论战是为了推进文艺批评的深化

余三定问：在中国当代文艺理论界，你是相当活跃的，参与了不少文艺论战。引人注目的是，2014年，在《江汉论坛》第3期、《河南大学学报》第4期、《南方文坛》第5期和2015年《学习与探索》第4期上，你与资深文艺理论家王元骧、王先霈进行了比较激烈的文艺理论论战。在当今鄙俗气日盛的文艺理论界，你为何参与这些文艺理论论战？你和他们的文艺理论分歧在哪里？你是如何解决这些文艺理论分歧的？

熊元义答：近20年来，中国当代文艺批评界逐渐形成三种文艺批评形态，一是彻底否定现实的虚无存在观，二是完全认同现实的粗鄙存在观，三是辩证地批判现实的科学存在观。而王元骧与王先霈在文艺理论发展上的对立不过是彻底否定现实的虚无存在观和完全认同现实的粗鄙存在观这两种文艺批评观的分歧在文艺理论上的发展。我在概括王元骧与王先霈在文艺理论发展上的分歧时认为王先霈过于强调文艺理论对文艺现象的适应和调整，而王元骧在抵制拍马屁的文艺理论的同时则强调文艺理论对文艺现象的批判和引导。王先霈在强调每个文艺理论家文艺批评家心里要装着文艺世界的全部、整体时提出文艺理论家文艺批评家要意识到、要承认文艺世界这个整体存在，文艺理论的立足点应将浅俗、低俗的文艺作品乃至恶俗的文艺作品包括在内，即文艺史不能成为单纯的优秀文艺的历史。而王元骧则认为并非那些轰动一时、人人争读的作品都可以称作是文艺的，文艺理论的立足点是真正的文艺。显然，这是尖锐对立的。中国当代文艺理论的发展不可能完全绕开这种文艺理论的分歧。只有深入地解决这种文艺理论分歧，才能真正推进文艺批评的深化。

在解决虚无存在观文艺批评观与粗鄙存在观文艺批评观的分歧时，我提出了科学存在观文艺批评观。我与文艺理论家王元骧、王先霈进行文艺理论论战，一是为了促进中国当代文艺理论界解决王元骧与王先霈在文艺理论发展上的分歧并推动中国当代文艺理论的有序发展，二是为了在理论上进一步地完善科学存在观文艺批评观。

先谈我和王先霈在文艺理论发展上的分歧及其解决。

王先霈强调每个文学理论家批评家承认文学世界的整体存在，虽然看到了文艺世界的联系，但却忽略了文艺世界的差别。的确，文艺现象是丰富多彩的，并在时时变化中，文艺理论家不能不关注。然而，这种文艺现象既有富有生命力的，也有即将灭亡的，既有健康的，也有畸形的，文艺批评家对文艺现象不可能不分好坏、真伪地都照单全收。王先霈所说的文艺世界的全部、整体既有好的和真的文艺现象，也有坏的和不真的文艺现象。也就是说，这个文艺世界是充满矛盾和对立的。在这个充满矛盾和对立的文艺世界里，文艺批评家如果承认文艺世界这个整体的存在，即认为存在即合理，而不是激浊扬清，就不但放弃了真正的文艺批评，而且不可避免地陷入自相矛盾中。这就是我坚决反对文艺理论只是跟着文艺创作后面跑。文艺创作是不断创新的，如果文艺理论只是跟着文艺创作后面跑，就无法甄别有意义的艺术创新与无意义的艺术独创，就将既不能批判文艺创作，也不能引领文艺创作。有的文艺批评家认为文艺批评家应该有更广阔的容忍空间，看到文艺作品的差异，看到作家艺术家的千差万别，认为如果没有根本意义上的多元化，多样化实际上是不成立的。这些文艺批评家完全被现象牵着鼻子走，不管作家写什么，都照单全收，甚至在盲目肯定相互矛盾的文艺作品时陷入了自相矛盾的泥淖。法国文艺理论家托多洛夫在倡导对话文艺批评时认为：“批评是对话，是关系平等的作家与批评家两种声音的相汇。”既然文艺批评不仅有作家的声音，还有文艺批评家的声音，那么，文艺理论就不能只是跟着文艺创作后面跑，不能“颂赞”满天飞。思想家包括文艺理论家是从事精神劳动的，不仅从属于他所属的阶级，而且积极编造这个阶级的幻想和思想。因此，这些参与编造他们所属阶级的幻想和思想的文艺理论家不但要明白他们的社会角色是社会分工的产物即不是高人一等的，而且不能忘记他们在这种社会分工中的社会责任。文艺理论家不仅参与编造本阶级的幻想和思想，而且推动作家艺术家编造和表现本阶级的幻想和思想。而文艺理论家在这个基础上提出的审美理想就不全是文艺创作的概括和总结，还包含了民族、阶级和时代对文艺的本质诉求。这不但是我和王先霈在文艺理论发展上的主要分歧，而且是王先霈等不少文艺理论家所有意无意忽略的。

