在纽约大学教课时，两位剧评家朋友从加州到纽约看戏，谈起剧评界的现状，都感慨网络力量巨大，发评论的报纸萎缩了。他俩都是加州大学的资深戏剧教授，几十年来每年都到纽约、洛杉矶、伦敦等地看戏，为长期兼职的期刊写剧评——伦敦的双月刊《国际戏剧》和纽约的文艺季刊《 哈德逊评论》。在美国三大类文艺评论中，他们处于中端，另外两端一是《纽约时报》、洛杉矶时报》等权威日报的评论，二是网上的草根观众评论。
中高两端文艺评论的最大特点是稳定的品牌。主要报纸和期刊都有长期固定的剧评家和影评家，大报还有书评、美评、乐评、舞评家，日报和周刊是全职的，月刊到季刊则多兼职。评论家不是需要勤采访的记者，他们的工作就是看作品，也只评最后的作品。因为报刊多是商业性的，不会允许评论家拿了制作人的好处瞎吹捧，做坍自己的牌子——事实上正常情况下商业不应该是低质的原因，只有赚一票换一个地方的地摊商人才会不顾名声靠伪劣商品牟利。美国任何艺术都产品众多，五色令人目迷，因此人们买票前多半想看看评论家怎么说。评论家怎么才能得到读者的信任，形成自己的品牌呢？一要看专业水准——能不能准确描述、分析作品的特色和价值，和相关作品进行比较，用深入浅出的笔调写给一般读者看；二要看职业道德——是否公平公正，有没有“吃人的嘴软”。艺术品和评论都是公之于众的精神产品，读者和观众最终一定会比较二者，如果评论常与多数读者的观感相忤逆，信誉度自然会跌下来，读者会用脚投票。所以，选聘能成为品牌的评论家是报刊的社长总编至关重要的工作。
在日报还是媒体之冠的几十年前，百老汇一个戏的成败和当时纽约一二十家报纸第二天的评论有直接关系，制作人常会紧张得彻夜难眠，就等着看一早出来的报纸。但他们除了早早给剧评家一人两张戏票，别的啥也不能做，连看完戏请出去喝喝酒聊聊天也是不专业的行为。就因为剧评家和制作人的关系公事公办干干净净，读者才会相信他们订的报纸的评价。当然，艺术的评价不会像机器产品那样精准，所以要有不同报纸的不同评论；艺术素养比较好、眼界比较宽的读者会找几个评论对照着看。那些做大了品牌的评论家牛得很，完全不看任何人的眼色行事。
1991年百老汇首演的《西贡小姐》可能是美国历史上惊动了最多大款、大腕和大官的演出，因为英国制作人麦肯托什聘的男女主角是英国白人和菲律宾人，不是美国亚裔，美国演员公会声明抵制，逼麦肯托什换演员，甚至要移民局拒发签证。老麦不从，威胁要取消那已卖出上千万票款的演出。纽约市长也来救场——他们的官员平时从不干预戏剧的，但市长不想纽约旅游业受损，低声下气求老麦让一步；接着又有人以即将开打的伊拉克战争为由，要他别在这时候演这个揭美国人伤疤的戏。孰料老麦寸步不让。所有反对的人都败下阵来，只能盼望剧评家会站在“自己人”一边，首演后给予恶评，让戏无疾而终。4月11日该剧如期上演，还有很多人举着牌子在场外抗议。第二天报纸出来了，《纽约时报》的剧评一开头就是：“从来没有一个音乐剧在百老汇首演之前就惹恼了那么多人。谁都能在这个戏里发现讨厌的东西。”在列举了该剧引起的种种争议以后，剧评家说：“把你的愤怒带去剧场吧，看看你能生多久的气。尽管有肤浅、套用、可笑的地方，总体上说这是一个老派的扣人心弦又赏心悦目的戏；具体地说，音乐好听，主角演得好，而且，还能让你掉眼泪。”这个剧评可以说代表了多数评论家和观众的看法，《西贡小姐》每周八场在百老汇连演了十年，直到2001年才落幕。
麦肯托什成了传奇人物，但剧评家并不迷信他。1990年代中期他在百老汇如日中天，《纽约时报》首席剧评家重访他的四大音乐剧，写了一篇整版的综述：《猫》和《剧院魅影》比首演时稍弱，还过得去；《悲惨世界》则已惨不忍睹；只有《西贡小姐》让人惊喜——看了来自中国的男主角王洛勇的出色表演，才明白首演的英国明星演错了，竟还让他得了托尼奖！这篇剧评出来，麦肯托什也很服帖，《悲惨世界》解散重排，王洛勇加薪。
