类进行动作、发声等“前表意”的训练，就像打磨一个个机器零件。演员掌握基本程式后，就要按剧本来排练，把前表意的程式零件组装起来，开始表意——表达内容。演出时这些“超日常”的动作就能做到“强表意”，呈现出话剧很难体现的“大写的人”。
其实，“从前表意到表意再到强表意”的路在全世界的传统表演艺术中都能看到，欧洲的芭蕾和歌剧也是这样，但它们已不再属于戏剧；希腊悲剧、莎剧最初的表演也基本上是那样的，但在频繁更新换代后，“前表意”的程式早已无迹可寻。中国古代超稳定的社会结构保留了不少舞台上的活化石，相比印度的舞蹈、日本的能剧歌舞伎，戏曲不但剧种多得多，声腔、表演的风格多种多样，对新故事的适应性也更强，更容易与其它文化融合起来。用戏曲的形式来展现外国经典的故事是一个可让各相关文化都得益的好办法。西方观众在看到他们熟悉的经典故事时，多半会更加注意不一样的中国演绎方法，极富表现力的戏曲程式传达出的中国美学精神往往能吸引他们想要进一步了解中国文化。
现在戏曲走出去已不像梅兰芳访美时那样艰难。1930年的中国一穷二白，梅兰芳访美又是个人行为，没有国家资助；现在我国是世界第二大经济体，国家要开发文化艺术及公共外交方面的“软实力”，投入大量资金和人力来推广中华文化，戏曲海外发展的前景理应更好。但事实上我们离当年梅兰芳访美立下的标杆还望尘莫及，为什么？中国戏曲学院的刘璐博士指出：
我们必须正视戏曲自身的欠缺：内涵单薄，人物平面，尤其是选出来的出访剧目，往往只突出外在技巧，有时候几乎沦为无思想的杂技表演。焦菊隐先生说得好：“它善于用粗线条的动作勾画人物轮廓，用细线条的动作描绘人物思想活动。像《拾玉镯》《评雪辩踪》，故事很单纯，但它用富有表现力的手法，揭示人物丰富的内心活动。”他是在讲戏曲的表现手法好，可是无意间也流露出戏曲的一个弱点，那就是“故事很单纯”。确实，很多取材于中国传统民间故事的戏曲人物性格比较单一，如白脸的曹操、红脸的关羽、黑脸的包拯，很多角色在刚一出场的时候就已经让观众明确了他所处的身份地位是好人还是坏人了。而且，由于戏曲故事大都家喻户晓，观众到剧场看戏并不是要想了解剧情的推进，看人物的命运和性格如何发展，更多的是欣赏唱念做打，是视听的综合享受。……
再看一下近年来各大院团出国访问演出的剧目表，竟与当年梅兰芳访美的没有太大区别，特别是一些技巧性剧目，如《三岔口》、《天女散花》、《借扇》等仍是出国常演剧目。这些折子戏语言交流比较少，通过戏曲独特的技巧和程式性的舞蹈让演出场面火爆，这确实容易让外国观众接受和喜欢，但我们是不是就应该停留在这儿，仅满足观众对戏曲服饰、化妆和各种身段技巧的惊叹？梅兰芳访美至今的80余年里，我们在国际交流方面所追求的还只是表面的喝彩声吗？作为中国民族传统文化的主要代表之一，戏曲是不是可以更多地追求一些精神层面上的传达呢？特别在对照了斯坦尼访美所产生的巨大持久影响后，是不是更应该深思一下，我们有没有可能也让外国人真正地喜欢上我们的戏曲、来认真学习我们的戏曲呢？[6]
梅兰芳当年把以老生的唱为主的京剧变成了歌舞并重，更突出舞蹈之美，这个革新本是为了更好地向国内观众展现他的特长，但刚好也更适合国外观众的口味——那些以长篇唱段为主的戏不容易让外国人听出味道。习惯看剧情发展、角色冲突的西方观众除了不熟悉音乐风格，还因多数唱段只是反复咏叹角色的心情，不大能推进剧情，容易觉得不耐烦。传统戏曲剧目大多故事相似、主题重复、人物类型固化。为了实现有效的跨文化传播，需要根据党中央关于“讲好中国故事”的指示打开新思路，学习梅兰芳、斯坦尼的成功经验，探索一条自觉的“跨文化戏曲”之路。要想让外国人也喜欢上戏曲，比展示绝技更重要的是“中国故事”，要用戏曲独有的精彩表现形式来演绎好具有普适价值又新颖动人的故事。
