内容提要：在知识分子中似乎有一个全球公认的假设，即西方研究模式下的人文学科的理论方法和复杂性水平将作为普遍规范得以应用。在这条人文学科跨文化交流的单行道上，中国也不例外。中国现代思想史在很大程度上可解读为中国与西方思想的斗争史。现代中国美学是这场与西方思想的历史斗争的重要组成部分。跨文化对话发生的首要前提是，双方都可以表达自己的观点，并得到认真对待。现在是在西方与世界上其他文化区域之间开展对话的时候了。然而，成功对话的一个必要条件，是双方能够通过翻译相互了解。
在地球上最遥远的角落，也可看到西方式现代性的印记。这些发展对这个星球上的人类事业而言是福是祸，将留待子孙后代来决定。无论最终的判断是什么，在知识分子中都似乎有一个全球公认的假设，即西方研究模式下的人文学科的理论方法和复杂性水平将作为普遍规范得以应用。这似乎是受到西方在许多其他领域的优越地位的启发，特别是在技术、自然科学乃至军事能力方面。
继爱德华·赛义德（Edward Said）的《东方主义》（Orientalism）之后，这一假设受到了批评。然而，就质疑和挑战美国和欧洲中心论或形成对其他文化的更深层意识而言，这种后殖民批评的影响在西方一直微乎其微。我们仍在换汤不换药地坚持西方式的科学理论，并理所当然地认为，来自其他文化的人非得精通西方的思维模式不可——甚至在旨在探索人类存在之本质的人文学科方面也是如此。于是，所谓的人文学科跨文化交流实际上是在一条单行道上进行的：欧美理论、类别和模式到处被采用，并已成为全世界知识分子的普遍话语标准。与此同时，在西方，对其他文化的关注仅限于一种文化人类学实证主义：其他文化的特性在西方学术界的大厦中被研究、绘制和归档。
在这条人文学科跨文化交流的单行道上，中国也不例外。自20世纪初起，特别是自“新文化运动”（约1915—1923年）以来，西方的社会和科学理论就占据了主导地位。在这一背景下，马克思主义作为所有西方理论中据称是最“进步”的理论，被确定为中国唯一可以接受的“话语秩序”。然而，自20世纪90年代以来，出现了对中国自身文化传统进行重新评估的强劲趋势。因此，中国现代思想史在很大程度上可解读为中国与西方思想的斗争史。
现代中国美学是这场与西方思想的历史斗争的重要组成部分。然而，关于中国美学，人们经常听到这样的反对意见：中国从来就没有可以与西方哲学美学相提并论的学科。从方法论的角度来看，这些反对意见可能有一定的份量，但总体而言，由于与西方美学的艺术哲学方面的相似性，中国人过去和现在所理解的都是其自身丰富的诗学传统，而非以“美学”形式出现的关于文学艺术本质的系统思考。20世纪80年代在中国爆发的“美学热”，可以从美学在中国思想史上所起的，至今仍在发挥的杰出作用方面加以理解。因此，若想避免进一步陷入欧洲中心主义的陷阱，我们最好接受这种跨文化的近似性，尽管从严格的术语定义的角度看它是含糊不清的。在进一步讨论这些跨文化方面之前，让我们先来看看这一悠久而丰富的中国传统中的基本思想。
中国传统诗学和艺术理论重视两个看似矛盾的概念：自然性（“自然”）和规律性（“法”）。这种对立统一的惊人美学效果，在所谓的“律诗”中可以得到最好的观察和研究。律诗在中国诗歌的黄金时代，即唐代（公元7—10世纪），得到了蓬勃发展。律诗必须遵循一套严格的规则，包括长度和行数、平仄、对仗等方面。然而，即使阅读的不是当时最伟大的诗人（如杜甫、李白或王维）的作品，人们也会有一种绝对自然和自在的感觉，这令人不由想起歌德的格言：“只有在限制中才能显现真正的精通”（图片图片）。诚然，这种规律性的优势也有其语言根源：汉语书面语的结构——单音节的单个字符——非常适合整齐划一的排列、对仗等，而这种形式在西方语言中是没有的。但这一特征也有意识形态方面的原因，比如儒家在人际交往行为中偏爱规则，或者更确切地说是常规仪式（“礼”）。另一方面，自然主义是道教的领域。古往今来，当中国文艺理论家阐述艺术作品既遵循又超越规则（“法”）的概念时，他们的灵感主要来自道教故事。例如，在宋代，苏轼（1037—1101）是持续了800年的中华帝国在美学方面最有影响力的学者型文人，他援引有关自然创造力的道教形象来说明自己的作品：
