内容提要：新媒介对文艺批评的深度媒介化是从自身的基础性影响开始的，这种深度媒介化所展现的是文艺与媒介技术之间的全方位关系，也在一定程度上涉及文艺与社会文化变迁之间的相互作用。在新媒介环境中，形态复杂且无处不在的文艺批评极其符合媒介本性，其与新媒介的结合甚至可以被视为文艺深度媒介化的典型。文艺批评的深度媒介化主要表现在机制媒介化、方式媒介化和主体媒介化三个方面。深度媒介化的文艺批评逐渐开始背离传统文艺批评的原则，改变批评的限度，甚至在批评目的上也不再局限于对文艺作品进行评价，而是试图通过文艺批评来达到多重复杂目的。
关 键 词：文艺批评 深度媒介化 媒介化机制 批评转向
新媒介的普及应用不仅极大影响了文艺作品的创作、传播和接受，也使得在此环境下发生剧烈演变的文艺批评成为一个体现文艺发展现状和趋势的重要理论场域。鉴于新媒介以主体身份嵌入文艺生产、传播和消费过程并使得文艺批评的信息总量、呈现路径和表述话语发生了前所未有的改变，文艺批评的深度媒介化显然是当下文艺批评研究所要面对的重要课题。实际上，理解新媒介环境中文艺批评为何深度媒介化、如何表征，以及深度媒介化的文艺批评又怎样影响文艺诸要素与诸环节，不仅涉及当代文艺所存在的文化环境，也将在很大程度上影响未来文艺的发展方向。
一、文艺批评为何深度媒介化
从产生根源和出现方式来看，文艺批评涉及社会整体对于文艺作品的广泛认知。这其中，既包括文艺文本所涉及的文艺理论、文艺价值等方面，也涉及文艺作品所处的文化环境和时代特点。进入新媒介时代后，媒介因素之于文艺批评的重要性也进一步提升，并在当下媒介环境中呈现出深度媒介化特征。总体而言，文艺批评深度媒介化的原因可以从媒介环境和文艺批评两方面来进行考察。
首先，从媒介方面来看，新媒介环境下媒介技术的快速发展、媒介理念的不断迭代、媒介之间相互融合的发展态势以及由此产生的融合文化，都在广度和深度上极大影响着文艺批评，这是文艺批评深度媒介化的根源所在。如果说媒介化意味着社会文化活动中的核心要素必然要遵从新媒介形式的传播要求，且尤其强调媒介机制对于社会发展进程的影响的话，那么进入以移动互联网和智能传播为主要表现形态的新媒介时代后，媒介不仅不再满足于作为传播工具的单一身份，其自身主体意识的觉醒以及由新媒介技术的迭代和万千用户的青睐所带来的强大媒介能力与能量更试图在社会基本层面上影响乃至改造其他社会元素。正是由于认识到新媒介作为基础设施的建构性力量，安德烈亚斯·赫普(Andreas Hepp)在媒介化理论的基础上又提出了“深度媒介化”观点，这一思考所对应的正是当下由于新媒介演化而出现的新现象和新问题。这一理论的核心要义在于“以互联网与智能算法为代表的数字媒介作为一种新的结构社会的力量，其作用于社会的方式与以往任何一种‘旧’媒介不同，它下沉为整个社会的‘操作系统’”①。从这一角度来说，新媒介更加强调自己作为社会基础设施的功用，以至于其对于当代文艺的影响与改造也更彻底——不仅文艺作品无法逃离被媒介化的命运，其所涉及的几乎所有文艺要素和环节也都迅速深度媒介化，文艺批评自然也不例外。
从更加宽广的视角来看，新媒介技术以及由此所营造的新媒介传播体系自身就在不断进行迭代，其日渐掌控更多信息资源和商业资本，也能够在人工智能的支持下更加了解用户的偏好，甚至构造“信息茧房”并形成“媒介控制”。这种逐步拓展的深度媒介化不以个人的意志为转移，它所形成的新思想、新理念以及由此产生的新现象对于身处其中的媒介内容的影响也越来越大。雅思贝尔斯(Karl Theodor Jaspers)认为：“技术本身既非善亦非恶……它本身不包含任何思想，既无尽善尽美的思想，也无毁灭的恶魔般的思想。”②从这一点来说，深度媒介化所产生的所有结果——无论是对人的帮助还是对人的控制都是作为使用者的我们赋予它的，其所构建的新媒介环境也需要在我们的理智控制之下才能愈发完善。
