本文把实验戏剧放在跨文化的语境中来考察，希望澄清两个相当流行的误解：一，实验戏剧一定是非写实的；二，实验戏剧在1990年代沉寂了。

事实上，实验戏剧是相对主流戏剧而言，一般都是在本土文化遭遇某种外来文化之后而产生的，实验的具体风格样式和外来文化的性质密切相关。一百多年前中国的主流戏剧是以京剧为代表的戏曲，充满了实验性的倒是相对写实的"新剧"，才从西方学过来。那时候中国还没有"实验戏剧"的说法，西方有了，它们的实验戏剧确是反现实主义的，而中国还刚刚开始学人家以前的现实主义。就是中国的话剧也不是只有以曹禺为代表的师法易卜生的写实戏剧，同时还有不止一个平行发展的实验性比较强的流派，包括田汉南国社的波西米亚式浪漫派、郭沫若的历史剧浪漫派--这两位日本"海归"受到莎士比亚、歌德以及当代欧美实验派的影响都超过了易卜生，还有英国"海归"黄佐临的后来发展成写意戏剧的理性喜剧。只有美式学校清华的学生曹禺和美国"海归"洪深、张骏祥是坚定的写实派。

1949年以前，话剧在新文化人的大力鼓吹下，声势大大压倒了旧戏曲，但就演出和剧团的规模而言，依然远远谈不上确立了在整个戏剧界的主流地位，所以也就无所谓主流和实验之别，那时的局面是一种真正的百花齐放--尽管没有"百花齐放"的口号，而不同的风格往往和它们所受的不同的西方影响有关。49年以后，政府把全国戏剧界的力量都纳入了唯一的体制，由话剧人担任领导，按苏联话剧院团的模式改造重建，剧坛成了只有主流、不许实验的局面。事实上戏曲演现代戏是一个极为艰巨的重大实验，但当时不能说"实验"--因为任何实验的结局都很难事先设定；而只能说是由领导设定了明确目标和路径的戏曲"改革"，再后来更变成了只许成功不许失败的"京剧革命"。那时候全国的剧场都是上千人的大剧场，哪儿都找不到五百人以下的小剧场。艺术形式上主要是有易卜生现实主义之外形，无批判精神的"歌颂性现实主义"的一统天下。但是，艺术家的非主流冲动很难完全抑制下去，只是常常以一种"革命实验"的形式出现，例如黄佐临的《抗美援朝大活报》、田汉的《十三陵水库畅想曲》等等。浪漫主义诗人毛泽东在大跃进中提出了一个文艺政策的新口号，叫"革命现实主义与革命浪漫主义相结合"，给了这种"革命实验"的戏剧以理论上的支持，这也是黄佐临最喜欢的戏剧范式。但奇怪的是，"大跃进"的狂热过去以后，毛泽东这一本来更为包容的口号也不再提起了，舞台上的"主旋律"又成了并不反映本质真实的歌颂性现实主义。基本上闭关锁国的这十七年是现代中国戏剧史上西方影响最少的时期，也是完全杜绝了实验和小剧场的一切可能的时期。中国有自觉意识的实验戏剧是从八十年代初开始的，那正是改革开放以后，西方的各种戏剧样式一窝蜂般介绍进来的时候。一直被闭目塞听的中青年戏剧人第一次发现，原来戏剧还有很多不同的玩法，就开始用新形式来做实验。首先出现的是两部并非由主流国营剧团演出的实验短剧，一部是内容上歌功颂德，形式上离经叛道的《屋外有热流》（贾鸿源、马中骏、瞿新华），说的是好人好事，但是让鬼魂出现在舞台上，用新奇的实验形式歌颂无产阶级英雄人物。还有一个是反思文革的《我为什么死了》（谢民），在舞台上一场场展现倒叙，和几年后来到中国舞台上的品特的《背叛》如出一辙。