吾文如万斛泉源，不择地而出……所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。
后来的朝代，当佛教在中国社会占据了强势地位之后，特别是对受道家思想启迪的佛教禅宗学派中的文人阶层而言，佛教概念成为美学的主要参照点。这也适用于“法”的概念。在佛教中，“法”是梵文佛法（Dharma）的中文译法，它具有双重内涵，既是佛陀的教导或真理，也是最终的现实。因此，一点也不令人惊讶的是，在15世纪和16世纪，当诗歌和绘画中关于规则和方法（“法”）的讨论达于顶峰时，我们要不断地参考其佛教用法，即要求“方法”或“规则”（“法”）与“启蒙”（“悟”）相匹配，从而导致“直觉掌握”这一禅宗的主要目标。在这里，禅宗的基本概念以寓言的方式解释了中国美学的核心问题：规律性与自然性的统一。
这里出现了一个问题：诗人或艺术家应该遵循何种规则？即使是最热衷于遵守规则的人，也就是那些大兴于明朝、仰慕过往大师的所谓拟古派，也急于指出遵循规则或模式并不意味着遵循古代诗人的模式，而是遵循自然，因为古代诗人遵循的就是自然的法则。用其主要代表之一李梦阳（1473—1530）的话说：
文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。
自然性与规律性相统一的概念——就遵循自然规律而言——通过将“活的规则”（“活法”）的概念与“死的规则”（“死法”）的概念并列，得到了进一步的阐述。清代文学评论家叶燮（1627—1703）以“泰山之云”的形象表达了其“活法”思想。“泰山之云”形成了美丽而自然的结构，只是因为它们不遵循死的规则，而是遵循深不可测的自然之活法。这篇激发灵感的文章（见宇文所安的翻译）中有个无法翻译的部分，即重要的中文术语“文”的模糊性：既意味着美丽/规则/结构，也意味着文学：
天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷，变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至交也。试以一端论：泰山之云，起于肤寸，不崇朝而徧天下。吾尝居泰山之下者半载，熟悉云之情状：或起于肤寸，弥沦六合；或诸峰竞出，升顶即灭；或连阴数月，或食时即散；或黑如漆，或白如雪；或大如鹏翼，或乱如散鬊；或块然垂天，后无继者；或联绵纤微，相续不绝。
又忽而黑云兴，土人以法占之，曰：将雨，竟不雨；又晴云出，法占者曰：将晴，乃竟雨。云之态以万计，无一同也。以至云之色相，云之性情，无一同也。云或有时归，或有时竟一去不归；或有时全归，或有时半归，无一同也。此天地自然之文，至工也。
若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必先聚云族而谋之曰：吾将出云而为天地之文矣。先之以某云，继之以某云；以某云为起，以某云为伏；以某云为照应、为波澜，以某云为逆人，以某云为空翻；以某云为开，以某云为阖；以某云为掉尾。
如是以出之，如是以归之，一一使无爽，而天地之文成焉。无乃天地之劳于有泰山，泰山且劳于有是云，而出云且无日矣！
这个生动的形象比任何理论都更能说明中国有关伟大的诗歌或艺术作品的传统美学理想：一种鲜活、有机的模式，不依赖源于“正统”模式或时期的规则，而是遵循自然法则。这样的作品在每一个新时期，在每一位被世界及其事务所感发的新诗人和艺术家手上，都显得生机盎然，创造着自己的规则。在绘画方面，有影响力的非正统僧侣画家石涛（1642—1707）以其著名的“无规则”即是“终极规则”的观点（“无法而法，乃为至法”）点明了这一观念。