基于上述对新媒介的认知不难发现，社会整体媒介化进程的加快以及深度媒介化范围的拓展，使得新媒介早已不仅是从传播层面对文艺作品施加影响，而且是从存在基础和运作逻辑上全方位改变着当代文艺，与文艺相关的问题也因不断受此影响而产生新的现象、问题和解决方案。在这种前所未有的媒介环境中，文艺批评深度媒介化自然也在情理之中。
其次，从文艺批评方面来看，文艺作品与媒介之间紧密而多元的复杂关系也使得文艺批评难逃深度媒介化的宿命。伊尼斯(Harold Adams Innis)曾指出：“一种媒介经过长期使用之后，可能会在一定程度上决定它传播的知识的特征。”③尽管新媒介系统构建成型的时间并不长，但其对社会整体的巨大影响以及正在上演的对过去所有媒介进行数字化与智能化的媒介实践，使得文艺批评几乎主要是在新媒介环境中展开。从这一视角也可以非常直观地理解，文艺批评不仅为新媒介传播系统所影响和改造，而且还在这一环境中深度媒介化。
从整体上来看，由于新媒介对传统媒介的传播形式和传播手段进行了数字化改造与整合，并以自身的规则、逻辑、理念来重塑了社会主流媒介系统，因此各种文艺品类在新媒介所主导的媒介融合场域中也都产生了深度媒介化现象。尤其是当下备受关注的文学、影视、游戏等文艺类型，更是在深度媒介化方面进行了极有价值的探索，并创造出前所未有的文艺形式、创作模式和传播方式，可以被视为文艺作品再媒介化的典型，也成为文艺批评深度媒介化的重要前提。随着原本存在于口头传播、纸质媒介和传统电子媒介中的文艺批评逐渐进入新媒介系统中，即使部分批评者和批评内容仍然坚持通过其他媒介进行创作和传播，但也不可避免地在新媒介独有的数字技术及其席卷一切的转化能力中被深度媒介化。只有这样，文艺批评才能借助新媒介系统实现更好的传播效果，拓展更广的传播场域。
经过深度媒介化，文艺批评在批评原则、批评限度和批评目的上都呈现出与自身传统较大的区别，这种区别既可以看作对文艺批评的拓展，也可以视为对当下由媒介所主导的社会文化的一种呼应。更重要的是，新媒介所引发的深度媒介化使得文艺批评不再仅仅局限于对文艺作品本身进行阐释和评论，而是扩展到与文艺有关的所有要素和所有环节，将文艺、社会、文化、技术、资本糅合在一起，进而让文艺家生发更多创作目的，令传播媒介连接更多资源，促使文艺受众获得更多体悟。
当然，文艺批评的深度媒介化也不是毫无弊端，如媒介流量对文艺批评施加多元影响而背离批评的初衷，媒介平台操控文艺批评的方向和运作规则等。但是，作为一种不可逆的发展趋势，技术的迭代和理念的更新在促使新媒介不断向前发展的同时，也为文艺批评因深度媒介化而产生的新问题和新现象提供了新的解决方案，并为文艺批评在未来持续进行深度媒介化奠定了理论基础。习近平总书记在文艺工作座谈会上指出：“文艺批评要的就是批评，不能都是表扬甚至庸俗吹捧、阿谀奉承，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美，更不能用简单的商业标准取代艺术标准，把文艺作品完全等同于普通商品，信奉‘红包厚度等于评论高度’。”④这在指出当下文艺批评所存在的典型问题的同时，也为身处新媒介时代的批评者指明了批评方向。
二、文艺批评深度媒介化的表征
在新媒介系统中，“传播的意义极大地拓展了，它不再是社会结构中一个组成部分的功能，而是构成了整个社会形态的基本要素，传播编织的网络就是社会结构本身，或者说，是传统社会结构的一种替代”⑤。正因如此，新媒介对于文艺批评的深度媒介化是从自身的基础性影响开始的。这种深度媒介化所展现的是文艺与媒介之间的全方位关系，也在一定程度上涉及文艺发展与社会文化变迁之间的相互作用。概而言之，文艺批评的深度媒介化主要表现在机制媒介化、方式媒介化和主体媒介化三个方面。