研究跨文化戏剧的西方学者主要研究西方戏剧家对东方表演形式的借鉴。1991年2月谢克纳在意大利主持这一领域的首次国际研讨会，唯一的华人与会者孙惠柱提出一个独特的观点：跨文化戏剧可分为以内容为主和以形式为主两大类，“内容的跨文化戏剧”（thematic intercultural theatre）[7]在剧情中就包含不同文化的角色间的冲突，比后者早了两千多年，如古希腊的《波斯人》《美狄亚》及后来的《奥赛罗》《蝴蝶夫人》《西贡小姐》等都是代表作，这个领域也非常值得研究。谢克纳的总结论文吸收了孙惠柱的新概念，这样概括跨文化戏剧的多种形态：
一个表演可以是内容上跨文化的，如戴维·亨利·黄（黄哲伦）的《蝴蝶君》，或者孙惠柱和费春放从一个中国演员的视角来审视中美文化的《中国梦》；也可以是通过融合不同的形式、文本及表演者来跨文化，如彼得·布鲁克的《摩诃婆罗多》和铃木忠志的《特洛伊妇女》《酒神的伴侣》……[8]
中国的跨文化戏曲要向世界讲好中国故事，可以用内容含有跨文化互动故事的剧目来塑造“可信、可爱、可敬的中国形象”，向世界展示中华文化历来就有求同存异的极大包容性；也可以用戏曲形式讲述一个外国人熟悉的故事——西戏中演，把原本以形式转换为主变为形式、内容并重的戏曲新作，变外国经典为中国故事，形象地证明人类是一个命运共同体，人性可以相通。
戏曲讲好中国故事
中华民族大家庭的历史上有过无数不同民族文化之间交流、冲突和融合的故事，舞台上也有过各种各样的反映；《四郎探母》是跨文化戏曲的最佳经典，一百多年来在多个剧种中久演不衰，完全可以走出去向世界展示中华文化求同存异、近悦远来的极大包容性。该剧最难得的成就是对两种文化的人物描写有同等的深度和层次，对杨延辉与铁镜公主、佘太君与萧太后这四个人的亲情做足文章。两军对战中，杨四郎得到妻子帮他从岳母萧太后那骗来的令牌，冒杀身之祸偷跑出关探望母亲佘太君。十五年骨肉离别，短暂的一夜团聚，杨四郎在声声更鼓催促下，为了不背弃要他承诺回去的铁镜公主，与亲人一一相见，说不尽离愁别恨思念之情，才相聚又分离。该剧淋漓尽致地抒发了夫妻、母子、兄弟间的种种人伦之情。放在跨文化戏剧的语境中来看，《四郎探母》具有特别重要的意义。
两性关系卷入跨文化冲突的编剧法在西方古已有之，《美狄亚》《奥赛罗》《蝴蝶夫人》《西贡小姐》都以来自非西方世界的局外人的悲剧告终。《四郎探母》中的两性关系在跨文化的冲突中也面临刻不容缓的矛盾，但最终竟合情合理地走向了一个和谐的结局。剧中两种文化的戏份几乎平分秋色，且男女角色的性格几乎颠倒了过来——杨四郎心软会哭像女性，流露出多愁善感；铁镜公主则泼辣爽快像个男人，是解决问题的主动方。佘太君与萧太后都是在男权社会中掌握大权的出众女性，她们最终的妥协都是在有能力选择的情况下顺从了他人的心意。杨倔鳗博士论文指出：“《四郎探母》是对学界普遍认为‘京剧缺乏文学性’这一看法的有力回击，通过展示人物面对情与义的抉择回答了国际学界争论不休的性别政治问题，通过艺术的虚构为现实世界中的问题提供了一个解决的范本。”[9]
《四郎探母》是虚构的，但中国历史上确有不少绝非悲剧的异族通婚故事，如王昭君和亲，而且有过很多舞台呈现。马致远等男性文人塑造了哭哭啼啼的王昭君，不准她嫁番邦人，逼她在舞台上自沉于界河，这一形象流传了几百年。曹禺根据周总理关于民族团结的指示，1978年写出了一个笑盈盈嫁过去的王昭君，但话剧王昭君还不能说是个血肉丰满、真实可信的立体人物。郑怀兴的汉剧《王昭君》也主要靠女主的人物塑造和优美的歌舞表演征服观众。从跨文化角度来看，都没能充分展示王昭君与异族夫君在一起的生活——这正是好的跨文化戏剧内容的必要条件。另外藏王松赞干布向唐太宗求亲娶得文成公主进藏的事迹也是个极重要的跨文化戏曲题材，有过话剧、藏戏、京剧、歌剧等艺术形式，几乎都缺乏男女主人公之间有分量的戏，把戏都给了他们身边捣乱的配角。《四郎探母》之所以成为古今中外难得的跨文化戏剧佳作，不仅因为栩栩如生地刻画了四郎与铁镜公主、佘太君与萧太后两组不同文化背景的人物，还因为成功地让王昭君与她的“文化他者”全面配合。