论及如何达到这种自然创造的终极状态，人们从一开始就知道，依照精湛模式不断练习（“功夫”）是通向熟练和完美的唯一手段。这已经出现在居于中国美学核心地位的《庄子》（公元前4—前3世纪）的一个著名故事中。它描绘了一个厨师，他超越了单纯的方法，能够以一种高深莫测的精神方式挥舞厨刀，因为他已经得“道”。然而，正如他也承认的那样，他不得不练习解牛长达十年，才能达到游刃有余的精神境界。因此，不断的实践和复制，导致了对艺术媒介的直觉掌握。所以，中国传统美学的第一理想，是在艺术作品中达到一定程度的艺术完美度，当这个作品充满“生命共振”（“气韵”）时，它看起来便像一件自然的作品，同时传达出一种精神上的掌控感。
中国美学的第二个重要概念是开放性和暗示性。这也有某种语言学根源：古代汉语句式的句法上的不确定性或歧义性，使其具有了开放性和暗示性。就美学角度而言，暗示性的理念在唐代诗人和评论家司空图（837—908）的格言中找到了一个历久弥新的表达，即诗歌应该传达“意象之外的意象”和“场景之外的场景”（“象外之象”，“景外之景”）。就哲学背景而言，这里又有了道家的根源，也就是说，语言不能完全传达思想，更不用说传达终极真理即“道”了。在某种程度上，这种对暗示性的强调——再加上中国古典散文的句法不确定性或歧义性——导致诗意的语言在中国各种文学作品中都占据了主导地位，甚至使哲学话语也更具诗性和暗示性，而非概念性和理性。同样，旨在描绘“内在现实”（“真”）而非“形式”（“形”）的绘画，也理应具有这种引人联想的、暗示性的和最终带有诗意的性质（绘画的标题通常是诗句），从而导致中国绘画的众所周知的特征，即空白的空间（虚）（即暗示性地讲述）比被描绘的物质（实）更重要。
现在让我们转向艺术的创造者，转向诗人和艺术家。中国思想中有“生命力”（“气”）的概念，这是讨论诗人或艺术家创造力的主要范畴。起初，“气”被认为是一种无法获得的先天素质。然而，在数个世纪之后，人之“气”的概念发生了变化，从一种天生的能力变为某种可以培养和获得的东西。因此，“气”这一令人眼花缭乱的概念既代表着天生的才能，也代表着后天获得的表达能力，成了诗人兼艺术家的第一要求。
第二个重要要求是艺术家的想象力。诗人的这种不可或缺的能力，被称为“精神思维”（“神思”），被认为会带来艺术家的思想与外部世界的融合。苏轼使用了一个家喻户晓的形象来描述这一能力：他的朋友，绘竹高手文同，有着令人印象深刻的能力，即在绘画之前头脑里便已有了“完成的竹子”（“胸有成竹”），或者更确切地说，在画竹子时，自己实际变成了竹子。
总之，上述特征——“活的”法则、暗示性、创造力和想象力——导致了规则与无规则的统一、具体性与开放性的统一、场景（“景”）与思想/情感（“意”/“情”）的融合、自我与世界或主体与客体的融合等观念。不过，还有两个观念需要提及：第一，根据众所周知且普遍存在的阴阳模式来平衡互补或对立的元素的倾向，即将强与弱、软与硬、男性与女性等元素结合在一个二元结构中，而不是在一个有争议的二元论中。例如，这样一种平衡正是中国美学的核心：自然性与规律性的统一。在中国风景画中也可以观察到这一点，它将山（阳元素）与水（阴元素）结合在一起——因此它的中文名称为“山水画”。其次，书法笔触的重要性：书法线条的黑白对比及其运笔被认为比色彩更具审美吸引力，色彩不仅被认为是相当静态的，而且还带有某种粗俗（“俗”）的内涵。这些观念可以挑出来，列为中国美学思想中最重要的理念。
中西美学有何异同？尽管有不同的话语风格，我们还是可以找到某些对应：尽管中国理论家强调遵守规则，即模仿模型，但最终又凭借“活法”或“悟”（即直觉的掌握）的概念超越了规则。在西方思想中，我们有模仿（mimesis）的概念，即艺术中对自然的模仿。然而，正如一位中国作家所提到的那样，亚里士多德已经提出，模仿作为一种艺术创造，不是对自然中已完成的事物的模仿，而是对自然之原始创造力的模仿。康德进一步阐述了这一思想，认为艺术是天才的产物，通过这些天才，“自然赋予艺术作品以规则”。然而，对于康德来说，艺术中也有需要遵守规则的“学术”方面。只有天才的力量才能超越它们，或者可以说，才能创作出既符合规则又超越规则的作品，从而成为激发他人灵感的楷模。