首先，机制媒介化。如果说传统媒介时代的文艺批评主要依赖于出版社、杂志社、广播、电视台等机构系统来生成与传播的话，那么新媒介时代的文艺批评则主要生成和传播于互联网系统中。这一系统包括了计算机硬件(个人电脑、手机、平板电脑等)、网络服务(有线网络、移动互联网)和各类互联网软件，它们的使用场景、覆盖范围、使用方式等各不相同，却网罗了绝大部分人群和领域。如果说传统媒介系统侧重于对内容的把控，那么新媒介则将“连接、分享、交互作为一种现代社会的哲学，用无边无际的点对点的信息之网，使‘互联网+’成为全社会的创新引擎”⑥。于是，文艺批评生成与传播的主要阵地转移到了新媒介系统。这意味着文艺批评的生成与传播机制发生了根本性转换，甚至没有可逆转的余地，即文艺批评一旦与新媒介系统中的诸多手段和工具进行结合，就很难忍受传统媒介系统在传播效率、身份门槛、信息容量、对话方式等方面的局限性，其被新媒介进行深度媒介化改造也只是时间问题。于是，深度媒介化的文艺批评逐渐形成了一整套媒介化机制，这也就意味着几乎所有的文艺批评都被纳入其中，媒介平台在一定程度上可以为文艺批评制定生产规则和传播逻辑。具体而言，新媒介系统中文艺批评的机制媒介化主要强调以下两点。
一是深度媒介化的文艺批评表现为众声喧哗和平台管理共存。从总体上来看，后者为前者制定了一系列规则，并强制在此生成与传播的文艺批评都要遵照执行。换言之，新媒介平台并不在专业性上对批评内容进行筛查，凡是符合法律和道德的文艺批评都被允许出现在这一系统中，无论这些批评多么荒诞无稽。平台这一做法的初衷并非基于对文艺批评的宽容和对文艺良性发展的期待，而是的确需要多元化的文艺批评观点来充实自身内容，甚至可以为了吸引流量而刻意制造观点对立，引发受众之间的论战从而提高热度。需要指出的是，新媒介系统利用多样化的平台最终形成了一整套关于文艺批评的媒介化机制，从酝酿到表达、从传播到接受、从个人言说到平台引导，其实际控制者利用新媒介技术和算法为文艺批评制定了严格的规则和路径，并在具体事件中施展自己的媒介权力。从这一点来看，文艺批评应如何展现、如何表达都要服从于媒介平台的期待。
二是深度媒介化的文艺批评在一定程度上将权力让渡给媒介算法，并借助算法分析来完善这种媒介化机制，以此来处理其中绝大部分问题。在传统媒介时代，媒介权力主要来源于媒介的稀缺性和权威性，文艺批评同样受此影响。在新媒介环境下，媒介平台的稀缺性与权威性早已消散，其“因其重构网络的节点中心获得了权力”⑦，也借由这些“节点中心”而创造了文艺批评的媒介化机制。深究这些“节点中心”的底层逻辑则不难发现，带有强烈“偏见”的媒介算法往往代替媒介控制者来处理问题。这些“偏见”虽然貌似并不针对某一个体或某一观点，但“带有设计者和开发者的偏见或者因客观环境因素所带来的偏见歧视等……其中包括选择偏见、潜意识偏见、数据驱动偏见以及确认偏见等”⑧。也就是说，这些既定的媒介算法事实上成为文艺批评媒介化机制的主要运行者和选择者。无论是对于某一批评观点的隐藏甚至删除，还是对于某一批评者进行流量推举，几乎都是这种媒介化机制运用算法来框定的结果。正因如此，塑造文艺批评媒介化机制的媒介平台权力越来越大。
其次，方式媒介化。保罗·莱文森(Paul Levinson)认为：“每一种媒介都是对前一种媒介的革新，这种进步与革新都补偿了其原先的不足；而每一种媒介本身都有不足，都要靠更新的媒介来补偿其不足。”⑨这也就意味着，媒介技术的迭代更新不仅是对媒介手段的丰富，也是对用户本性的逐步贴近。以互联网为主要内容的新媒介甫一出现，就将图书、报刊、广播、电视等传统媒介的优势悉数收入，而且还在此基础上发展出自己独有的表达方式。于是，深度媒介化的文艺批评也开始运用多种方式和多元化“语言”来生产符合新媒介时代要求、适应新媒介传播方式的评论内容。
