内容提要：近150年来，越来越多戏剧家想通过戏剧唤醒人们对社会问题的关注。易卜生、萧伯纳、布莱希特、伯奥都用不同的方式引发了观众的思考和讨论；但较少有人关注他们的实际受众情况，这是剧场文化学要探究的。现代中国戏剧学的主要是易卜生式的话剧，忽视了也能反映社会问题的音乐剧。比起现实主义话剧，音乐剧往往更具理想主义，和中国戏剧更接近；音乐剧剧场更大，演出更多，总体观众和社会影响都大得多。我们应更全面地借鉴关注社会问题的戏剧形式。
关键词：问题剧，社会影响，易卜生，萧伯纳，布莱希特，伯奥，音乐剧
一、引言
“问题剧”这个概念西方已经不大用，在中国学界则几乎成了贬义词；其实关注社会问题的戏剧还是很多，只是形式更多样了，所以应该拓宽问题剧的概念，考察更多种类的相关戏剧。五四以来新文化人的理想是改造中国社会，国人向西方学来的主要是以易卜生为代表的的现实主义话剧。高音教授指出，“追求舞台现实主义的社会问题剧……由易卜生举旗萧伯纳接力, 成就了人类自有戏剧以来的一次伟大的革命”[②]。这一革命传入中国后，由于救亡的紧迫需要，变成一种急功近利的任务剧。新中国本来不再有救亡的任务，但话剧在相当程度上扔延续了这一思路。陈迎宪指出，这种社会问题剧“一直被当作‘宣传人民、鼓舞人民、打击敌人、消灭敌人’的战斗武器”，忽略了对深邃人性的探讨、对生活原力的表现，只想利用戏剧艺术去教训大众、纠正人心，“是中国话剧历史的沉重教训”[③]。这些“社会问题剧”确实过于狭义，局限性很大。但中国的国情又决定了戏剧人不能放弃关注社会问题的责任。关键是，有没有能更好地反映社会问题，帮助改造社会的戏剧呢？
19世纪后期以来，越来越多戏剧家尝试用戏剧唤醒人们对社会问题的关注，从易卜生到萧伯纳、布莱希特，用各种方式引发观众的思考和讨论。他们的剧在多大程度上解决了剧中提出的社会问题？伯奥希望更快解决社会问题，发展了布莱希特未能实现的要观众采取行动的思路，发明“论坛戏剧”，把本来坐而论道的讨论变成具体实在的舞台行动，尝试当场解决问题。他又解决了多少社会问题？与此同时，西方还有一种受众面极广但被多数学者忽视的戏剧——也常关注社会问题、偏好提供理想结局的音乐剧。历来国人关于戏剧与社会问题的研究大多聚焦于剧本的思想内涵与情节、人物；而那些剧在各国产生了多大的具体社会影响，好像很难去做实地考证。有没有办法能相对可靠地对戏剧的实际影响力进行分析研究呢？剧场文化学提供了一个新的思路：
任何地方的剧场文化都包含至少这样三个层面：
一、物理形态——剧场的位置、规模、设计风格及材质等；
二、制度架构——管理机制、剧团人员构成、剧目决定权等；
三、精神内涵——戏剧家用剧目的演出传递给观众并希望观众继续向社会各方传播的思想和情感。[④]
要研究戏剧的社会影响，既要关注剧目的精神内涵，还要从演出场所、场次及观众的数量、反馈来统计、分析、比较剧目的影响。反映社会问题的戏剧有多种，一部戏如能在市中心大剧场演出几十甚至几百场，吸引观众蜂拥而来买票观看，这样产生的社会影响力，显然要超过一个圈内艺术家的堂会式演出。欧美有不少名剧在实验用的小剧场孵化成功后，就挪到大剧场驻场长演。如近年来影响很大的《汉密尔顿》，2015年2月17日在纽约大众剧院（Public Theatre）的一个二百多座小剧场首演，开演后几个月票全售空；就转到百老汇的理查·罗杰斯剧院（Richard Rodgers Theatre，约1400座），2015年8月6日至今仍在演出。当然，也有很多戏永远只能在不同的小剧场里短期演出服务小众，那影响就小得多了。
《玩偶之家》《人民公敌》等最著名的问题剧已经过去近一个半世纪，西方社会的问题照样层出不穷，易卜生式的问题剧在哪里？美国最近一个大的社会运动是2020年黑人弗洛伊德被警察掐喉而死激起的全国性抗议，诉求是反对歧视，要求国家确保各种族真正的平等，但还没看到反映这一问题的《玩偶之家》级别的话剧。近几十年来戏剧的功能发生了很大变化，电视、网络和社交媒体在社会动员的速度和广度上都远比戏剧高效，当年易卜生们在舞台上揭露问题、唤起民众的效率早已相形见绌。但新媒体并没把戏剧挤出局，只是改变了戏剧反映社会问题的方式，由直面问题变为婉转比兴。音乐剧《汉密尔顿》就超前地传递了少数民族对种族平等的诉求——让有色人种演员扮演原为白人的国父，强调主人公的移民身份。如果说这个热演了八年多的戏并没能解决种族歧视的问题，那演了140多年的《玩偶之家》就解决了性别歧视的问题吗？但它还常在各国演出，提醒大家关注性别歧视问题，只是观众比很多音乐剧都少。无论直接还是间接，关注社会问题的戏剧都能为大众提供平台来引起社会的讨论，观众越多平台就越大。