问：请你接着谈谈你和王元骧在文艺理论发展上的分歧及其解决。

答：我对王元骧的文艺的审美超越论的认识有两个阶段：一是看到王元骧的这种文艺的审美超越论脱离了人的现实超越，没有和人的现实超越有机结合，认为人的审美超越与现实超越是相互促进的，而不是完全脱节的，因而强调文艺的审美超越应反映人的现实超越。也就是说，作家艺术家的主观创造应和人民的历史创造的有机结合，作家艺术家的艺术进步应与人民的历史进步的有机结合。二是认识到王元骧的这种文艺的审美超越论不过是一种精致的自我表现论。这种文艺的审美超越论认为，文学作品所表达的审美理想愿望不仅仅只是作家的主观愿望，同样也是对广大人民群众的意志和愿望的一种概括和提升。这种将作家的主观愿望完全等同于广大人民群众的意志和愿望的审美超越论不仅妨碍广大作家深入人民创造历史活动并和这种人民创造历史活动相结合，而且在当代社会是不可能实现的。恩格斯在把握人类社会历史时指出：“人们自己创造自己的历史，但是到现在为止，他们并不是按照共同的意志，根据一个共同的计划，甚至不是在一个有明确界限的既定社会内来创造自己的历史。”他们的意向是相互交错的。（《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第732—733页。）这就是说，作家的主观愿望与广大人民群众的意志和愿望是不可能完全吻合的。既然作家的主观愿望与广大人民群众的意志和愿望不是完全等同的，那么，作家的主观愿望是如何成为广大人民群众的意志和愿望的概括和提升的？难道是自然吻合的？王元骧进一步地认为：“文学作品所表达的审美理想愿望自然是属于主观的、意识的、精神的东西，但它之所以能成为引导人们前进的普照光，就在于它不仅仅只是作家的主观愿望，同样也是对于现实生活的一种反映，因为事实上如同海德格尔所说的‘形而上学是“此在”内心的基本形象’，‘只消我们生存，我们就是已经处在形而上学中的’。理想不是空想，它反映的正是现实生活中所缺失而为人们所热切期盼的东西，在这个意义上，作品所表达的审美理想从根本上说都是以美的形式对于现实生活中人们意志和愿望的一种概括和提升，所以鲍桑葵认为‘理想化是艺术的特征’，‘它与其说是背离现实的想象的产物，不如说其本身就是终极真实性的生活与神圣的显示’，是现实生活中存在于人们心灵中的一个真实的世界，是人所固有的本真生存状态的体现，它不仅是生活的反映，而且是更真切、更深刻的反映，它形式上是主观的，而实际上是客观的。”（王元骧：《求实严谨的科学态度 求真创新的学术精神》，《文艺理论与批评》2014年第2期。）这实际上是认为广大作家在文学创作中只要挖掘自我世界就可以了。首先，这种人所固有的本真生存状态是人生来就有的，还是人类历史发展的产物？这是很不同的。如果这种人所固有的本真生存状态是人生来就有的，那么，作家在文学创作中只要开掘自我世界就可以了。如果这种人所固有的本真生存状态不是人生来就有的，而是人类历史发展的产物，那么，作家所愿望看到的样子（“应如此”）与广大人民群众所愿望看到的样子（“应如此”）不可能完全相同，有时甚至根本对立。其次，既然在现实世界中作家的主观愿望与广大人民群众的意志和愿望之间是存在很大差异甚至对立的，那么，这种历史鸿沟是如何填平的？如果作家在审美超越中可以填平这种历史鸿沟，那么，作家在文学创作中只要挖掘自我世界就行了。显然，这种将作家的主观愿望完全等同于广大人民群众的意志和愿望的审美超越论不过是一种精致的自我表现论而已。我竭力推动广大作家艺术家的艺术调整即自觉地把个人的追求同社会的追求融为一体，在人民的进步中追求艺术的进步；自觉地把自我的主观批判和历史的客观批判有机结合起来，把批判的武器和武器的批判有机统一起来，在人民的进步中追求艺术的进步，就不仅是对文艺的审美超越论的深入批判，而且是对文艺批评的理论分歧的解决。

问：你从文艺与社会生活的关系、作家艺术家与人民群众的关系、文艺批评与文艺创作的关系等方面与王先霈、王元骧进行了文艺理论论战。这已经涉及到文艺理论的重要方面。从一定意义上可以说，你和王先霈、王元骧的文艺理论分歧是中国当代文艺界的理论分歧的集中反映。因而，你对这种文艺理论分歧的解决是有助于中国当代文艺理论的有序发展的。在你和王元骧的文艺理论论战中，你并没有完全否定王元骧的文艺思想，而是高度肯定了他对“告别理论”倾向的批判。21世纪以来，中国文艺理论批评界在西方后现代主义的强烈影响下出现了“告别理论”的倾向。这不仅表明了中国当代文艺界文艺理论人才的某种程度上的短缺，而且反映了当代文艺批评的危机。为了克服这些危机，你提出了文艺批评的理论自觉。你能否进一步地谈谈？

答：从2006年起，王元骧在多篇论文中指出了中国当代文艺批评界这种排斥文艺理论的倾向的实质和危害。王元骧在深刻地把握文艺理论与文艺批评的辩证关系的基础上认为，那种没有理论功底和理论深度的、就事论事的感想批评是不可能真正承担起文艺批评的使命的。在全面地区别文艺鉴赏与文艺批评的基础上，他认为文艺批评如果缺乏坚实的理论支撑，就必然是肤浅浮面的，不但难见深度和力量，而且在纷繁复杂现象面前无所适从，只是跟着感觉走以至于批评主体达到完全丧失的地步。王元骧对南帆、陈晓明等文学批评家的这种批判不幸在陈晓明的文学批评上言中了。

在文艺批评史上，不少文艺批评分歧究其实质乃是理论分歧。然而，不少文艺批评家却不是积极解决当代文艺批评的理论分歧，而是大搅混水或抹稀泥，结果，无论是在文艺批评上，还是在文艺理论上，都进展不大。这大概是中国当代文艺批评学在20世纪80年代中期出现短暂的繁荣后一直疲软的重要原因。当代文艺批评的深化有赖于当代文艺批评的理论分歧的解决。一些当代文艺批评分歧之所以难以解决或没有结果，是因为这些文艺批评分歧深层次的理论分歧没有得到解决。这不是所有的人都能够清醒看到的。近些年来，我集中思考了文艺批评与文艺理论的关系，深入反思了中国当代文艺批评的发展。