新媒介擅长将传统符号语言进行复合式再造，以此来增强文艺批评的观赏性和力度。如果说新媒介时代的文艺作品是由“语言、声音、图像、身体等多种符号复合运作、协同建构生产文学意义的审美性文本形态”⑩的话，那么对于这一文本形态的批评自然也就不能简单沿用传统的批评语言和批评符号。于是，新媒介对传统媒介进行重组再造的影响也就顺理成章地延伸到文艺批评领域。如前所述，深度媒介化的文艺批评建立在媒介化机制之上，这一机制的批评空间较以往大为扩展，也为批评语言的复合式呈现提供了合适场域。传统的文艺批评以文字为主，深度媒介化的文艺批评则在文字符号的基础上叠加了声音、图片、影像等其他符号，从而造就出可听可看的文艺批评新样式。比如在微信、微博等公共虚拟空间中，文艺受众可以通过制作图片、录制声音和创作视频等方式来表达自己对于文艺作品的理解，这些声音和视频既可以是本人的声音和面孔，也可以利用数字化身和其他视频资料来为批评服务。事实上，只有在新媒介场域中才能出现这种将传统语言符号进行复合式再造的文艺批评，也只有这种复合式文艺批评才能突破文字的局限性。尤其是在海量信息涌入用户接收系统且通过不断变换方式来刺激用户的情形之下，部分受众已经在一定程度上丧失了持续阅读的能力。因此，利用图片、声音、影像和文字相结合的方式来传达文艺批评的内容，对于他们而言更具吸引力。
新的媒介符号逐渐在文艺批评中占据重要地位，如表情包(绘文字)。作为新媒介时代独有的语言符号，互联网孕育出的表情包不仅使人成为“符号元语言动物”(11)，而且也以简单图像的方式极大改变了文艺批评的方式和语言。更何况，新媒介环境已经为其在文艺批评方面发挥作用营造了媒介氛围。欧陆媒介学研究者施蒂格·夏瓦(Stig Hjarvard)曾经指出：“媒介建构着人们对现实的认知和行为，一切始于媒介化的表征，并由媒介引导事实。”(12)对于文艺批评而言，简单的表情包编码(点击与组合)便能够充分表达自己即时的情感和思维，也能够令解码者瞬间理解自己对于文艺作品的真实理解。这一理解尽管并未以文字或语言方式呈现出来且具有一定的模糊性和多义性，但更契合新媒介用户的使用习惯和媒介理念，因此成为文艺批评深度媒介化的典型现象。需要指出的是，表情包在文艺批评中的短板也是显而易见的，如数量有限导致多种批评共用同一个表情包，符号的滥用使得表情包的表意趋向易被误解等。但是，由于深度媒介化的文艺批评正在走向大众化和开放性，所以可以预料的是，作为一种表意符号的表情包还将继续在新媒介空间中成为文艺批评的重要方式，甚至成为某一类人群交流文艺理解和阐释的首选。如果说图片、声音、影像与文字结合极大地增强了文艺批评的表达能力，那么表情包在文艺批评方面则较好地展现了批评者的内心情绪，因此成为深度媒介化的文艺批评中不可或缺的语言符号。
再次，主体媒介化。在漫长的文艺发展历程中，文艺批评者往往是在文艺领域有着权威性和主导性的解读者与阐释者，尤其是在前新媒介时代，这一类人群的“自我定位常常在某种程度上是自我神化的”(13)，他们更倾向于利用自己的专业化批评为文艺作品定性，乃至成为掌握文艺作品生死的把关人。然而进入新媒介时代后，伴随着传统意义上“把关人”权力的消散，文艺批评的主体也在悄然改变——除了更多文艺受众介入文艺批评中来，文艺批评者的心理也发生了重要嬗变。这也是文艺批评深度媒介化的另一种体现。