中国戏剧人学了西方的话剧，或用故事加讨论启迪大众，或用榜样加口号唤起民众去实现理想，却忽视了同样值得借鉴的音乐剧的社会意义。本文将比较易卜生、萧伯纳、布莱希特、伯奥的话剧以及音乐剧对于社会问题的呈现方式与实际影响，重新审视关注社会问题的戏剧的意义。比起现实主义的话剧，音乐剧往往更具理想主义光辉；而且音乐剧一般剧场更大，演出更多，总体观众多很多倍，社会影响也就大得多。我们学习借鉴西方戏剧，要从剧场演出的实际出发，考虑具体的社会影响，探索中国老百姓更急需的道路。
二、从易卜生到萧伯纳
易卜生社会问题剧的核心多是家庭故事，人物都很具像。《玩偶之家》就是一个家庭。娜拉说：“托伐，坐下，咱们有好些话要谈一谈。”[⑤]这样的话观众没有距离感。易卜生的人物立体多面，绝不黑白分明，在不同时代、不同国家会有不同的解读。1879年12月在丹麦哥本哈根皇家剧院首演，起初男性主导的多数舆论偏向海尔茂，因为按当时法律娜拉犯了三个罪：擅自借钱、假冒签名、擅自离婚。后来人们越来越赞赏娜拉追求自由的勇气，女权主义者认为该剧体现了女性精神的觉醒，甚至把易卜生当成了女权主义的拥趸。易卜生用现实主义手法揭露社会问题，但仍充满理想的光辉，现实与理想贯穿在他所有作品中。他的后期作品象征意味很强，重在描写现实与理想的矛盾产生的悲剧，强调理想对现实的批判和超越，但总体上对解决具体社会问题未必有直接的助益。他专注于提出问题，却不奢望给出解决问题的答案，往往给观众留下伟大的问号。
易卜生不提供答案还有一个很实际的原因，他人生中有27年在国外自我流放，问题剧都是那时候写的，社会问题的素材多半来自阅读而不是亲身的观察；剧本又都是寄回去由别人推出的，他不在剧场也接触不到观众。曾经管理过剧院的易卜生很清楚这些无奈，因此对他的剧作能否解决社会问题特别谨慎。同时，正因为他的问题剧并不直接局限于挪威社会，能让各国进步戏剧人从中看出普遍意义，因此成了世界上演出总量最大的问题剧。
萧伯纳并不喜欢易卜生擅长的设置奇巧情节吸引观众的佳构剧技巧，但对他在情节中嵌入社会问题并展开讨论的方法青睐有加，尤其重视他对社会真相的披露、对资产阶级虚伪道德的批判。他在归纳易卜生的戏剧创新时写道：“因为戏剧内容的这种变化，必然带来戏剧形式的变化”[⑥]，必须用新的戏剧手段——讨论。他和易卜生一样沿用了家庭剧的框架，都通过讨论对社会现象进行揭露或讽刺，但他把讨论发展成了一种表现形式与最终目的都极为独特的萧氏观念剧。易卜生的讨论都很实在，萧伯纳的人物常常不那么真实，更像是两种偏执观念的代言人。《芭芭拉少校》十分典型：父亲安德榭夫是完全的现实主义者，女儿芭芭拉则是完全的理想主义者，人设两极化。剧作家赋予他俩两种极端的观念，让父女关系名存实亡。父亲在家里慷慨激昂地驳斥孩子说：“你的国家你的政府！我才是你的国家的政府！……我们需要战争，你就开战；我们需要和平，你就不打。我们决定了贸易方面需要新措施，你就赶紧发现确实应该制定新政策。”[⑦]这不像是生活中父亲会对家人说的话，他是个掌握钱财权势的极端个人主义者。
芭芭拉则是极端的宗教拥护者，以拯救别人的灵魂为己任，认为金钱无法拯救人类的灵魂，只有虔诚皈依上帝才可以。这样两个人的对话已不是讨论家庭问题，而是具有很强哲学思辨性的辩论。该剧是个披上家庭剧外衣的寓言，探讨的是社会中的人生哲学问题——赚钱和散财、军火和慈善。萧伯纳擅长用“似非而是”（paradox）的手段使极端的双方都会赢得部分观众，让大家辩证地看待这些对立的概念。一开始芭芭拉显得很高尚，安德谢夫是不道德的；但后来观众看到救世军充满了贫穷和谎言，而“死亡工厂”却有着井然的秩序、优美的环境和人们的安居乐业，就会困惑：到底什么是真正的善与恶？安德榭夫靠军火赚取巨额财富，使芭芭拉有钱给救世军做慈善，散财去拯救灵魂，这说明还是金钱才能拯救灵魂。芭芭拉这个无私的富二代在救世军募不到救助穷人的钱，看到“死亡工厂”的祥和之气后，收回了站在道德制高点上谴责父亲的空话，选择了折衷，留在父亲厂里拯救那些不必担心生存的人的灵魂，既能回归救赎灵魂的事业，又不必受资金匮乏的威胁。