我认为，文艺批评家如果不能从理论上把握整个历史运动，就不可能准确把握文艺发展方向，就会为现象所左右，从而丧失文艺批评的锋芒。中国当代不少文艺批评家不能从理论上把握整个历史运动，往往热衷于抢占山头，画地为牢。“底层文学”这类概念就是一些文学批评家画地为牢的产物。人类社会生活是一个有机整体，而社会底层和社会上层都是人类社会生活不可分割的组成部分。如果反映社会底层生活的作家画地为牢，坐井观天，就不可能真正把握社会底层民众生活难以改变的实质即社会底层民众生活的贫穷和苦难不完全是自身造成的。那些文学批评家炮制“底层文学”这类似是而非的概念除了割裂局部和整体的辩证联系以外，不仅重蹈了“题材决定论”的覆辙，难以准确地把握那些反映社会底层民众生活的文学作品，而且在一定程度上撕裂了中国当代文学界。文学理论家刘再复在20世纪80年代中期提出的“深邃的文学”这个概念则在一定程度上割裂了未来与历史的辩证联系，很不利于广大作家在现实生活中捕捉未来的真正的人。刘再复认为：“没有眼泪，就没有文学。至少可以说，没有眼泪，就没有深邃的文学。”（《刘再复集》，刘再复著，黑龙江教育出版社1988年版，第101页。）在界定深邃的文学这个概念时，刘再复虽然没有完全否定文学的歌颂即文学应当歌颂一切光明的、进步的事业，歌颂光明的、伟大的时代，但却认为被歌颂的对象已在克服人间忧患中立下历史功勋，并要在文学创作中提醒被歌颂的对象的某些局限。显然，那些还来不及立下历史功勋的有生命力的新生力量就被排斥在被歌颂的对象之列了。难怪有些文学批评家津津乐道作家柳青塑造的梁生宝的养父梁三老汉这个艺术形象的鲜活真实而看不到新生力量梁生宝这个艺术形象的艺术魅力？当他们肯定梁三老汉这个概括了中国几千年来个体农民的精神负担的艺术形象写得好时，他们就没有看到梁生宝这个未来的真正的人将随着历史发展而日益显出艺术生命力。恩格斯在把握伟大作家巴尔扎克最重大特点之一时则指出，巴尔扎克经常毫不掩饰地赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836年）的确是人民群众的代表。这样，巴尔扎克不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动。（《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第684页。）恩格斯认为现实主义的最伟大胜利之一不完全是因为巴尔扎克的伟大作品是对上流社会无可阻挡的崩溃的一曲无尽的挽歌，还因为他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人。如果巴尔扎克的文学作品没有写出这种未来的真正的人，那么，巴尔扎克还能成为伟大的现实主义大师吗？这种未来的真正的人是新生力量还来不及在克服人间忧患中立下历史功勋，难道就不应在文学世界内占有一席之地？这些未来的真正的人虽然不乏单薄稚嫩，但却是有旺盛生命力的。文艺批评家不但不能过于苛求，而且还要促进广大作家艺术家在尖刻嘲笑那些注定要灭亡的阶级和辛辣讽刺无可阻挡的崩溃的上流社会的同时歌颂这些未来的真正的人。在中国当代文艺批评史上，一些深层次的理论分歧严重地制约着文艺批评的长足发展。文艺理论家只有敢于直面这些文艺批评的理论分歧并努力解决它，才能有力推动中国当代文艺批评的深化和文艺理论的发展。

推动广大作家艺术家的艺术调整

问：你不仅是文艺理论家，还是比较活跃的文艺批评家。你曾在20世纪90年代中后期概括出了反映中国当代社会生存的痛苦的现实主义文学潮流并积极推动这一文学潮流的健康发展，21世纪初期推动中国当代优秀青年作家感受底层，精神寻根，近些年来，你在努力解决文艺批评的理论分歧的同时大力推动广大作家艺术家的艺术调整。你为什么提出并推动这一艺术调整？

答：这与中国当代社会转型有关。中国当代社会正从以模仿挪移为主的赶超阶段转向以自主创新为主的创造阶段，中国当代作家艺术家应与中国当代社会伟大的、进步的变革相适应，主动地承担在社会分工中的社会责任，进行与时俱进的艺术调整，努力把个人的追求与社会的追求融为一体，在人民的进步中实现艺术的进步。但是，中国当代艺术界却存在一种与中国当代社会即将迎来的自主创新和创造阶段很不相适应的创作倾向。这就是有的作家所指出的，中国当代艺术界严重缺乏提气提神的艺术作品，不少作家艺术家不是理直气壮地把握中国当代社会的发展，并在沉重生活中开掘有价值有生命力的东西，而是对中国当代社会发展的主流视而不见，无限放大中国当代现代化进程中出现的负面现象。不可否认，中国当代社会的发展虽然夹杂着一些采取较残酷的形式的畸形发展，但却有着巨大的历史进步，这种历史进步正推动着中国当代社会发生伟大的、进步的变革。如果中国当代作家艺术家置身事外，看不到这种历史进步，就不可能准确地把握中国当代社会的发展，并勇立历史潮头唱大风。

随着中国当代社会转型，中国当代不少作家艺术家与时俱进，进行了艺术调整。这些作家艺术家深刻地认识到作家艺术家不能始终局限在自我世界里，否则，就会丧失对社会的思想能力，甚至堕落为社会的弃儿。这些作家艺术家超越自我世界，自觉地把个人的追求同社会的追求融为一体，在人民的进步中追求艺术的进步。这些作家艺术家超越狭隘的自我批判，自觉地把自我的主观批判和历史的客观批判有机结合起来，把批判的武器和武器的批判有机统一起来，在时代的进步中追求艺术的进步。这些作家艺术家虽然深刻地感到美学要求和社会要求的矛盾、文人趣味和人民趣味的冲突，但是，他们没有搁置这些矛盾和冲突，甚至在非此即彼中趋向极端，而是辩证地把握这些矛盾和冲突。在中国当代历史的转折关头，这些作家艺术家不是汲汲挖掘中国当代社会一些基层民众的保守自私、固步自封的痼疾，而是有力地表现了中国当代社会基层民众创造历史的伟大力量，勇立历史潮头唱大风，力争成为中国当代社会伟大的、进步的变革的历史巨人。