在传统媒介时代，尚未被媒介深度改造的文艺批评者以学院派为主。他们深谙文艺批评的方式方法，并在批评时根据自己的专业知识和内容喜好形成了极具个人特色的话语风格与批评特点。由于人数较少、通常集聚在高校和研究机构且具有较高的权威性，学院派批评很容易形成所谓的“批评共同体”，从而共同掌握文艺批评的话语权。进入新媒介时代后，深度媒介化的文艺批评开始接受非学院派的批评内容与批评方式，无论是对于文艺作品的严肃评论还是在社交媒体上的戏谑恶搞，都在事实上成为当下文艺批评内容的重要组成部分，并在各自传播场域中影响不同的受众。“相比于专业批评的个体性特征，由这一复杂社会群体组成的文艺舆论场的文艺批评成了一种公众行为，具有明显的公众性特征。”(14)这也意味着深度媒介化的文艺批评开始改变自身定位，其改变的起点就在于批评者范畴的极大拓展。更值得关注的是，文艺批评的发生与传播逐渐由专业性极强的书籍和报刊转移至新媒介系统，其中尤以微博、微信、豆瓣等社交媒体和社区网站表现最为明显。在这里，普通批评者可以随心所欲地对文艺作品发表观点，且不受传统批评理念、批评方法和批评体制的制约，因此对于同一部作品的批评可能呈现截然不同的观点，甚至在虚拟空间中引发论战。
当然，文艺批评者队伍的扩大势必会导致批评的无序化和非专业化。自由评论既是新媒介赋予每一个用户的特殊权力，也造成了掌握媒介权力即拥有文艺批评权力的现实状况。就媒介的本质而言，判断信息内容的正确与否并非媒介本体所擅长，其不断发展迭代的唯一目的就在于通过网罗更多流量和用户来实现媒介权力的最大化。所以，文艺批评者熟练掌握新媒介话语呈现方式，如灵活运用网络流行语、刻意营造焦虑氛围、制造网络热点话题等，往往要比提升批评的专业性更能在短时间内赢得流量青睐。可以说，深度媒介化的文艺批评在一定程度上脱离了文艺批评的天然使命，其在削弱学院派批评者话语权力的同时提升了文艺批评的媒介属性，这也反过来影响了文艺作品的创作理念和传播方式。
此外，深度媒介化的文艺批评还导致传统的赞赏和批判进一步升级为大规模的流量追捧和刻意忽视。欧阳友权认为，新媒介虽然“结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学”(15)。这种行动美学造就了文艺家与受众以及受众与受众之间的真正互动，也将文艺作品置于公开媒介场域之中，几乎所有人都能够参与到批评中来。被深度媒介化后，大批文艺批评主体利用新媒介赋予的流量和权力开始对文艺作品进行评价与阐释，也在一定程度上掌握了对文艺作品生杀予夺的权力。需要指出的是，他们对于文艺作品进行批评并非仅仅基于对作品质量的理解，更是从社交价值、技术价值、娱乐价值等方面来进行全面审视。换言之，深度媒介化的文艺批评主体并不在意文艺作品质量的高低，只要能够利用文艺作品以及文艺批评引来流量便已经实现了基本目标，甚至某些文艺作品由于质量低下而遭到广泛批判，反而更能吸引受众的注意力，造成“越骂越火”“黑红”的滑稽场面。这一现状也促使文艺作品更加重视媒介流量的价值，既使不能获得流量的追捧，那至少也要保证不被流量刻意“忽视”。由此可见，深度媒介化的文艺批评主体在一定程度上丧失了自己的主体性，这也成为文艺批评深度媒介化后的最主要特征之一。
三、深度媒介化的文艺批评如何运作
进入新媒介时代，深度媒介化的文艺批评不仅逐渐开始背离传统文艺批评的原则，甚至在批评目的上也不再局限于对文艺作品进行评价，而是试图通过文艺批评来达到多重复杂目的。王一川认为：“这种被冠之以‘学术型’的艺术批评，在过去其实就是艺术批评的主干或全部，而今却已迅速蜕变为艺术批评中日渐丧失话语主导权的被迫边缘化或被边缘的可怜部分了。这恐怕正是当前艺术批评领域出现的尤其严峻的挑战之一。”(16)因此，探究深度媒介化的文艺批评按照何种逻辑和规则进行运作，是研究新媒介文艺不可回避的话题。也只有这样，才能在遭遇深度媒介化的文艺批评时透过表象看到其发生机制，并时刻提醒自己在进行文艺批评时应做出怎样的选择。