萧伯纳1893年写的《华伦夫人的职业》也聚焦于两代人关于金钱与道德的矛盾，最后理想主义的女儿离开了母亲，要自己奋斗去过正直的生活——一个女儿版的娜拉。12年后写的《芭芭拉少校》更有名（原剧名《安德谢夫的职业》，跟《华伦夫人的职业》刚好一对），但没了娜拉的影子，是另一种理想主义与现实主义的结合。萧伯纳用看似理想的方式调和家庭矛盾，以芭芭拉的软化及转化实现了金钱与信仰的融合，实际上是揭露了现实的社会问题，让观众看清社会改革的必要与艰难，也看清理想主义精神的必要与虚幻。金钱与信仰、物质与灵魂对社会来说都是不可缺失的，只有二者结合才是改革的正确道路。社会制度必须改革，但改革不能一蹴而就，一些看似完满的结局只可能存在于高度虚构的艺术作品中。
长住伦敦的萧伯纳是信奉社会主义的费边社的著名成员，他比易卜生更直接地参与当地的社会活动，但他并不用戏剧做宣传。他的剧既提出改造社会的理想主义方案，又揭穿这些方案在现实操作层面的操之过急不切实际。这样的创作方法不但反映出他辩证思维的高明，而且，从剧院运作的角度来看，可以说是巧妙的“两边下注”，让对同一社会问题持相反态度的人都来看他的戏。因此他是20世纪前期英国演出最多的剧作家之一，这里仅举有限的几个例子：从1904年起，皇家宫廷剧院在五年里上演了他的包括《另一座岛》《芭芭拉少校》在内的十四部戏[⑧]；其中《范妮的第一部戏》首轮就演了622场[⑨]。此外，《安德罗克里斯与狮子》在1913年9月和10月连演了八个星期，[⑩]这在当时属于起码的演出长度。《匹克梅梁》演出最多，从1914年在伦敦国王陛下剧院（1319座）首演（同年纽约百老汇也演了）到2023年老维克剧院的最近一次演出，一百多年来在英国至少有15轮一千多座大剧院的演出，在美国也有至少七八轮演出，中小型剧场的演出更是不计其数。
三．从萧伯纳到布莱希特
布莱希特继承并发展了两位前辈的遗产，但更喜欢萧伯纳的哲理思考，1926年他为萧翁70岁生日写文章说：“萧伯纳的作品之所以比他同时代的人高明，乃是因为他毫不犹豫地走向理智。他的世界是靠意见起家的，他的人物命运建立在意见之上。他的写作方法就是创造一系列复杂关系，以让各种人物有机会痛痛快快发挥己见。”[11]他比肖翁甚至走得更远，会采取更理想主义的创作手法，更远离表面的现实；他希望在戏剧中实现马克思的理论：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[12]他不仅要向观众解释世界，更希望他们看戏后会讨论并采取行动来改造世界。易卜生和萧伯纳都提出问题但不奢望能解决问题，布莱希特想改变只提问题不管答案的态度，要真的解决问题，为此他尝试用各种手法让观众不跟剧情产生共鸣，而去理性地思考社会怎样才能变好。
观众会像他希望的那样去看戏吗？传统剧场的大多数观众并不会，布莱希特很清楚这一点，就去完全不同的剧场做实验。他在参加工人运动时与作曲家合作为社群素人写了一些短小的“教育剧”（德文Lehrstuck，英文didactic plays）:
教育剧（Lehrstuck）是某种音乐、戏剧及政治理论的产物，意在合成一种集体的艺术实践，传达作者及其合作者的理念，而不是为了给任何人提供情绪的体验。[13]
因为有音乐，这种教育剧又称“学校歌剧”，马丁·艾斯林的解释是：“这种音乐戏剧的教育作用对表演者自身甚至比对观众更大，它更像是一种教学手段，而不是娱乐，因此更应该去学校而不是去剧院”。[14] 这些短剧都聚焦于理念，有些甚至是辩证对立的一对寓言，例如《说是的人》与《说不的人》（1930）。一开始只有前一个，取材于日本能剧，讲一个学生野营时为了不拖累集体而自愿牺牲自己的故事。该剧在专业圈内受到欢迎，但布莱希特和作曲家访问了不少正在排演该剧的学校，听到了不同意见，他们根据学生的意见修改了剧本。卡尔·马克思学校的学生尖锐地指出，主人公不应该同意牺牲自己——布莱希特听了正中下怀，又写了《说不的人》。此后一正一反两个剧就一起演，使观众看了左右两难，一定要在两种观点中做选择。1930年由柏林工人合唱团首演的清唱剧《措施》是教育剧中内涵最深、争议最大的。剧中一个共产国际的小组去中国做地下工作，回来后向上级报告，五个人只剩了四个，没回来的那个竟是被这四人处死的——因为他看到穷人受苦总是忍不住挺身而出，差点暴露身份破坏组织的计划。为了集体利益就该处死一个同志吗？该剧首演就引起很大争议——恰恰是布莱希特希望的。剧中提出的问题很像英国哲学家菲利帕·福特1967年提出的“电车难题”——在电车即将压死人时，是扳道岔救五个人、还是救一个人更道德？这样的伦理哲学难题很有意义，在非传统的小剧场演出很容易引起观众的辩论，但又不可能即时得到解答。