在世界当代艺术发展的格局中，如果一个民族的艺术要在世界艺术中占有一席之地，就必须对人类艺术的发展做出自己独特的贡献。这就是说，越是对人类艺术发展做出独特贡献的民族艺术，越是世界的。这是中国当代艺术创作不可或缺的文化自觉。因此，中国当代作家艺术家应积极适应中国当代社会自主创新和创造阶段，与时俱进，创造出对人类艺术发展做出独特贡献的民族艺术作品。否则，中国当代艺术将很难成为世界当代艺术的重要组成部分。也就是说，如果一个民族的艺术没有推动世界艺术的有序发展，就不可能在世界艺术中占有重要地位和产生重要影响。如果一个民族的艺术始终都处在以模仿挪移为主的赶超阶段，那么，这个民族的艺术就不可能真正跻身世界文艺的先进行列，甚至还会与世界进步艺术的距离越来越大。这就是说，一个缺乏真正创造的民族艺术，不但不可能完全跻身世界艺术的先进行列，而且迟早将被历史发展所抛下。中国当代艺术界提出中国当代艺术走向世界这个方向就是承认中国当代艺术在世界当代艺术中的地位和影响不够显著，或者中国当代艺术只是世界当代艺术微不足道的一部分，而不是认为中国当代艺术在世界当代艺术以外。至于那种以为生活在这个世界上的任何一个民族的艺术都是世界艺术的一部分而无需走向世界的论调不过是甘居世界当代艺术的边缘而已。这就是说，中国当代真正优秀的艺术作品在直面现存冲突和解剖这种现存冲突时不可缺少这样两个品质：一是充分地展现中华民族的独特魅力即中华民族对人类发展的独特贡献；二是充分地展现中华文化的独特魅力即中华文化对人类文明发展的独特贡献。中国当代作家艺术家比较关注艺术作品走向世界并在世界文化市场上产生影响。但是，中国当代有些作家艺术家却不是主动地开拓世界文化市场，而是被动地卷入世界文化市场，极少数作家艺术家甚至逢迎西方世界那些有损民族尊严的偏见。这些作家艺术家是根本不可能真正走向世界的。即使暂时有所成功，也终将在历史上站不住脚。

关于中国悲剧的独到探索

问：在你的文艺理论研究中，中国悲剧研究是相当突出的。你研究中国悲剧十几年，除了出版专著《回到中国悲剧》、《中国悲剧引论》以外，现在还不时有这方面的研究论文发表。你对中国悲剧的研究有何与众不同之处？

答：近代艺术批评家王国维对中国悲剧的批判在中国现当代艺术批评史上影响深远。1904年，在《〈红楼梦〉评论》这篇小说评论中，王国维认为：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心，难矣！若《牡丹亭》之返魂、《长生殿》之重圆，其最著之一例也。《西厢记》之以《惊梦》终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也？有《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》？有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》？有《红楼梦》矣，彼《红楼复梦》《补红楼梦》《续红楼》者，曷为而作也？有曷为而有反对《红楼梦》之《儿女英雄传》？”（《王国维学术经典集》，干春松、孟彦弘编，江西人民出版社1997年版，第58页。）不过，王国维这种对中国悲剧的批判虽然至今仍然被不少人津津乐道，但却是不切实际的。

王国维虽然在引进叔本华的悲剧理论时提到了亚里士多德的悲剧理论，但他却只突出了亚里士多德悲剧理论的伦理学目的，而没有汲取亚里士多德悲剧理论的合理内核。在亚里士多德的悲剧理论中，悲剧的情节以及情节发展是核心部分。世界悲剧理论史上集大成的黑格尔的悲剧理论对悲剧冲突及其解决的展开就是建立在这个情节发展的基础上的。王国维在提到亚里士多德的悲剧理论时却没有从情节及其发展出发深入地把握中国悲剧。这就很难完全把握中国悲剧独特的审美特征。近现代以来，中国学人无论是否定中国悲剧存在的，还是肯定包括部分肯定中国悲剧存在的，都没有超越以西方的悲剧理论衡量或者裁剪中国悲剧的框框。即使有些人避免了对中国悲剧简单的肯定和粗暴的否定，提出了衡量中西悲剧的元悲剧概念或科学的悲剧概念，也没有真正把握中国悲剧独特的审美特征和中西悲剧的根本差异。因为他们所提出的一般悲剧概念和科学的悲剧理论虽然凌驾在中西悲剧这些具体的悲剧形态之上，但是，这个一般悲剧概念和科学的悲剧理论仍然主要是对西方悲剧这种存在形态的抽象，而不是对中国悲剧这种存在形态的概括。所以，它仍然没有摆脱以西方的悲剧观念裁剪中国悲剧的思维习惯。