首先，与传统意义上的文艺批评不同，深度媒介化的文艺批评的发生机制和运作方式产生了更迭，这使得其在批评文艺作品时并不介意是否基于作品文本而展开。如前所述，深度媒介化的文艺批评主体已经由学院派扩展至新媒介全体用户。对于学院派批评者而言，一切从作品文本出发是传统文艺批评的基本原则，这也是文艺批评自出现以来一以贯之的首要准则。然而，新媒介的发展使得文艺批评的门槛大为降低，一切从文本出发这一原则也逐渐瓦解，取而代之的是当下深度媒介化后的原则——从感性出发。需要指出的是，从文本出发进行文艺批评并非指所有批评都要严格按照作品的“原意”来进行——事实上，即使是文艺创作者也时常难以回答“作品的原意是什么”这一问题。意大利摩德纳大学的伊拉莎白·梅内迪(Elisabetta Menetti)就认为：“文本没有唯一的真相，其真相是多元的、复杂的。读者发现文本，与文本相遇，并对文本进行探索。读者受现实的影响，而现实是不断变化的，因此读者对文本的理解也是变化的。”(17)正因如此，所谓“偷换对象，变幻话语，借文本之名，阐本己之意，且将此意强加于文本，宣称文本即为此意”(18)的“强制阐释”现象时常发生，甚至严重干扰了文艺批评的正常运行。然而在新媒介时代，深度媒介化的文艺批评不仅在强制阐释的道路上越走越远，而且还出现了大量自发的、完全感性的批评内容。这些所谓的文艺批评来源于在新媒介系统中漫无目的的文艺接触者——之所以选择“接触者”这一词汇来指代他们，是因为这些新媒介用户通常并没有完全欣赏文艺作品并做出思考，甚至只是看到了宣传片、海报、开屏广告等信息碎片便开始大胆发表评论。自然，由他们所发出的这些批评鲜有文艺价值且无法进入学院派批评者的视野，甚至为专业批评者所不齿，但由于内容庞杂且声浪巨大，再加上媒介平台的推送规则和放大效应，使得其在影响文艺作品的传播前景、媒体口碑乃至未来创作等方面时常产生比学院派专业批评更加广泛的影响。
必须说明的是，对于文艺作品的强制阐释基本还是基于文本而展开的，但上述这种自发的感性评论则不然。这些评论者早已摒弃了以文艺作品为出发点的批评原则，而是热衷于通过肆意批评文艺作品表达自我甚至发泄情绪。无论是借文艺作品来表达对生活的不满，还是通过狡辩等方式逞一时口舌之快，这些自发的感性批评都难以企及学院派批评的深度和高度。有研究者认为这种自发的感性批评“更为警觉，更为关心现时的声音和生动活泼的问题，就某种程度来说，它装备更为轻便，它向同时代的人发出信号”(19)。尽管这种观点承认了自发的感性批评对于学院派批评的补充作用以及带来的新鲜气息，但就文艺批评的长期发展态势和塑造良性批评生态的愿景而言，这种批评思维和批评方式都难以起到真正的正向引导作用。当然，所有新媒介用户毫无疑问都有权利表达自己对文艺作品的观点，但作为研究者的我们如何看待这些自发的感性评论则是另一个话题。
总体而言，在新媒介场域中，深度媒介化的文艺批评已经在发生机制和运作方式上较以往出现了较大差异。尤其是对充斥于互联网的自发性评论来说，不仅文艺作品不再是批评的基础，甚至连最基本的批评规则也不再是批评的“藩篱”。希利斯·米勒(J.Hillis Miller)认为，“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向终结”(20)。按照这一逻辑，利用无规则的批评理念、无门槛的批评原则和无所顾忌的批评群体，读屏时代的深度媒介化机制是否正在引导真正意义上的文艺批评走向“终结”呢?