此外还有展现历史上中外文化交流的原创戏曲，例如上海戏剧学院与意大利最大剧院米兰皮克洛剧院联合推出的京剧《徐光启与利玛窦》。利玛窦是精通科学的意大利教士，移居中国28年，通中文和儒学，葬于北京；他的好友徐光启是精通科学的明朝大臣，两位百科全书式的文化巨人的友谊与合作是中西交流史上最好的例子。请利玛窦这个在西方也有影响的人物向世界讲中国故事，比我们自己介绍效果更好，可也面临很多跨文化历史题材遇到的问题：戏剧要有冲突，但又不能给主人公硬编有损形象的冲突，因此编剧一般只能让配角挑拨离间，制造点莫须有的误会，不触及主人公之间真实存在的文化差异。不过与《王昭君》《文成公主》不同的是，《徐光启与利玛窦》是有矛盾的，而且并不是坏人挑拨造成的易解误会。他们在是否处决强盗、是否入乡随俗，以及如何救治病儿等问题上，出现了基于不同文化背景的深刻分歧；但最后双方还是相互取长补短，徐光启学到西方的科学和人文精神，利玛窦也更深地理解了儒学及中医的精髓，并写书向西方介绍。
这是国际舞台上罕见的对等反映中西跨文化交流故事的作品。内容上展现了中国人对西方文化不卑不亢的学习和交流；形式上保持和发挥了京剧传统的审美特点——戏曲比话剧有更多样的表现手段，例如徐利二人骑马追赶是载歌载舞的整整一场戏，在《萧何月下追韩信》的程式基础上加以改进；同时也创造出一些符合人物性格特色的新程式，例如利窦带来的七彩三棱镜这一核心道具成为舞台上的一大“亮点”，引出一段载歌载舞的双人舞。在一桌二椅为主的空舞台上，写意的灯光是传递人物精神和哲理寓意的最重要手段，既体现出现代舞台的全新面貌；又恰好合上“光启”这个主人公的名字，成为内容与形式的天作之合。
“西戏中演”不是仅把戏曲的外壳套上外国的故事内容——那还只是形式的跨文化戏剧；而是在深入研究不同文化的基础上进行更大幅度的创造性改编，不仅做好表演形式的转换，还要更多地改变故事内容，更自信地洋为中用，把外国的故事变成从内容到形式都突显中华文化特色的本土故事。这一方法的雏形上世纪初在话剧和戏曲界都出现过，人称“改译”。那时戏剧市场对新戏的需求很大，不少改译剧本的观众未必知道剧情源自外国。这方面最好的例子是洪深1924年根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改译的话剧《少奶奶的扇子》，后来成了沪剧的保留剧目。这一方法八十年代又在戏曲界热起来。但这次并非简单重复几十年前对外国剧本的本土化改译——那时是纯为适应市场的自发行为，而这次是一种自觉的改创，是在国际交流的新格局中更高水平上的否定之否定。现在多数观众看跨文化戏曲时会知道原剧的外国“祖籍”，对这样的观众——特别是外国观众来说，西方经典跨文化而来的中国版具有特殊的魅力。新剧目既看得出外国经典的影子，又全是具有浓烈本土特色的中国人物、中国人情，惊艳观众的同时润物细无声地告诉观众：哪怕外在的习俗相距再远，骨子里各国人民皆“性相近”。