布莱希特在纳粹上台后被迫去国15年，没剧场可演戏，就写了很多大戏，其中最接近《措施》那种抽象化人物和寓言化情节的是《四川好人》。该剧设定在虚无缥缈的“四川市”[15]——并不是真实的地点，而是人类社会的缩影。沈黛必须分饰两个角色，扮演表哥隋达时戴上面具，这样两个极端的性格呈现在同一个人身上，而不是像《芭芭拉少校》那样给两个人两种极端的性格。这个双面人使观众难以和人物产生共鸣，而能冷静地思考沈黛的遭遇，追究问题的根源，进一步去分析并找出合理的方法来改变社会。
沈黛心地善良，对赊账的人都不忍说不，这样小店没几天就要倒闭。隋达冷漠无情，不顾他人死活追债，解决了生存问题。沈黛没有芭芭拉那样的富爸爸，只有神仙给的一小笔钱，最多做几星期好人就要做坏人。结尾时一个演员上前说：“尊敬的观众，现在不要烦恼：我们当然知道，这不是合理的结局……我们还未能找到解决办法，金钱也枉然。应该是另一个人，或者是另外一个世界？……您自己设身处地想一想用什么方法才能帮助好人得到一个好结局。”[16]
布莱希特希望观众能进行理性思考进而采取行动，但他的美好心愿还是没能在剧场实现。通过抽象概念的辩证对社会现象进行形而上的哲理性批判，固然可以引发大家的进一步思考，但对于改变形而下的具体社会问题却很难产生实质性效果。他的剧作常在大学及各类短期戏剧节上看到，在知识界影响不小，但除了一个例外，极少在主流剧场驻场长演，对普罗大众来说，社会影响不如易卜生。
四、从布莱希特到伯奥
易卜生、萧伯纳和布莱希特探讨社会问题的形式和内容一直在发展，家庭剧的框架逐渐扩大到人类社会，人物从具象走向抽象和两极化；对家庭问题的探讨逐渐寓言化，提升到对人类的哲理性思考。最终或者没有回答好剧中提出的社会问题，或者无法在短时间内解决问题。一定程度上实现了这一目标的是巴西导演兼社会活动家奥古斯特·伯奥。他把戏剧当成“革命的排练”，探索现实问题的解决方法，将戏剧从布莱希特式的哲理讨论带回到生活化的具象讨论——不把注意力集中在探究“为什么”，而是转移到实验具体方案的“怎么办”，如妻子发现丈夫出轨该怎么做、工人如何对领导的过分要求进行有效抗议等。这些情节很接地气，不如萧伯纳、布莱希特的剧作有哲理性，也不如易卜生的家庭剧那么曲折有悬念。伯奥相信只有好懂的事情才可能让全场观众都来积极参与讨论，甚至付诸行动。他为了激起表演者和所有观演者参与社会变革的热情和行动，通过舞台上既积极又理性的即兴表演实验来探索变革的方法和途径，创造了让全体“观演者”真有可能参与讨论、实现平等交流的论坛戏剧。
伯奥走进草根社群去做戏，有点像布莱希特短期试过的“教育剧”；但他不像布氏那样精心编好哲理化的示范性剧本教素人来演，他将戏剧看作一种“强而有力的武器”，刺激观众用具体的舞台行动来改造社会。他认为：“在亚里士多德的诗学中，观剧者将他们的权利委托给剧中人，使之为他们演出、为他们思考。而布莱希特的诗学则认为，观剧者虽将权力委托给剧中人，使之从自己的角度来演出，但仍保有为自己思考的权力，而且所思考的常常与剧中人相反。亚氏要引发观众的共鸣与净化，布氏则要刺激观众产生批判性的自觉意识。”[17]伯奥比布氏更进一步，观剧者并不将权力委托给演员演的剧中人，任其按剧本既定的逻辑来演；相反，观演者可以举手叫停，上台换下演员，改变戏剧行动，尝试各种可能的办法——用具体可见的行动来讨论各种解决问题的策略。“此时，或许剧场本身还不能算是革命性的，但确实是一项革命的预演。”[18]
伯奥在论坛戏剧之外还有“同步编剧法”，二者的“行动性”都超越了布莱希特，需要更多的集体即时创作。一个例子是：一位太太为丈夫保管文件时发现了丈夫情人写的情书，一怒之下决定报复。剧情在这里停下，她问观众该如何复仇，观众在激烈的讨论后提出四种方案，最终大家认同的是：先把丈夫痛打一顿，等他有了悔改之意再怀着爱意为他准备晚餐。演员呈现了这个方案，“殴打丈夫”大受欢迎。这种演剧方式打破了传统的观演关系，让观众切实地介入到戏剧中来，结局不再以定论的方式呈现，每个人都可以参与“主宰命运”。另一个例子来自一个鱼粉厂工人，他为了抗议强迫员工每天工作十二小时的剥削者，建议把很多鱼一起倒进机器，让机器产生故障，在修机器的数小时里大家就可以休息。这个提议没有得到普遍认可，参与者提出其他想法，如罢工抗议，向机器投炸弹，组织工会等。这些方案都做了舞台呈现，最终大家认为组织工会来协调工人的要求是最佳方案。这里的最大突破是观众和演员的身份互换，直接打断表演者自己上台，将思考付诸行动，成为戏剧行动的改革者。这种戏剧的目的不再是引发观众的抽象哲理思考，而是要大家当场想办法解决问题。在伯奥的戏剧中，布莱希特要观众行动起来搞革命的愿望终于有可能成为现实。