其实，如果从情节发展上深入地比较中国列入世界大悲剧行列的关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》与西方悲剧的典范作品，就可以发现中西悲剧的差别并不是很大，甚至在悲剧结局上基本相同，只是在选择悲剧冲突和悲剧人物上不同，因而具有很不相同的风貌。关汉卿的《窦娥冤》和莎士比亚四大悲剧之一的《汉姆雷特》都有伸冤，即矛盾的解决，前者是父亲为女儿伸冤，后者是儿子为父亲报仇。不同的是，当《窦娥冤》的窦娥的父亲窦天章为女伸冤时，中国悲剧已到尾声。而《汉姆雷特》的汉姆雷特为父报仇时，西方悲剧才拉开大幕。这两部悲剧都有鬼魂出现。可以说，没有窦娥的冤魂、汉姆雷特的父亲冤魂的出现，他们都将沉冤难白。同样，关汉卿的《窦娥冤》和索福克勒斯的《俄狄浦斯》都出现了疫情。而这种疫情的产生都是因为悲剧人物引起的。但是，中国悲剧对疫情的追查已是悲剧的结束，西方悲剧对疫情的追查则是悲剧的开始。当然，这种追查的结果不同，中国悲剧追查的结果是真相大白之日，就是悲剧人物平反昭雪之时；西方悲剧追查的结果则是真相查明之时，就是悲剧人物遭到毁灭之日。西方悲剧的悲剧人物俄狄浦斯、汉姆雷特都是这种可怕的下场。这就是说，中国悲剧是悲在矛盾解决前，西方悲剧是悲在矛盾解决后。可以说，中国悲剧在即将结束的时候，西方悲剧正好拉开大幕上演。《窦娥冤》的楚州三年大旱正是中国悲剧临近尾声，悲剧人物已经谢幕，而解决这个矛盾和问题的窦天章不是悲剧人物。在西方悲剧作品《俄狄浦斯》中，悲剧人物既是挑起矛盾和问题的，也是解决这个矛盾和问题的。忒拜国发生了瘟疫，国王俄狄浦斯查找原因，解决这个矛盾。当真相揭开的时候，忒拜国王后自杀，国王俄狄浦斯刺瞎双眼，自我放逐。无论中国悲剧，还是西方悲剧，制造悲剧的都受到了应有的惩罚。不同的是，中国悲剧的这种惩罚是外在的，即他人惩罚；西方悲剧的这种惩罚是内在的，即自我惩罚。《窦娥冤》和《汉姆雷特》都出现了鬼魂向活着的人诉冤，但冤死的窦娥是悲剧人物，而为她平反昭雪的是她的父亲窦天章却不是悲剧人物。与此相反，冤死的汉姆雷特的父亲却不是悲剧人物，而为父亲伸冤雪恨的王子汉姆雷特则是悲剧人物。这两部悲剧作品都是复仇，都成功了，但对悲剧人物和悲剧冲突的选择不同，因而矛盾的解决就不相同。同样，如果莎士比亚四大悲剧之一的《麦克佩斯》的悲剧人物和纪君祥的《赵氏孤儿》的一样，以邓根、班戈、迈克特夫及其后代为悲剧人物，那么，莎士比亚的悲剧和中国古典悲剧就没有什么两样了。反过来，如果《赵氏孤儿》的悲剧人物和《麦克佩斯》的悲剧人物一样，以屠岸贾为悲剧人物，那么，《赵氏孤儿》和《麦克佩斯》就基本相同了。《赵氏孤儿》和《麦克佩斯》在结局上也基本相同，即都出现了后代复仇并战胜对方的结局。《赵氏孤儿》是以一群为救孤而自我牺牲的英雄人物为悲剧人物的，而《麦克佩斯》则是以制造血腥灾难的麦克佩斯为悲剧人物的。可以说，在《赵氏孤儿》中，制造悲剧的屠岸贾并不复杂，他的毁灭是大快人心，罪有应得。因为他不是悲剧人物，所以，即使和《麦克佩斯》的麦克佩斯有同样的命运，同样的结局，但人们却没有发现这两大悲剧从根本上是相同的。而《麦克佩斯》和《赵氏孤儿》之所以在审美特征上不同，就是因为选择悲剧冲突以至选择悲剧人物的不同。显然，王国维之所以不能深刻地把握中国悲剧的悲剧冲突及其解决这种历史发展，是因为他缺乏历史的批评。