戏曲人对西戏中演的探索经历了从自发到自觉的过程，开始更多的是形式的贴合，如北京实验京剧团1983年马永安主演的《奥赛罗》是戏曲与莎翁久违几十年后的首次结缘，主要由于形式的巧合——花脸演黑脸。编剧邵宏超保留了外国名字，删去不少细节，放进20几个唱段，展现角色的内心世界，显示演员的精彩演技。如奥赛罗怀疑妻子又不忍杀她时，有一段很长的唱；加了些与主题没多大关系的娱乐性场面，如凯西奥在伊阿古教唆下喝醉打架，借用《三岔口》中的摸黑对打，特别讨喜。京剧和《奥赛罗》的嫁接受到热烈欢迎。国内西方戏剧的权威曹禺、孙家绣、卞之琳等都给予极高评价。易凯评论道：“莎剧中这些脍炙人口的艺术形象，比之传统戏曲中那些性格单调、特征稳定、缺乏层次深度的类型化人物形象，要来得典型、来得生动、来得真实得多。”[10]他认为戏曲需要用莎剧的长处来帮助克服其固有的短处，颇有代表性。各地戏曲剧团也很快推出了莎士比亚的戏曲版。1986年北京、上海同时举办首届中国莎士比亚戏剧节。除了京剧《奥赛罗》，还涌现了四台不同剧种的莎剧：昆剧《麦克百》（改名为《血手记》）、黄梅戏《无事生非》和越剧《第十二夜》《冬天的故事》。本土化得最彻底的是昆剧《血手记》，策划黄佐临和编剧郑拾风把剧情完全挪到中国古代，写了个自成一体、无需一场场对照原剧的新剧本，在运用戏曲形式展现这个“新”故事时反而有了更多的自由。如一开场就显出彻底的中国风，三个巫婆变成了一高二矮三个算命仙姑，既充分发挥矮子步丑角的特长，又生动反映出中国传统文化中的占卜习俗。
《奥赛罗》穿洋装唱皮黄，还是个西方故事，《血手记》就成了反映人类共性但完全本土化的中国故事。新世纪以来，越来越多跨文化戏曲选择了本土化，上海京剧院改编《巴黎圣母院》的过程颇有代表性。2007年试演的第一版是穿洋装唱皮黄的《巴黎圣母院》，洋和土两头都不大靠。第二版本土化了一点，剧名去掉“巴黎”，保留了《圣母院》，原因是中国某省发现了个并非天主教的“圣母院”，就把故事移植到了某个中国的“圣母院”，但观众还是莫名其妙。编剧冯刚下决心大改，将女主角艾丽雅定为来自西域的“胡姬”，故事发生在中华文化大背景中，符合历史的可然律，成就了彻底本土化的《情殇钟楼》。
2008年浙江省京剧团首演的《王者俄狄》对俄狄浦斯的故事做了新的中国式解读。俄狄浦斯故事的重点不是弑父娶母本身，而是主人公企图挑战命运却每次都为自己行动所害。有人在俄狄浦斯身上看到了科学求知的精神，说他查自己的身世是为事实而事实；有人则说男人都像俄狄浦斯有“恋母情结”！这个看法中国人很难接受，更难让人敬佩俄狄浦斯。他为什么值得敬佩？中国文化中有个常见的母题大义灭亲，但俄狄浦斯故事里做了坏事的是他自己；因他完全不知情，就要克服一切障碍来查清情况——完全是为了拯救为瘟疫所害的国民，查明后丝毫也不想因不知情而推卸责任，而是立刻向国民承担罪责。京剧淡化希腊神话的命运主题，突出中国特色的英雄气概——理想化的少年君王为拯救国民而大义灭“己”。新西兰国家戏剧学院院长安妮·鲁斯看了三遍《王者俄狄》，流了不少眼泪；她说完全没想到看一个烂熟于心的希腊神话会流泪，因为这京剧好像用原来的人物演了个全新的故事。[11]
就是易卜生的现代经典也能与戏曲嫁接，为我所用。《海达·高布乐》中的海达常被人看成因嫉妒前男友成就而烧了他的书，这在西方并不是问题，但戏曲舞台上很少这样的“坏女人”，因为中国观众不喜欢。越剧版做出新的解读：她烧书是因为在书中看到了自己的思想——恋爱时无私地给了前男友，苦口婆心要他写书，但他不理不睬，一旦分手就写了出来，还硬说是他和现女友的结晶。海达有苦难言，怎能不怒火万丈？她烧的是被人拿走的自己的思想，这才是悲剧的核心所在。挪威学者Jon Nygaard看出了这部“中国歌剧”的精髓：“海达是在新的现代社会中还能代表过去时代的最后一个贵族。要想演出这个角人物的重要性、意义以及英雄气概，必须把她放在贵族价值还有意义的前现代语境中才行。这一点在杭州越剧院的《心比天高》中展示得特别清楚。越剧中海达的自杀不是一种绝望的遁世，而是一个强烈的、戏剧性的，乃至剧场性的重大事件。”[12]满腔怒火的海达·高布乐焚稿时连说带唱，舞动超长水袖，既给人美感享受，又强力冲击灵魂；扮演者周妤俊用高度的技巧呈现出的满腔激情比话剧更打动人，她穿着汉代女才子的古装传达出了现代中国人的精神。