其次，深度媒介化的文艺批评极大地改变了批评限度，这不仅导致批评者进行批评时开始转向对文艺所有元素进行评论，甚至在一定程度上有可能引发所谓的“网络批判”。在新媒介广泛普及应用的环境下，深度媒介化的文艺批评成为几乎所有新媒介用户都能够参与的集体狂欢——尤其是对于那些能够在短时间内获得媒体流量支持的现象级作品而言，源自新媒介用户天然表达欲望和参与本能的批评更是无处不在。亨利·詹金斯(Henry Jenkins)曾经把粉丝定义为“通俗文化的盗猎者”(21)，意在说明他们利用通俗文化来争夺文化权力，并通过使用“盗猎”所得的材料来打造属于自己的文化。然而，新媒介中的文艺批评者并非全都符合詹金斯所谓的“粉丝”定义，他们中的部分群体甚至并不关心文艺作品的形式与内容，只是浮光掠影地获得作品的某一信息便开始进行批评。这些批评者所发出的评论内容往往也并非针对文艺作品，而是侧重于对其感兴趣的作家、导演、演员乃至原型故事等进行评论，甚至出品方、宣传海报、发行机构、传播渠道等也有可能成为批评对象。而这只是深度媒介化的文艺批评突破传统批评范畴的一种表现，更加挑战文艺批评限度的则是这些批评者对于文艺家、演员、编剧等创作主体所发起的“网络批判”。由于新媒介平台的匿名性和隐身性，众多批评者往往因为个人好恶而对被批评者发起人身攻击，甚至因为演员扮演了某一反面角色而对其大肆辱骂。当越来越多新媒介用户加入“网络批判”之中，文艺批评的限度也就一再被改变，批评者的正当性也遭到了质疑。曾有学者总结道：“‘微时代’信息生产与传播的弥散性及其在批评中所呈现出来的随意性、非理性和多元性，是‘微时代’文艺批评审美失范的主要根源。”(22)
当然，深究文艺批评限度被改变的原因不难发现，新媒介场域中的用户难以就某一观点达成共识，应是造成这种现象的重要原因。新媒介在促进各种文艺类型深度融合的同时，也将用户的批评置于新媒介所营造的公共领域之中。在这里，每一个新媒介用户都能够在几乎没有束缚的情况下发出自己的声音，即使这些声音是毫无目的的呓语，也有可能成为舆论焦点，更何况是具有目的性的文艺批评。当然，新媒介所营造的“公共领域”指的是以互联网为基础而构建的虚拟空间，它的兴起既代表着以咖啡馆、沙龙为代表的传统公共领域的衰落，也意味着齐林斯基(Siegfried Zielinski)所说的媒介的发展“逐渐使得信息脱离开传递信息的传信人的身体”(23)真正成为现实。也正是在这种情况下，新媒介公共领域中的文艺批评逐渐演化为表达观点与说服他人两种目的共同交织的特殊行为，甚至在一定程度上被认为是“公共艺术”行为。然而，与过去传统公共领域不同的是，新媒介公共领域不再遵循以理服人的说服原则。尤其是大量非理性用户的涌入使得这里逐渐成为一个众声喧哗的舆论场，理性与逻辑不再被尊重，狡辩和戏谑似乎更受媒体青睐，毕竟这要比严肃的说理更能带来流量。于是，新媒介舆论场中的文艺批评者也不再徒劳地去说服别人，共识成为新媒介公共领域中最稀缺的内容。需要指出的是，这里的“共识”并非要求所有用户就某一观点达成完全一致，也不要求消除所有批评者之间的观点差异，而是允许批评者以理性的话语表达自己对文艺作品的阐释，且“允许彼此的有限度的差异性理解”(24)。只有这样，才能营造出良性的新媒介文艺批评公共领域，而不至于走向劣币驱逐良币的境地。
再次，深度媒介化文艺批评更改了自身存在的目的，这也使得其在对文艺作品进行批评时往往陷入错综复杂的局面，从艺术价值、审美价值等方面来评判作品的批评更显珍贵。在新媒介场域中，互联网、智媒技术以及它们对人的改造逐渐塑造出一种占有主导性的媒介文化，这种文化“构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念；它制约着我们的价值观、情感和对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……”(25)基于这一文化环境，深度媒介化文艺批评的运行目的也悄然发生改变。这一方面自然是由于批评者范畴的扩大，另一方面更要“归功”于非文艺势力的强大。具体而言，新媒介将技术、资本和用户的欲望连接起来并不断放大，以至于几乎参与到其中的每一个人和每一个元素都试图从文艺批评中获得利益：媒介技术追求迭代创新，批评者使用新媒介进行的文艺批评越多，也就越能够为其演化提供数据支撑；媒介资本追求经济效益，文艺批评所引发的网络论战和围观是带来流量并吸引用户围观、消费的不二法门；媒介用户的欲望则更多样，实现自身价值、发泄心中情感或是获得他人认同都是其试图通过文艺批评而达成的目的。概而言之，深度媒介化的文艺批评早已超越了批评文艺的初心，利用文艺批评来兑现各种欲望，已经成为新媒介时代文艺批评的总体目标。在对20世纪中期的社会制度进行分析时，哈贝马斯(Jürgen Habermas)就认为：“具有操纵力量的传媒褫夺了公众性原则的中立特征。大众传媒影响了公共领域的结构，同时又统领了公共领域。”(26)从当下媒介与社会的发展现状来看，新媒介已经接近实现这一步目标，并正在按照自己的逻辑追求本不属于文艺批评的多元化目的。