问：在这个娱乐至死的时代，为什么你倾注这么大的热情研究中国悲剧？又有哪些重要发现？

答：我对中国古典悲剧的研究是与当代艺术批评实践紧密结合的。我认为，中国悲剧绝不是沉睡在中国艺术史上，而是仍然活跃在中国当代艺术创作中。这不仅表现在当代艺术家对中国古典悲剧的不断改编上，而且表现在当代艺术家对中国悲剧精神的扬弃上。林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》、陈凯歌编导的电影《赵氏孤儿》不仅显现了中国悲剧的强大活力，而且深刻地表现了当代艺术思想。我对这两部艺术作品都进行了深度批评。以陈凯歌编导的电影《赵氏孤儿》为例，电影《赵氏孤儿》对元代杂剧《赵氏孤儿》的主要人物进行了人性的深度开掘，挖掘了赵氏孤儿在成长过程中可能出现的认同与背叛的矛盾，深刻地揭示了小人物“复仇”的困境即小人物在遭受戕害后很难找回公道。然而，电影《赵氏孤儿》在人性的深度开掘上却没有与时俱进，而是深受20世纪80年代中期以来风靡一时的“人物性格组合论”的影响，严重地陷入了抽象人性论的误区，在一定程度上损害了中华民族精神的传承。电影《赵氏孤儿》这种所谓“人性深度”的开掘不仅消解了中国悲剧精神，而且忽视了元代杂剧《赵氏孤儿》这部列于世界大悲剧中亦无愧色的悲剧作品在塑造和传承中华民族精神上的重要作用，在一定程度上损害了中华民族精神的传承。有人提出，程婴的儿子与赵朔的遗腹子是有着平等的生命权利的，相比之下，程婴的儿子更加无辜，让自己的亲骨肉代替赵朔的遗腹子去死，岂不显得更加残忍吗？而电影《赵氏孤儿》之所以“矮化”程婴舍子救孤的壮烈行为，就是因为编导认为程婴用亲生孩子换取其他孩子的生命是违背人性的。这是站不住脚的。在人类历史上，不少先烈的牺牲都是用自己的生命换取别人的生命。如果认为这是违背人性的，那么，这些先烈的牺牲就是没有价值的。在邪恶势力肆意践踏无辜的生命时，人是苟全性命于乱世，还是岂因祸福避趋之？元代杂剧《赵氏孤儿》的程婴、韩厥、公孙杵臼等人的自觉救孤不仅是拯救一个无辜的小生命，也是对邪恶的坚决拒绝和对正义的誓死捍卫。如果人在邪恶势力的横行面前放弃坚守甚至转而迎合，就和丧失气节的叛徒与没有气节的流氓没有两样。如果在血腥屠杀后，人还能心平气和地过日子；在斩尽杀绝后，人还能平静地活着，那么，正义在这个世界上就丧失殆尽了。人需要宽容，也可以宽容，但绝不能宽容那些死不认罪的邪恶势力，否则，人就会在“为善的受贫穷更命短和造恶的享富贵又寿延”这种人类社会频发现象面前麻木不仁。在元代杂剧《赵氏孤儿》中，程婴、韩厥、公孙杵臼等人在邪恶势力横行面前没有闭上眼睛，而是前有程婴、韩厥硬踩是非门和担危困，后有公孙杵臼在遇着不道抽身后转身和献身。“忠孝的在市曹中斩首，奸佞的在帅府内安身。”程婴、韩厥、公孙杵臼等人在这种非常险恶环境中挺身而出拼命救孤就不仅是为了“复仇”，也是为了铲除奸贼和伸张正义。因此，赵氏孤儿的“复仇”就不是狭隘的“冤冤相报”，而是正义在遭到践踏后的回归。而在电影《赵氏孤儿》中，程婴抚养赵孤长大仅仅是为亲子报仇雪恨，就把元代杂剧《赵氏孤儿》的“复仇”肤浅化和粗鄙化了。在中国文学史上，为什么元代杂剧《赵氏孤儿》、清代长篇历史小说《说岳》强调养子的认祖归宗？其实，这种养子的认祖归宗就是民族的文化认同。在一定程度上，元代杂剧《赵氏孤儿》和清代长篇历史小说《说岳》弘扬了中华民族在异族铁蹄下绝不妥协的抗争精神。在元代杂剧《赵氏孤儿》中，程婴不是在赵氏孤儿长大成人后马上告诉他的身世，而是在赵氏孤儿进入书房后，遗下手卷，在赵氏孤儿看了手卷并产生疑惑后，才对赵氏孤儿说明真相。在清人钱彩编次、金丰增订的长篇历史小说《说岳》中，王佐断臂潜入金营，在对陆文龙讲了“越鸟归南”、“骅骝向北”的故事并让他看了图画后，才告诉他真相。无论是赵氏孤儿，还是陆文龙，都是在民族的文化认同中认祖归宗的并在这种认祖归宗中摆脱了对外人的人身依附关系。因此，赵氏孤儿大报仇绝不仅是一种狭隘的“冤报冤”，而且是一个民族争取独立的斗争。在中国古代寓言《愚公移山》中，不但有个体和群体的矛盾即智叟和愚公的冲突，而且有群体的延续和背叛的矛盾。《愚公移山》只是肯定了愚公的斗志，却忽视了愚公子孙的意志。智叟看到愚公的有限力量，而没有看到愚公后代无穷尽的力量。所以，智叟对愚公移山必然是悲观的。而愚公不但看到自己的有限力量，而且看到了自己后代延续的无穷力量。因而，愚公对自己能够移走大山是乐观的。不过，愚公却没有看到他的后代在移山上可能出现背叛。愚公的子孙后代只有不断移山，才能将大山移走。而愚公的子孙后代如果不认同愚公的移山，而是背叛，那么，移山就会中断，大山就不可能移走。同样，在元代杂剧《赵氏孤儿》中，赵氏孤儿长大成人后，也有可能认贼作父，不是报仇雪恨。正如钱穆所指出的：“既已国亡政夺，光复无机，潜移默运，虽以诸老之抵死支撑，而其亲党子姓，终不免折而屈膝奴颜于异族之前。”（《中国近三百年学术史》上册，钱穆著，商务印书馆1997年版，第79页。）这就是说，前人的抗争精神能否在后人身上得到延续，不仅要保存后代的生命，还要教育后代继承和发扬这种抗争精神。而电影《赵氏孤儿》则放弃了这种抗争精神的教育，提倡了不把自己的敌人当敌人就没有敌人的天下无敌教育，认为抗争精神的教育是撺掇少年杀人，很不道德。这实际上是默许甚至鼓励赵氏孤儿认贼作父。电影《赵氏孤儿》虽然把赵氏孤儿看作是一个独立的生命，尊重赵氏孤儿的成长和选择即让赵氏孤儿自己选择是否杀死屠岸贾，但却割断了赵氏孤儿与赵家的血肉联系。这种血肉联系的割断就从根本上消解了中国古代经典悲剧作品所塑造、传承和弘扬的中华民族精神。但是，这样一部电影却获得了第14届华表奖（2011年）。中国悲剧精神可以概括为这样四句话，即：邪恶势力可以碾碎我们的骨头，但绝不能压弯我们的脊梁。身躯倒下了，灵魂仍然要战斗。我积极肯定了作家艺术家对这种中国悲剧精神的弘扬，猛烈地批判了一些作家艺术家对这种中国悲剧精神的消解。我对当代作家张承志在文学创作中的重复现象的批评，对当代作家余秋雨在文学创作中歪曲《桃花扇》的批判，都产生了一定的影响。