我们要努力拓宽视野，提高自己的剧目水平，同时也不能忘了戏曲这种艺术形式对于世界剧坛所具有的开拓性意义，尤其对那些看到斯坦尼一统天下的局限性的很多西方戏剧家来说。如果戏曲能让外国人看了不但像当年看梅兰芳那样鼓掌叫好，还想学点过去为他们所用，我们就可以像当年斯坦尼的学生那样，教他们学我们“从前表意到强表意”的表演方法，让他们学了以后既可以演我们的戏曲，也可以演他们自己的戏。这样我们的戏曲就会真正走出去了，有可能逐渐形成一种润物细无声的软实力。
[1] 齐如山：《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年 65页。
[2] David Barboza, “Zhang Huoding of Peking Opera Takes a Turn in the United States,” The New York Times, Aug. 30, 2015.
[3] Mel Gordon, Stanislavsky in America: an Actor’s Workbook. New York: Routledge,2010，P. 20.
[4] 见Euginio Barba, The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. London: Roultedge, 1991, p. 8, pp. 187-88.
[5] William H. Sun, “The Art of the Performer: A Review on A Dictionary of Theatre Anthropology by Eugenio Barba et al." Theatre Survey: The Journal of American Society for Theatre Research (Seattle), Nov. 1994.
[6] 刘璐：《梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基访美比较研究》，《戏剧艺术》2012年第五期。
[7] 这个概念与爱德华·萨义德在《东方主义》中提到的“东方主义作品”有部分重叠，但视角不同。赛义德的“东方主义作品”含贬义，批评西方人对东方的歪曲表现，而“内容的跨文化戏剧”是个中性概念。
[8] Schechner, Richard. “An Intercultural Primer.” American Theatre, October 1991.P.30.
[9] 杨倔鳗：《跨文化语境下《四郎探母》的和谐与《蝴蝶夫人》的毁灭》，《当代比较文学》（北京）2021年第2期。
[10] 易凯：“崭新的天地，巨大的变革——首届莎士比亚戏剧节五台戏曲演出观感，”《戏曲艺术》（北京）1986年第4期，第7页。
[11] Anne Ruth2008年8月在巴塞罗那联合国教科文组织戏剧院校戏剧节看戏以后与编剧孙惠柱的谈话。
[12] Nygaard, Jon. “The Warriors’ Daughters: Hjordis, Hedda, Haida – and Lou.” The Living Ibsen: Proceedings – The 11th International Ibsen Conference, 21-27August 2006, eds. Froda Helland et al. Oslo: Center for Ibsen Studies, University of Oslo, 2007. P. 150-51.