发展了布莱希特思想的伯奥用种种新形式使观众行动起来了；然而，理想很丰满，现实很骨感——尤其在试图引进论坛戏剧的中国，实践中常常不是冷场就是“过热”——那会产生剧场秩序的失控。[19]此外，尽管他在不少地方成功地通过戏剧解决了现实生活中的问题，但都是小范围的问题，他刻意回避了布莱希特那种哲理性的更有普遍意义的问题。从剧场文化学的角度来看，论坛戏剧因为有大量的即兴成分，都是一次性的活动，没有保留剧目，也无需正式剧场，可以用任何空的空间——为了方便观演者参与还不能太大，不可能形成戏剧演出理想的规模效应。
伯奥希望观演者用集体的智慧与行动当场找到解决某现实问题的方法，这是理想化的戏剧理念，实践中很难真正做到。最早向孙惠柱推荐伯奥及其戏剧的谢克纳教授就说，他并没看到过真正找到理想解决方法的论坛戏剧演出，现场参与再热闹也没用。抢着上台表演的人越多，反而越难当场形成共识——总有人为了标新立异而故意推翻台上即将形成的共识。事实上，解决戏剧冲突的理想方法大多是剧作家在安静写作时冥思苦想得来的，传统戏剧中这样的理想结局并不罕见——一个很大的戏剧门类就是受众面极广、内涵也往往更具普遍意义的音乐剧。
五． 服务大众的音乐剧
很少有学者把音乐剧与社会问题联系起来，多数大学教授不研究音乐剧，以为那只是一种大众娱乐，没有前沿的艺术形式，也缺乏深刻的哲理内涵。事实上音乐剧虽然比多数话剧通俗轻松，同样可以反映社会问题；特别是近70年来，直面人生难题的音乐剧越来越多，包括改编自莎剧的《西区故事》、取材于经典的《悲惨世界》《西贡小姐》等。音乐剧与伯奥的戏剧看上去位于娱乐和严肃的两端，有一点却很相似：都用尽可能接地气的方式来呈现具体的社会问题，而不像布莱希特和萧伯纳那样强调抽象的哲理性思考。音乐剧和论坛戏剧都以化解冲突的理想结局为目标，但音乐剧涉及的社会问题范围更大，并且结局在排练前就确定，并非现场集体即兴的结果，观众不需要在剧场直接讨论，避免了冷场或过热的情况；音乐剧多半会有美好结局，但未必都回避社会问题，只是“音乐剧往往更强调正能量，通过放大一些美好的方面来实现舞台上‘诗的正义’”[20]，以满足看戏大众的审美心理。
例如故事很像《芭芭拉少校》的音乐剧《红男绿女》(Guys and Dolls)，主要冲突发生在救世军的莎拉和赌徒斯凯之间。莎拉以拯救别人的灵魂为己任，斯凯是需要被拯救灵魂的赌徒，最后是爱情作为一种和解的方式解决了矛盾——赌徒从此改邪归正，信徒也学会了世故人情。对比表现了同类社会问题，探讨金钱与信仰的《芭芭拉少校》和《四川好人》，《红男绿女》像是解构了《芭芭拉少校》。本来代表正义的芭芭拉不得不向灵魂需要救赎的军火商低头妥协，这样的和解并不理想。“四川好人”更令人唏嘘，满怀仁义之心但理想破灭，只能异化成为一好一坏两个“半人”才能继续为人。《红男绿女》中的莎拉不但实现理想拯救了别人的灵魂，还意外收获了爱情。这就告诉大家，真正的沟通和爱有可能改变极端者的人生道路。当今社会有了很多能比戏剧远更迅速地激发人思考、行动的方式——影视及社交媒体，戏剧就不必再追求急功近利地解决社会问题；大部分观众走进剧场是希望得到精神上的陶冶，音乐剧这种“以歌舞演故事”的戏剧能让大家满意地离开剧场，因而是各国受众面最广的戏剧样式。
音乐剧《窈窕淑女》直接改编自萧伯纳的话剧《匹克梅梁》，讨论现实社会中的阶级对立问题：如何用教育——而不是用《芭芭拉》里的金钱收买来填平阶级鸿沟。话剧中卖花女经过改造脱胎换骨，六个月就变成了上等人，但这个初心很理想主义的社会实验却又离间了她，最后黯然收场。音乐剧改掉这个过于现实无情的结局，让教授不但实验成功，还和卖花女走到了一起。同样的故事改动结尾后增加了无数倍的观众，前面提到《匹克梅梁》演出很多，但音乐剧的演出更多出了很多倍：《窈窕淑女》从1956年2月15日起在费城Erlanger Theatre（1890座）演了四个星期，3月15日转到纽约Mark Hellinger Theatre（1605个座），试演成功后搬到百老汇，一直演到1962年9月29日才结束，共演出2717场，创下当时的记录[21]。该剧1959年初票房就达到一千万美金，成为百老汇有史以来票房最高的演出；该剧的原声专辑在1956年4月2日发行，是那一年美国最畅销的专辑。[22]