康德的“天才”在中国人的“生命力”（“气”）概念中也找到了类似之处，“气”是一种将自然的生命力传递给精神进而抵达艺术领域的气质。苏轼对其创作力的描述是，“吾文如万斛泉源，不择地而出”，创造出的作品如行云流水，不受固定模式的约束，“常行于所当行，常止于不可不止”，这一描述非常符合自然通过天才赋予艺术以规则的天才的思想。因此，这样创作出来的艺术作品，没有表现出任何自觉艺术性的迹象，也无法传授给他人，这是在西方和中国美学思想中都可以找到的概念。
相似之处就说到这里为止。那么差异何在？自康德以来，西方美学一直强调独创性。这在中国人的思想中找不到多少对应之处。然而，对于西方艺术而言，尤其是浪漫主义时期及其后的现代时期，这种强调产生了深远的影响，成为艺术作品的主要特征。相比之下，中国美学更强调掌握或完善（“工”），这两方面都是通过对过往模式和自然创造力的定位实现的。西方和中国美学各自的两个特征——原创性和完美性——不仅标志着西方和中国艺术的优点，也代表着它们的缺点：在西方，对原创性的强调导致了艺术的概念化，导致其失去了真正的艺术特征。另一方面，在中国，对完美的坚持导致了对过往模式的过多定位，从而导致了停滞。
最后，让我们比较一下中西方关于艺术的话语形式，而非内容、思想。以康德或黑格尔的著作为普遍典型的西方的方法，是高度分析性的，同时也是非常系统的，创造了一种复杂的思想体系。这无疑是它的长处，但考虑到它有时弯弯绕绕、难以消化的语言，这也是它的弱点。相反，中国的话语是非系统的、暗示性的，甚至是诗意的。前面对“泰山之云”的描述便是这种对美学问题的隐喻性而非概念性方法的例证。从具有定义其术语之传统的西方视角看，中国方法的诗意模糊性似乎是一个弱点。从本文开头所使用的范畴来看，我们可以说，西方的系统话语是“有规则的”（“有法”），而有歧义的、暗示性的中国话语是“无规则的”（“无法”）。然而，考虑到这种话语的主题是艺术——诗歌、绘画或书法——并且它是由诗人和艺术家（而不是哲学家！）表达的，那么“无规则”也许正可以理解为石涛所说的“终极规则”（“至法”），即艺术主题的适当话语类型。与此相比，西方的科学和分析方法似乎不利于艺术，其话语风格扼杀了艺术的精神。可能也正是出于这个原因，西方美学似乎已成为一门纯学术性的学科。它似乎不再是一种充满活力、启迪心智的传统。今天，普通的读者根本不关心美学；20世纪80年代在中国发生的“美学热”，在西方是不可想象的。
回到现代时期和跨文化问题上来看，美学在中国与西方思想的斗争中因为两个方面而占有特殊地位。首先，美学，特别是在其现代初期阶段，构成了一个相对脱离于政治的领域。因此，它吸引了中国人自由而不受政治约束地探索西方思想。其次，如前所述，艺术哲学作为美学的重要组成部分，提供了许多与中国自身传统相联系的方式。这一点很重要，因为不同于中国传统社会和政治思想的主流，特别是儒家思想，中国传统的这一部分并没有因为对西方思想的接受和五四时期激进的反传统主义而饱受诟病。恰恰相反，当中国人在20世纪初开始定义自己与西方的关系时，他们将自己的文化理解为一种本质上的审美文化。李泽厚和刘纲纪在其里程碑式的著作《中国美学史》（History of Chinese Aesthe-tics）中，把将审美意识视为人生最崇高、最可贵的意识的思想标记为中国传统美学的最后也是最重要的特征。
与西方思想的接触，一方面为中国人提供了一系列引人入胜的新思想（如悲剧或黑格尔的宏大体系等范畴），另一方面，也让中国人去寻找与自身传统相一致的熟悉概念。尤其是五四时期的北京大学校长蔡元培（1868—1940），他感受到了进行这种双重努力的动力。他对于上述中国人文化审美方面的自我理解理念的形成至关重要。通过在德国的学习，他熟悉了西方哲学，尤其是康德。他认为西方人在很大程度上是由宗教塑造的，而在中国，他认为美学（仪式、艺术和伦理的结合）在功能上等同于西方的宗教。为此，他要求现代中国“以美育代替宗教”。由于中国正在学校中重新设置美学教育，人们可以看到，他的思想仍在那里回荡（尽管他在自己时代的尝试失败了）。