进一步来看，传统意义上的文艺批评试图用对作品本身的阐释和解读来构建良性文艺生态的质朴理想也在深度媒介化中逐渐消解。良性文艺生态通常被视为一种“相互制衡、衍生循环”(27)的文艺生态链条。在这里，理想化的文艺生产、传播、接受和批评处于互相促进、均衡发展的态势之中，既不会出现某一文艺要素主导一切的局面，也不会发生为追逐某种特殊目的而忽视文艺本质的现象，所有文艺要素都共同致力于创作出经典文艺作品。但是，由于文艺生态本身就是各种力量互相作用的复杂系统，各种文艺要素都在其中试图争夺更大的话语权，因此这必然会导致文艺生态处于持续动态发展之中。经过深度媒介化的改造，当下的文艺批评开始展现出过去从未有过的新问题和新现象，如媒介资本力量凸显，甚至时常绑架文艺作品的生产与传播；饭圈文化日益扩张，在一定程度上造成了文艺受众丧失正确文艺观，并进而导致泛文艺批评的情绪化和极端化……更令文艺家和研究者感到无奈的是，大型新媒介平台的权势开始影响文艺生态的循环发展，甚至利用对各个环节的掌控来达成多重复杂目的，也必将对文艺生态的未来演化产生不可忽视的影响。
注释：
①喻国明、耿晓梦：《“深度媒介化”：媒介业的生态格局、价值重心与核心资源内容》，《新闻与传播研究》2021年第12期。
②[德]卡尔·雅思贝尔斯：《历史的起源与目标》，魏楚雄、俞新天译，华夏出版社1989年版，第132页。
③[加]哈罗德·伊尼斯：《传播的偏向》，何道宽译，中国人民大学出版社2003年版，第28页。
④习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日第1版。
⑤孙玮：《传播：编织关系网络——基于城市研究的分析》，《新闻大学》2013年第3期。
⑥尹鸿：《“互联网+”背景下的文艺生态》，《人民日报》2016年8月16日文艺评论版。
⑦曾白凌：《媒介权力：论平台在算法中的媒体责任》，《现代传播》2021年第10期。
⑧张爱军、王首航：《算法：一种新的权力形态》，《治理现代化研究》2020年第1期。
⑨[美]保罗·莱文森：《软利器——信息革命的自然历史与未来》，何道宽译，复旦大学出版社2011年版，第91页。
⑩单小曦：《媒介与文学：媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年版，第106页。
(11)赵毅衡：《第三次突变：符号学必须拥抱新传媒时代》，《天津外国语大学学报》2016年第1期。
(12)[美]施蒂格·夏瓦：《文化与社会的媒介化》，刘君等译，复旦大学出版社2018年版，第15页。
(13)吴义勤：《文学批评如何才能成为“利器”?》，《文艺研究》2022年第2期。
(14)李震：《媒介本体化与文艺批评属性的变异》，《思想战线》2022年第6期。
(15)欧阳友权：《网络艺术的后审美范式》，《三峡大学学报(人文社科版)》2003年第1期。
(16)王一川：《当前艺术批评的学术自觉》，《福建论坛(人文社会科学版)》2014年第6期。
(17)张江、伊拉莎白·梅内迪、马丽娜·伯恩、蒂凯·贾科巴齐：《文本的角色——关于强制阐释的对话》，《文艺研究》2017年第6期。
(18)张江：《再论强制阐释》，《中国社会科学》2021年第2期。
(19)[法]蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第52页。
(20)[美]J·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。
(21)[美]亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社2016年版，第23页。
(22)宋刚：《论“微时代”自发批评与文艺批评生态》，《中国文艺评论》2021年第8期。
(23)[德]西格费里德·齐林斯基：《媒体考古学》，荣震华译，商务印书馆2006年版，第76页。
(24)高楠：《阐释的被规定性与共识性》，《社会科学战线》2019年第1期。
(25)[美]道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，丁宁译，商务印书馆2013年版，总序第3页。
(26)[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，译林出版社1999年版，第15页。
(27)俞兆平、罗伟文：《“文学生态”的概念提出与内涵界定》，《南方文坛》2008年第3期。