1982年，北京和上海的主流剧团各推出了一部被公认为很实验的多幕剧，开创了1949年以后的第一次小剧场戏剧。北京的是高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》，上海的是殷惟慧编剧、胡伟民导演的《母亲的歌》，虽然各由北京人艺和上海青年话剧团这两个正规国营剧团制作，却都故意选择了在并非剧场的观众厅或排练厅演出，观众围在四周，几乎伸手可及。现在回头来看，这两部戏的实验仅仅是在演出场地的形式上有所突破，而这对两个戏原本为大剧场所写的内容、情节、人物并没有任何影响，连表演上也没有本质性的变化。且不说和西方这一类实验戏剧相比显得并无新意，就是和中国1930年代在河北定县出现过的农民的实验戏剧相比，也极其拘谨。然而二者相比较，《绝对信号》的实验性还是要强很多，主要因为剧作家高行健精通西方当代小说，从中学来了"意识流"的手法，也就是同年在北京演出的阿瑟·密勒的《推销员之死》带来的舞台上的"闪回"。

仅仅是这些演出形式的变化已经让大家觉得十分新奇，引起了戏剧界很大的轰动。我当时也受到这两个戏的启发，但又觉得很不满足，就写了《挂在墙上的老B》，采用皮兰德娄《六个寻找作者的剧中人》的结构框架，在演出形式上再朝前走一步，把观众参与写成了剧情的有机组成部分：在常规的演出时间让观众看到台上一片纷乱，舞台监督出场请观众回家--因为男主角老A开会来不了了；突然冒出一个自称是B角的老B前来"救场"，要观众别走；观众要和导演一起来考他并做出最后决定。1984-85年演出时中国青年艺术剧院的导演和演员们真的实现了观众参与，实验成功了。但当时的戏剧人对意大利人皮兰德娄这个名字还很陌生，公众更是一无所知，只有黄佐临一眼看出了剧中的皮兰德娄元素，而导演和媒体都只说这个戏受到的是布莱希特的影响。其实皮兰德娄虽然早于布莱希特，他对剧场演出形式所做的实验却比后者远更大胆、超前，而我又在他的"戏中戏"结构中顺理成章地再进一步，加进了观众参与。皮兰德娄式的"戏中戏"也可以在三年后赖声川在台北演出的《暗恋桃花源》里看到，但《暗》剧还是不需要观众参与。

如果说《挂在墙上的老B》那样作为有机组成部分的观众参与在中国的实验戏剧中属于绝无仅有的例子，那么它另一方面的实验却成了不少探索戏剧的一种共性：对经典文本的解构和互文式运用。《老B》还只是把中国的历史人物屈原和文学形象范进放到一起，既相互映证，又相互调侃；几年后两位著名主流剧作家沙叶新和魏明伦分别写出了实验戏剧《孔子、耶稣、披头士列侬》和《潘金莲》，二者都走得更远，都把更多的古今中外的历史和文学形象放到一起，或对话，或PK，可以说是当今年轻人热衷的"穿越"故事之滥觞。

人们一般认为1980年代是中国实验戏剧的黄金时代，进入九十年代以后，实验就少多了。但我认为，九十年代的戏剧实验只是换了一种形式，从某种意义上说，那个实验还更接近实验戏剧的实质。八十年代的实验戏剧几乎都是在国营大剧团里做的，其旗手林兆华以及胡伟民、王晓鹰等实验戏剧导演从来没有离开过北京人艺、上海青话、中国青艺（现国家话剧院）等主流院团，这和西方的实验戏剧完全不同。西方像彼得·布鲁克这样的大导演也搞实验戏剧，但当他决心要专注于实验戏剧时，就毅然离开皇家莎士比亚剧院艺术总监的职位，搬去巴黎创办了非主流的跨文化国际剧团。他之前的波兰人格洛托夫斯基更是早在1960年代初就特意离开首都华沙，搬去一个远离公众注视的小城市办个十三排实验剧院。1960－70年代欧美火爆一时的多数实验剧团都是民营的艺术家组合，这样的独立剧团中国在1950到1980年代三十年间完全消失，到1990年代才开始出现，虽然起步艰难，但近年来发展迅速，北京上海已经有了好几十个。这是1949以来中国戏剧在制作方面最大的实验，突破了"举国体制"的束缚。1993年在上海创办皮包剧团"现代人剧社"的张余是这一社会实验中第一个成功地"吃螃蟹"的人，现在已经发展到一年推出21部剧目、四百多场演出的全国第四大剧团，仅次于国家话剧院、北京人艺和上海话剧艺术中心，剧目包括了和百老汇制作人签约的大型音乐剧等。