评论界通常和艺术家保持距离，有些艺术家对报刊聘人的做法不以为然——他们好像故意不聘该门类的专家，喜欢找新闻出身的杂家。写《西贡小姐》首演剧评的弗兰克•瑞奇1980年代就是《纽约时报》三位专任剧评家中的首席，我常听到戏剧人对他的微词，但看了几年他的剧评以后，多数人都认可了他的眼光和文笔。看来这样的人事选择有两个原因：一，可以避免剧评家和戏剧人关系过于热络；二，报纸要面向大众，戏剧专家精通的术语未必是长处。当然，关键是好的评论家都受过极好的博雅教育，知识面广，文字漂亮，在很多领域都能写好。现在还记得瑞奇在一篇年终综述中调侃舞台上为吸引眼球而使的花招：《剧院魅影》开头，天花板的吊灯掉下来，让人惊叫；《等待戈多》结尾，流浪汉的裤子掉下来，让人大笑——戏剧的品味也掉下来了，让人说啥好？瑞奇当了14年首席剧评家以后有点“审美疲劳”，要求“轮岗”去写言论版的专栏；今年干脆跳槽去《纽约》杂志当专栏作家兼编辑顾问，还当起了电视剧制作人——现在他自己也可以搞艺术了，因为已经不是评论家。
期刊的评论又可以分三种，《时代》和《新闻周刊》之类还很接近报纸，讲究快速；中端的文艺刊物往往长聘专家（也有兼搞创作的专家），为文化人读者写评论；还有更专业的学院派季刊，如我参加编辑的布朗、普林斯顿、纽大、上戏四校联盟的TDR《戏剧评论》有55年历史，是美国现存最老的戏剧专业刊物；纽约还有个PAJ《表演艺术学刊》，办了25年 ；耶鲁戏剧学院有个学刊就叫《戏剧》，这里的评论基本上是专家写给专家看，研究生也看，和老百姓就没太大的关系。
那两位剧评家朋友说，现在纽约几乎只有《纽约时报》的剧评还算品牌，因为很多报纸在网络冲击下关门了，剩下的几家也请不起好的剧评家了，这是评论的悲哀。但年轻人未必会同意这两位七旬老教授的看法，虽然报纸评论少了很多，网上的评论完全可以补充。而且，网络和报刊评论并不是对立的零和游戏，重要的报刊早就成了网络的一部分，网民也并不排斥报刊的内容，他们只是不会去买报看罢了。我儿子看电影前一般都先上网看看评论怎么说，权威的评论网站把评论分为三类，他们最关注的还是前两类的说法和打分：首先是顶级评论家的——包括品牌报刊和品牌网站，其次是所有评论家的，第三才是一般网民的。
美国的文艺批评有一个多层次的系统，其中学院派专家起的作用并不太大。媒体的评论未必就不严肃（学院派的严肃老百姓是受不了的），其根本原因就是，任何媒体只要想做大做久，一定会爱护自己的品牌，而只有坚持独立品格和见解的评论家才可能打出和保持品牌。有时候一种特别的文笔或眼光也会成为品牌，例如，为《纽约》杂志写了近40年后又当了五年彭博新闻社剧评家的约翰•赛门是个圈内都知道的“恶评家”，很少有戏他看得上的，但这个哈佛毕业的博学之士的恶评都很有趣，就是有争议读者还是爱读，而且读了未必不去看戏，所以制作人还总是请他去看去评。那么，学院派的专家是不是完全没什么用呢？也不是。当然，美国大学的艺术专家除了兼职为某些刊物写评论以外，主要的工作还是在学校里，但他们并不只教将来从事该专业的学生，他们还在博雅教育中向众多大学生传授知识、培养情趣。瑞奇和赛门那样的本来并非戏剧专家的品牌剧评家就是这样的校园里出来的。
美国文艺评论的这些情况对我们有什么意义吗？我们有多少媒体有评论的品牌意识？关键的问题是，我们需要评论的品牌吗？其实中国文艺评论的主要问题不在理论，也不在认识，而在机制。要是媒体不去创造品牌评论的条件，或者打造品牌评论的好处远不如从艺术商人或者官员那里收来的“红包”，当然就不会有人去做严肃的评论，也不会有人把任何评论当真了。如果要想打造品牌，第一步就是正式任命有见解有风骨的专职评论家——不是“跑文艺”的“娱记”，赋予全责。这样做是不是符合中国国情呢？就看看约我写这篇文章的《文汇报》会不会这么做吧。
《文汇报•文艺百家》2011年6月8日