易卜生的问题剧还没听说有改编成音乐剧的有影响的例子，布莱希特的哲理剧似乎更难变成音乐剧——其实他早期的“教育剧”都是小型音乐剧，可惜没能继续下去。《三分钱歌剧》是他写的唯一大型音乐剧，早在上世纪三十年代他还没太出名时就在百老汇演了，而且先后重演了6次：1933年4月13日在帝国剧院（Empire Theatre）演出12场；1954年3月10日在格林尼治村(Greenwich Village)的莱斯剧院(Theater de Lys)总共演出2707场[23]（中间有段时间中断，1955年9月20日恢复演出）；1966年10月27日，比利罗斯剧院（Billy Rose Theatre）上演了马克尔·梅施克（Michael Meschke）执导的版本；1976年至1977年，拉尔夫·曼海姆 (Ralph Manheim)和约翰·威利特(John Willett)为乔·帕普 (Joe Papp)在林肯中心维维安·博蒙特剧院 (Vivian Beaumont Theater)举办的纽约莎士比亚戏剧节演出了九个月的《三分钱歌剧》新译本（1976年5月1日上演）；1989年11月5日开始的百老汇演出不大成功；剧作家华莱士·肖恩（Wallace Shawn）的改编版由回旋剧院公司于2006年重新搬回百老汇，4月20日在54号工作室（Studio54）上演，两个多月后6月25日结束[24]。至今这仍然是布氏剧作中观众最多的一出。
还可以用近十年的演出数据来比较一下最著名的社会问题话剧《玩偶之家》和最火爆的社会性音乐剧《汉密尔顿》。前者的演出场次并不多，仅在百老汇上演过一次——2023年在哈德逊剧院（Hudson Theatre，948座），从首次预演起算共上演134场（2023年2月13日首次预演，3月9日正式开演至2023年6月10日止），剧院平均上座率95.14%，平均票价$118.46。此前在不同城市也有过演出，但在剧场体量和演出场次上都很难和百老汇相比，分别在2013年8月英国伦敦新维克剧院（Young Vic）、2014年9月澳大利亚布里斯班拉博伊特剧院 (La Boite Theatre)、2015年6月英国伦敦太空艺术中心(Space Arts Centre)、2018年6月加拿大多伦多泰米尔社区、2019年9月-10月英国伦敦利里克·哈默史密斯剧院（Lyric Hammersmith Theatre）上演。[25]而音乐剧《汉密尔顿》自首演开始到2022年12月11日止，共在百老汇演出2422场。2017年10月，芝加哥版《汉密尔顿》在CIBC剧场上演了三年半（今年九月很有可能会再次上演），同年12月，《汉密尔顿》在伦敦西区Victoria Palace theatre（1550座）上演（票价20-250镑，周一-周六每天都有演出，周四和周六还加演下午场，本轮目前预计演到2024.3.2）。2017-2021年总共在全美进行过四次巡演（包括波多黎各）。2021年3月，《汉密尔顿》在悉尼上演；2022年10月，德语版的《汉密尔顿》已经登上了汉堡轻歌剧剧院的舞台。今天《汉密尔顿》在百老汇仍保持每周7-9场演出，可以预见在未来相当长的时间里它还会一直演下去。当这部音乐剧在百老汇上演时，预售票就卖出了数百万美元，正式开幕前的票房收入就已高达3000万美元，在开演后的第五年仍然能卖到一千美元一张票，足可见它的票房号召力。
美国最突出的社会问题是种族问题，这方面的戏剧作品一直不少，话剧中最著名的是洛兰·汉斯贝里的《阳光下的葡萄干》。该剧1959年3月11日在百老汇Ethel Barrymore Theatre（1058座）首演，同年10月19日转到Belasco Theatre（1016座），本轮演出结束于1960年6月25日，共演出530场。之后有过两次百老汇复排演——2004年4月26日至7月11日在Royale Theatre（1100座）和2014年4月3日至6月15日在Ethel Barrymore Theatre。此外，该剧2010年在英国曼彻斯特的Royal Exchange Theatre（800座）也演过[26]，但其社会影响比起同类题材的音乐剧还是差很远。如五十年代的《西区故事》把本来无关种族的《罗密欧与朱丽叶》移植到纽约贫民区，展现白人与拉丁裔帮派的矛盾，呼唤种族和解。该剧从1957年首演到2020年在百老汇共演了2086场（2009年第五次登陆百老汇，两年里连演748场，售出1,074,462张票）[27]，还多次拍成电影，两年前斯皮尔伯格又重拍了一次。