如前所述，实验戏剧未必都是非写实、反写实的，九十年代兴起的民营戏剧很多都是写实的，但在制作机制方面却是一种在传统体制之外模仿美国模式的大胆实验--在没有国家支持的情况下自负盈亏制作，正是这一美国模式决定了初期的剧目选择多为角色少、场景单一的写实剧本--"白领戏剧"。从那时起中国才有了完全独立于主流体制的实验戏剧人--与林兆华、王晓鹰、孟京辉等从未离开主流院团的赢者通吃、旱涝保收的实验戏剧完全不同。1989年初，南京举办中国第一届"小剧场戏剧节"，最引人注目的是张献编剧、谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》，形式上实验性极强。张献回忆当年情况时说："当年5月的南京首届全国小剧场汇演，《屋里的猫头鹰》成为争论不休的话题，会上，北京一名年轻的研究生站出来为这出戏辩护，作了慷慨激烈的发言，几乎引发骂仗，他的名字叫孟京辉。"就是这位张献在九十年代写起了现实主义的家庭剧，如1993年的《美国来的妻子》和1994年的《楼上的玛金》，他称之为"地下现实主义"。其实那并不是真正的"地下"戏剧，只是把以前不能展现的婚姻家庭问题放到舞台上来展现，现在这些问题不但早已来到"地上"，而且在电视剧屏幕上蔚为大观，铺天盖地。而孟京辉的实验戏剧则几乎变成了商业戏剧的代名词，影视明星加罗曼斯加伴舞式的形体操，从内容到形式都反映出舞台和电视的"艳遇"。这样的"实验戏剧"早已变成主流。

现在我们可以看出，中国跨文化语境中的实验戏剧有这样一个模式：社会及主流戏剧的裂变和外来文化的刺激往往同时发生，于是催生出实验戏剧，随着整个社会中不同文化的交融日益加深,这种实验戏剧会逐渐变成主流：写实话剧在努力了三四十年以后，终于在1950年代借助苏联老大哥和本国政府的权威成为中国戏剧的主流话语；1980年代后期非写实探索戏剧在实验了短短几年以后，就在一阵紧似一阵的欧风美雨中迅速成为话剧的主流样式，但也由于政治气候的突转和相应的西方制裁来了个急刹车；21世纪以来，随着经济社会的快速发展和西方市场模式的深度渗透，原本惨淡经营的民营独立制作体很快占据了北京上海话剧演出的大多数。

在每一种实验戏剧成为主流之后，又会出现新的内在需求和外来文化因素，又产生新的实验戏剧。在上面这三个从实验到主流的转型过程中，除了第一个转型花了三四十年时间，后两个时间都相当短。改革开放三十多年来，由于中国社会的发展极其快速，从实验戏剧到主流戏剧的身份变化之快是世所罕见的，所以中国大多数知名实验戏剧人同时又是主流中人。只有张献是中国戏剧界罕见的始终坚持实验、不入主流的艺术家，《屋里的猫头鹰》那样高度写意的象征主义戏剧火爆了没多久，他写起了"地下现实主义"剧本，当"地下现实主义"在地上走红以后，他又断然离开现实主义，搞起了肢体戏剧和舞蹈。他一直保持着体制外的身份，甚至在地理上也经常游走在国境内外，始终在国际实验戏剧的前沿探索。

在50后60后的戏剧人中，张献无疑是个异数，但他的模式很可能将要成为80、90后戏剧人的常态。国营的主流剧团在过去一二十年里由于归并和撤销减少了很多，在以"转企"为导向的这几年里看来不可能增加，戏剧的繁荣主要体现在民营剧团和独立艺术家的作品。前者主要靠票房支撑，十分关心引进国外获得商业成功的剧目，如阿加莎·克里斯蒂系列和"财经剧"系列等等，也就是张余所走的从实验到主流的路；后者则常常和国外艺术节的邀约以及赞助有密切的关系，走的更多的是为艺术而艺术的路，也就是像张献那样"将实验进行到底"的路。

总的来说，实验戏剧就是在主流之外走自己的路，但在当今世界上，已经不可能有完完全全自己原创的实验，实验戏剧一般都是在本土的主流和外来的文化因素发生碰撞以后的产物。由于中国国情的特点，实验的重点在内容的比较少，而重在形式的比较多，此外还有往往被人们忽视的一种实验，那就是在主流国营剧团之外的制作机制的实验--这在国外从来就是常态，但在中国却是了不起的实验。中国实验戏剧的未来更多地取决于这方面的发展，包括民营剧团和独立艺术家的戏剧作品。