中国悲剧艺术作品还鲜明地表现出中国民族文艺的优秀传统。这就是中国文艺发展史上的不少优秀的作家艺术家即使在国破山河碎的历史时期，也没有自暴自弃，而是心系天下兴亡并在文艺创作中延续了中华民族的精神血脉。与其他一些中国悲剧作品不同，元代纪君祥的《赵氏孤儿》与清代孔尚任的《桃花扇》这两部悲剧作品虽然先后诞生在异族的铁蹄下，但它们却都超越了封建社会内部的忠奸矛盾，在特殊年代集中反映了中华民族在残酷的屠杀和野蛮的镇压下不屈的灵魂。如果说《赵氏孤儿》是一群仁人志士舍生取义，拯救赵氏孤儿；那么，《桃花扇》就是李香君和侯朝宗双双入道，放弃生育后代。这两部悲剧作品虽然一正一反，但却是异曲同工的，即它们都在反映忠奸矛盾的同时间接地反映了民族矛盾，都强调了民族的文化认同。这种民族的文化认同是伟大的中华民族屹立数千年而不倒的坚实根基。这是中国知识分子包括作家艺术家在肉食者丢掉政权后的历史担当。进入21世纪以来，中国文艺界虽然改编了这些悲剧作品，但却大多割断了这种中华民族精神血脉的延续。这种改编与那些对一些汉奸文人的“漂白”行为共同构成了中国当代文化一道扭曲的景观。这不但背离了中华民族文艺的优秀传统，而且与中国当代社会转型阶段是极不相称的。因此，中国当代真正杰出的作家艺术家绝不会做中国当代社会发展的旁观人，像鸟儿似的为自己唱歌，而是在坚决抵制那种移民倾向和弃船心态时延续中华民族的精神血脉，并在尽责中积极推动中国当代社会的有序发展，从而推动中国当代民族文艺乃至世界当代文艺的有序发展。

深入反思当代文艺批评

问：在文艺理论研究上，你不仅系统探讨了中国悲剧理论、中国特色社会主义文艺理论，先后出版了《中国悲剧引论》、《中国特色社会主义文艺理论研究》等文艺理论专著，还深入地反思了当代文艺批评的发展。你在反思当代文艺批评的发展和推动当代文艺批评的有序发展时取得了哪些重要理论收获呢？

答：首先是推动了中国当代文艺界民族艺术观的发展。20世纪80年代以来，中国当代文艺理论界在抵制殖民主义文化的侵蚀和推进民族文化的发展时愈来愈自觉。在抗拒殖民主义文化的侵蚀时，有的文艺理论家提出了“越是民族的越是世界的”民族艺术观。这种民族艺术观显然没有区分真正的、进步的、优秀的民族艺术作品与那些消极的、过时的、落后的东西。接着，有的文艺理论家则认为只有那些真正的、进步的、优秀的民族艺术作品，才是属于世界的。而那些消极的、过时的、落后的东西，从来都不会作为一种富有民族生命力和民族特色的东西被保存下来，它们迟早都会被抛弃，更不可能会成为世界的。我认为这种民族艺术观虽然区分真正的、进步的、优秀的民族艺术作品与那些消极的、过时的、落后的东西，但却没有彻底超越民族的局限。其实，如果一个民族真正的、进步的、优秀的东西不是对人类文明的发展和丰富，不是对人类文化的创造和推进，就很难融入人类文明中。人类文明发展历史是不同民族不同国家不同地区的文化互相交流、互相吸收、互相促进的历史。也就是说，一个民族一个国家一个地区的文化，并不是孤立地前行和发展，也不是与其他民族、国家、地区的文化平行地行驶；恰恰相反，它们总是经历着一个互相交流、互相吸纳的“你中有我”和“我中有你”、异中有同和同中有异的发展过程。在人类文明发展史上，那种化其他民族的腐朽为本民族的神奇的现象也是屡见不鲜的。这种民族艺术观强调在人类文明发展的格局中把握民族文化的前进方向，不仅有利于克服民族文化的局限，而且有利于推动民族文化融入人类文明中并为人类文明的发展做出独特的贡献。

其次是提出恢复马克思主义文艺批评的批判力量。文艺作为意识形态的形式之一，不仅反映现存冲突，而且试图努力解决这个现存冲突。而文艺对现存冲突的解决既有可能是真实的，也有可能是虚假的。因此，我们在肯定文艺所包含的真实内容的同时，也要揭露和批判文艺所蕴涵的虚假内容。否则，文艺批评就会丧失真正的批判力量。马克思恩格斯在深入地批判资产阶级意识形态时提出了虚假意识形态这种重要现象。过去，我们对马克思恩格斯提出的虚假意识形态这这种重要现象认识不足，忽视了对现实生活中的虚假意识形态的揭露与批判。马克思恩格斯在探讨意识的生产时不但挖掘了意识形态的虚假内容，而且揭示了这种虚假意识形态产生的历史根源和认识根源。在马克思恩格斯看来，这种虚假意识形态的产生，不是对现存冲突的反映不准确，而是统治阶级根据自己的狭隘需要炮制出来的。文艺作为一种意识形态，也会不可避免地包涵一些虚假内容。在文艺批评史上，不少文艺批评家就深刻地揭露和批判了文艺的这种虚假意识形态内容。鲁迅对文艺的命定神话的批判就是对文艺的虚假意识形态的批判和揭露。在中国当代文艺界，一些作家艺术家自觉或不自觉地编造着这种虚假意识形态。20世纪80年代以来，人们纷纷“告别革命”。在“告别革命”的声浪中，文艺批评自觉或不自觉地放弃了批判的武器。当中国当代社会发生根本转型时，我们无法真正有效地抵制各种虚假意识形态的泛滥。因此，我鲜明地提出，现在到了该恢复马克思主义文艺批评的批判力量的时候。