刘纲纪在《德国美学在中国的传播与影响》（The Spreading and Influence of German Aesthetics in China）一文中指出，中国现代美学在很大程度上是通过与德国美学传统相交涉而形成的。由于巨大的翻译问题，德国美学传统——从德国唯心主义到马克思和海德格尔——在中国的接受过程，经历了大约100—150年的转换时期。由于这样的背景，20世纪中国的美学话语在很大程度上受到18世纪和19世纪德国哲学范畴和问题的影响，这一点也不奇怪。对马克思主义相当僵化的接受只会强化这一趋势。这一固化也解释了西方术语“aesthetics”的中文翻译——“美丽之学”，如果我们想将中文的“美学”一词重新译回英语的话。这一翻译对中国而言，如果说并非不幸的话，也多少有些误导，因为“美的”这个范畴——既不是自然美，也不是艺术美——在传统中国发挥了重要作用。在早期儒家经典中，“美”这个字几乎是“善”（道德上的好）的同义词，而没有进一步区分或强调一个“美”的范畴。除了这一内涵之外，儒家关于文艺的论述似乎忽视了形式美，认为形式美作为外在装饰，不如实质性的伦理或道德内容有价值。对于道家作者而言，对美的认知只会让人联想到丑的概念，如《老子》第二章简明扼要地说：“天下皆知美之为美，斯恶已。”因此，在中国文学理论和艺术哲学中，“美”被用以承载的更多是一种否定的内涵（如果说不是一种庸俗的内涵的话）。就美学“范畴”而言，更重要的是“和谐/平衡”（“和”）或“自然/自发”（“自然”）等属性。如前所述，艺术作品不应模仿现实或自然，而应传达一种自然创造力的感觉；除此之外，它还应该对观众或读者产生诗意的或超越自我的暗示效果。
现代中国美学家在其自身传统中疯狂地追寻美（图1），因此在许多方面似乎是朝着错误的方向航行，然而，这种航行并不罕见，也让他们发现了未知和有趣的领域，例如中西美学之间的一些相似之处，这其中的一些已在前文提到过（图2）。同样值得注意的是马克思主义美学在中国的创造性利用，如果有人注意到这一点，这一成就可能会在马克思自己的文化半球中产生激励作用。我们需要的只是就这些问题开始对话。
然而，如果一方只是滔滔不绝地讲课，而另一方，如在师生关系中那样，只是专心听讲，对话就不会发生。对话发生的首要前提是，双方都可以表达自己的观点，并得到认真对待。现在是在西方与世界上其他文化区域之间开展对话的时候了。然而，成功对话的一个必要条件，是双方能够通过翻译相互了解。关于中国美学的英文译作，我们现在有李泽厚的《美的历程》（英文版和德文版），以及吉恩·布洛克（Gene Blocker）和朱立元主编的《当代中国美学》（Contemporary Chinese Aesthetics，纽约，1995年出版），但与从康德到贝内代托·克罗齐（Benedetto Groce）著作等西方作品的大量翻译相比，这还远远不够。消除这种不对称，对于未来不仅是在美学方面富有成效的对话将至关重要。事实上，文化他者的发现，可能会对我们总体上的人文学科产生广泛而活跃的影响，因为，正如汉斯-格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）所说，他者，在文本中指对存在问题有着其不同回答的另一种文化，很有可能也有一些东西要告诉我们。
作者：卜松山（Karl-Heinz Pohl），德国著名汉学家，特里尔大学（Trier University）教授，曾任德国特里尔大学汉学系主任、文学院院长。研究领域为中国哲学史，伦理学与中国古代、近代美学，中西跨文化交流与对话等。著有《中国的美学和文学理论》（2006）、《发现中国：传统与现代》（2016）等学术专著。Email: pohlk@uni-trier.de
译者：邵文实
来源：《国际社会科学杂志》（中文版）2022年第1期P143—P150