六十年代，主要由黑人发起的民权运动在美国和西欧发展成了遍及全社会的反对越南战争、要求种族平等的青年反叛运动，那时舞台上影响最大的又是一个音乐剧——《长发侠》（Hair），1968年分别在百老汇和西区剧院首演。这是第一个常规票价卖到50美元的演出，而开票时仅11美元。首轮演出持续4年，到1972年共上演了1750场，后来分别又在百老汇（1977年，2009年）和西区（1993年，2010年）各复演了两次，直到2019年该剧还在英国进行了巡演。[28]
音乐剧是社会影响最大的表演艺术门类，这背后的原因跟中国戏剧也有相通之处。中国观众在千百年礼乐教化观念的熏陶下形成了“乐而不淫、哀而不伤”的审美理念，传统戏曲基本都是大团圆结局，就是《窦娥冤》也要还冤死的窦娥一个清白，因为人民希望善良的人有美好的结果。大部分美国音乐剧也是如此。音乐剧《春之觉醒》改编自韦德金反映青少年性心理问题的同名话剧，这部历史上被禁演最久的问题剧因为题材敏感在欧美也被禁了几十年，无法见观众；后来改成音乐剧，适当淡化题材的敏感性，一下就赢得了大量观众。全剧的结局还是残酷的，因为社会逼得年轻女主角离去；但音乐剧加了最后一幕，让所有人回到如童话般天堂的舞台上，那些经历过家暴、性侵、白色恐怖的孩子都热情洋溢地唱着抚慰人心的“The song of purple summer”，给观众带来点希望。音乐剧艺术元素更丰富，歌舞演故事娱乐性更强，更能吸引观众，这是其观众群体远超话剧观众群体的原因之一——中国戏曲也是这样。很多音乐剧的歌和戏曲唱段一样，在剧演过之后还被长久传唱。如著名音乐剧《猫》中的《回忆》，很多并没有看过剧的人也知道《回忆》，甚至可以唱几句。
今天我国戏剧还远没有达到普及的程度，如果一个思想深刻的戏能吸引百分之三的人来看，能影响百分之三的人；一个思想深度或许稍弱，但更通俗也有更强娱乐性的戏能吸引百分之十的人来看，再加上歌的传唱，甚至可能影响超过百分之十的人。大众喜闻乐见的形式为什么不值得研究呢？一定要设一个很高的门槛，将上演最多的戏剧弃之不顾才能显出学者的学术档次吗？仅从反映社会问题的力度和广度来看，音乐剧也值得更多的关注和研究。
六、结语
本文从戏剧对社会问题的呈现方式及其社会影响着手，分析戏剧舞台上的两条轨迹：一条是以易卜生、萧伯纳和布莱希特为代表的对社会问题的揭示、思考和批判，由表及里、由浅入深，越来越从形而下的表象深入到形而上的哲理；另一条则以音乐剧和伯奥的论坛戏剧为代表，坚持展示形而下的问题本身，用通俗接地气的戏剧形式和大量的剧场演出来引起观众的关注。这两条线上的戏剧都很重要，但很久以来只看到对从易卜生到布莱希特为代表的这一路戏剧的研究，多数学者对伯奥这样更接地气的戏剧不甚了了，对娱乐性更强也有远更广大的市场的音乐剧更是视而不见。事实上，凸显理想主义光辉的音乐剧和我国希望用榜样唤起民众去为美好理想而奋斗的戏剧观更加贴近，做好了观众将会是严肃话剧的很多倍。
我们试图突破戏剧学界重思想轻演出、重严肃剧轻音乐剧的习惯，开始从调查剧场演出及观众接受入手来认识戏剧的实实在在的社会影响力。本文只是一个计划的粗浅的开头，希望有更多戏剧人一起来研究人民大众喜闻乐见的戏剧，探索更有益于中国老百姓的道路。
（《戏剧艺术》2024年第3期）
[①] 本文系2021年度国家社科基金重大项目“欧美戏剧剧场资料翻译与研究”（项目编号:21&ZD268）阶段性成果。
[②] 高音：《社会问题应该在戏剧中自由讨论吗?——谈谈萧伯纳和他的舞台现实主义》,《戏剧》,2009年第1期。
[③] 陈迎宪：《中国话剧百年:从“问题剧”到“社会剧”》,《四川戏剧》,2007年第2期。
[④] 孙惠柱：《剧场文化学刍议》,《戏剧》,2022年第1期。
[⑤] 亨利克·易卜生：《易卜生文集》（第五卷），北京：人民文学出版社，1995年，第199页。
[⑥] Bernard Shaw, The quintessence of Ibsenism. (New York: Brentano’s Mcmxvll,1913), 231.
[⑦] 英若诚：《英若诚译名剧五种》，沈阳：辽宁教育出版社，2001年，第213页。
[⑧] “Vedrenne-Barker Plays: Famous Partnership Dissolved". The Observer, Mar. 8, 1908.