在倡导科学存在观文艺批评的同时，我努力从多方面推进中国当代文艺批评理论的发展。在文艺批评主体“说什么”与“怎么说”的关系上，我深入地把握了文艺批评主体“说什么”与“怎么说”的辩证关系。有的文艺批评家指出中国当代“先锋批评”对于现实现在只说“是”，认为这种“先锋批评”从过去只说“不”到现在只说“是”，丧失了文艺批评的立场。我反对这种抽象地规定文艺批评说“是”与“不”，认为文艺批评既可以只说“是”，也可以只说“不”。文艺批评是说“是”，还是说“不”，不取决于文艺批评自身，而取决于文艺批评所把握的对象。如果批评对象值得说“是”，批评主体就应该说“是”；如果批评对象不值得说“是”，批评主体就应该说“不”。这才是实事求是的。而批评主体说的对与不对是关键，至于批评主体怎么说则是次要的。不问批评主体“说什么”，而是质问批评主体“怎么说”，这是本末倒置的。在文艺的批判与现实的批判的辩证关系上，我深入地把握了文艺的批判力量和人民的批判力量的辩证关系。有的文艺批评家在强调文艺的批判力量时不但脱离了现实生活，而且脱离了批评对象。这些文艺批评家对现实生活的坚决、彻底、深入的拒绝和批判在否定现实生活中的邪恶势力的同时，也拒绝了现实生活中的正义力量。也就是说，这种文艺的拒绝和批判从根本上脱离了现实生活中的批判力量。而我则认为作家艺术家虽然可以批判和否定现实世界的丑恶现象，但是克服这些丑恶现象却只能在现实生活中最后完成。在这个基础上，我要求科学的文艺批评应该把文艺批判和现实批判结合起来，把文艺的审美超越和人的现实超越结合起来。

问：近些年来，为了进一步地推动中国当代文艺批评的有序发展，为了更好地把握和评价文艺理论家的理论成就，你猛烈批判了中国当代文艺界日益严重的鄙俗气。你是为何和如何批判文艺理论家身上日益严重的鄙俗气的？

答：随着中国当代文艺界文艺批评生态环境的不断退化，不少文艺理论家尤其是文艺理论史家身上的鄙俗气日益严重。这种鄙俗气主要表现为有些文艺理论史家不是把握中国当代文艺理论发展的客观规律并在这个基础上公正地评价文艺理论家的理论贡献，而是以个人关系的亲疏远近代替历史发展的客观规律。这些文艺理论史家追求文艺理论界人际关系的和谐甚于追求真理，他们既不努力挖掘文艺理论家的独特贡献，也不继续肯定这些文艺理论家在当代文艺发展中仍起积极作用的理论，而是停留在对一些与个人利益密切相关的文艺理论家的评功摆好上。这种鄙俗气严重地制约了这些文艺理论史家真实地把握中国当代文艺理论的发展，并极大地助长了中国当代文艺理论发展中的歪风邪气。

青史凭谁定是非？我记得学者易中天曾说过，意义，这是知识分子绕不过去的最后一道弯，迈不过去的最后一道坎。知识分子可以不要名，不要利，不要有用，不要别人承认，但知识分子总不能不要“意义”吧?中国知识分子之所以总是“毛”，总是想附在某张“皮”上，就因为他们总想有意义。与其说中国知识分子有一种“政治情结”，不如说他们有一种“意义情结”。因此，知识分子如果无愧于知识分子的称号，就得坚持独立立场，就不能附在某张“皮”上，就不能太在乎意义能不能实现。这种认为知识分子一定要在乎意义、但可以不能太在乎意义能不能实现的论调似乎很尖锐，但却未免有些消极。

正如德国哲学家黑格尔在考察哲学史时所指出的：全部哲学史是一有次序的进程。“每一哲学曾经是、而且仍是必然的，因此没有任何哲学曾消灭了，而所有各派哲学作为全体的诸环节都肯定地保存在哲学里。但我们必须将这些哲学的特殊原则作为特殊原则，和这原则之通过整个世界观的发挥区别开来。各派哲学的原则是被保持着的，那最新的哲学就是所有各先行原则的结果，所以没有任何哲学是完全被推翻了的。”（《哲学史讲演录》第1卷，黑格尔著，商务印书馆1959年版，第40页。）人类文艺批评史也不例外，既不是长生的王国，也不是“死人的王国”，而是一有秩序的进程。文艺批评这一有秩序的进程既是一个不断提高和丰富的发展过程，也是一个由浅入深、从零散到系统的发展过程。因此，人类文艺批评史如果要准确地评价一位文艺理论家的理论成就，就不能只看他在社会中的位置，而是要看他在这一有秩序的进程中的位置。这就是说，人类文艺批评史如果准确地评价一位文艺理论家的理论成就，就既要看到文艺理论家的文艺理论满足现实需要的程度，也要看到这种文艺理论在文艺理论发展史中的环节作用，并将这二者有机地结合起来。

附记：我的好友、著名学者、著名编辑、文艺理论家熊元义（1964——2015）因病不幸于2015年11月15日逝世，我感到特别悲痛，为表达我对他的深切怀念，我加紧整理了这篇访谈录（今年八九月间，经过我和熊元义多次电话和电子邮件联系，已经先后完成了本访谈录的初稿和第二稿，此次只是略作修改）。熊元义为湖北省仙桃市人，笔名楚昆，文学博士，中国作协会员。2004年任《文艺报》理论部主任，中南大学、云南大学、江南大学等数所大学文学院兼职教授、研究生导师。（2015年11月23日记）

作者简介：余三定（1956—），男，湖南岳阳人，现为湖南理工学院院长、中文系教授、《云梦学刊》主编，主要研究方向为文艺学和当代学术史。

（载《湖南社会科学》2016年第1期）