[⑨] Who’s Who in the Theatre : A Biographical Record of the Contemporary Stage, ed. John Parker and Freda Gaye (New York: Pitman Pub, 1967), 1531.
[⑩] J.P. Wearing, The London Stage, 1910–1919: A Calendar of Plays and Players (Metuchen, New Jersey: Scarecrow Press, 1982), 379.
[11] 高音：《社会问题应该在戏剧中自由讨论吗?——谈谈萧伯纳和他的舞台现实主义》,《戏剧》,2009年第1期。
[12] 马克思：《马克思恩格斯选集》，北京：人民出版社，2012年，第19页。
[13]（转引）John Willett. The Theatre of Bertolt Brecht (New York: New Directions Books, 1968), 134.
[14] Martin Esslin. Brecht, the Man and His Work (New York: Anchor Books, 1961), 44.
[15] 该剧英文翻译艾瑞克·班特立（Eric Bentley）1987年5月在纽约告诉孙惠柱：他看到剧本初稿写的是“四川市”；就告诉作者：四川是个省而不是“市”，布莱希特回答说，那不更好？
[16] 贝托尔特·布莱希特：《四川好人》，丁扬忠译，上海：上海译文出版社，2012年，第182-183页。
[17] 波瓦（伯奥）：《被压迫者剧场》，赖淑雅译，台北：台北场智文化事业股份有限公司，2000年，第165页。
[18] 波瓦（伯奥）：《被压迫者剧场》，赖淑雅译，台北：台北场智文化事业股份有限公司，2000年，第166页。
[19] 杨涛在《论坛戏剧新探：经典剧本中国化，规则的改进》一文中详细描述了孙惠柱在2021年春季上海戏剧学院教授“社会表演：从剧本到培训”这门课时所做的系列实验。
[20] 孙惠柱：《今天，舞台上仍需要“诗的正义”——从音乐剧〈人鬼情未了〉的故事套路说开去》，《解放日报》，2015年12月15日。
[21] Steven Suskin, Show tunes: the songs, shows, and careers of Broadway's major composers (New York: Oxford University Press, 2010), 224.
[22] 该数据来源于美国1958年12月3日的Variety杂志（Vol.213,No.1）和美国在线音乐数据库AllMusic的‘Billboard’专辑My Fair Lady。这里仅是百老汇的部分数据，该剧还在伦敦西区于1958年4月30日在特鲁里巷皇家剧院上演，演出持续五年半（2281场演出）；百老汇原版首次复排版于1976年3月25日在St. James Theatre上演，一直演出到 1976年12月5日；随后转移到Lunt-Fontanne Theatre，从1976年12月9日开始演出，直到1977年2月20日结束，总共演出377场，预演7场。第二次复排演出是1981年8月18日-11月29日在Uris Theatre，共演出120场，预演4场。新版本演出是1993年12月9日-1994年5月1日在Virginia Theatre，共演出165场，预演16场。之后，2001年在伦敦，2003年在好莱坞露天剧场，2018年在百老汇，2022年在伦敦都再次上演过该剧（但是版本不同），2022年9月该剧还开始其英国和爱尔兰的巡演。
[23] Stephen Hinton, Kurt Weill: The Threepenny Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 109-115.
1956年，洛特·莱尼亚（Lotte Lenya）在布利茨斯坦(Blitzstein)的《三分钱歌剧》中饰演珍妮(Jenny)，并凭借此角色获得了托尼奖(Tony Award)，这是唯一一次外百老汇的演出获此殊荣。
[24] 该数据来源于美国一家总部设在华盛顿特区的非营利性媒体组织——美国国家公共广播电台2006年4月15日的一版音频，当时Wallace Shawn改编的这部作品获得了“最佳音乐剧复兴”托尼奖(Tony award)的提名。吉姆·戴尔（饰皮彻姆）也获得了托尼奖最佳男配角提名。
[25] 该数据来源于各大剧院官方网站的演出指南（“What’s on”）。
[26] Alfred Hickling, “A Raisin in the Sun”. The Guardian, Feb. 2, 2010.
[27] 该数据来源于Wayback Machine的万维网数字档案（December 1, 2016, at the Wayback Machine, Playbill），由位于美国加利福尼亚州旧金山的非营利组织互联网档案馆创建，其中详细记录了《西区故事》在百老汇上演情况：1957.9.26-1959.6.27一共732场演出；1960年一共249场演出；1980.2.14-11.30一共333场演出；2009.3.19-2011.1.2一共748场演出；2020.2.20-2022.3.11一共24场演出。https://web.archive.org/web/20161201082129/http://www.playbill.com/show/detail/12293
[28] 该数据来源于美国1968年5月15日的Variety杂志和Wayback Machine（at the Wayback Machine, Playbill & at the Internet Broadway Database），其中详细记录了Hair在不同时期不同剧院的首演时间和谢幕时间，并分别计算了各个剧院驻演的场次数。https://web.archive.org/web/20180526001536/https://www.ibdb.com/broadway-production/hair-3393
