缘起：大剧场vs小剧场
黄纪苏在一篇关于城市发展的文章中呼吁要建更多的“平民空间”，我们完全赞同，但文章在热转中变成了《中国宁要一千个百姓看得起的小剧场，也不要一座亮瞎世界的大剧院》。其实原文是这样的：“基于‘平民空间’的理由，我一直认为，如果城市规划必须二选一的话，那么宁要一千个让普通艺人交得起场租、普通观众买得起门票的小剧场，也不要一座让世界亮瞎眼的大剧院——都能要当然更好。”[1] 如果有人认为小剧场更能为平民服务，而大剧场不能，那就有问题了。事实并非如此，甚至很可能恰恰相反。
纽约大学一位教授来参加上海戏剧学院与耶鲁、布朗、纽约大学等校每年合办的“冬季学院”（2020年1月），想做个讽刺富豪生活方式的“公寓戏剧”《凡尔赛2.0》。她要我们去租个公寓，说她在纽约自己家的客厅和浴室里做过“沉浸式”的《凡尔赛1.0》，还有“浴缸舞”，观众很喜欢。那教授并非富豪，她那曼哈顿的公寓也就是普通住宅，能容多少观众？我们没去租公寓，建议在剧场观众厅角落里搭个浴室，刚好让观众对比一下排长队进“浴室”看两三分钟“沉浸”戏和在剧场看舞台上演全剧的不同感觉。她似乎听出了我们的潜台词，说不麻烦搭浴室了，就用剧场现成的小贵宾室，装饰成“客人等候室”，让观众分批进去感受一下顶级富豪的做派——这在她自家公寓里还做不到。原来，她在家做的那“公寓戏剧”就是个成人版的“过家家”。
观演不分的家庭戏剧
过家家很多人小时候都玩过，在家里扮演幻想的角色，常还要大人参与帮忙。有些小孩后来玩出了大名堂，例如斯坦尼斯拉夫斯基三四岁就跟家人一起在屋里搭的小舞台上演“真人造型剧”（tableau vivant）《一年四季》[2]。不久他迷上马戏，想当班主，“正式开幕之前，为了实习起见……举行一次不公开的家庭表演……利用课余和晚间做了很多事情，首先是印制了戏票和用来买戏票的纸币。设置了一个售票处……”[3]他胃口越来越大，还想做出布景和海、火焰、雷电等效果，但又明白过家家的条件限制：“试问在一间普通的房间里，只是利用被单、毛毯、和平素用来装饰客厅的棕榈和鲜花，如何能表现出这一切呢？因此，我们决定用纸板做的演员来代替真演员，并且动手去建立一个具有布景、效果和各种舞台用具的木偶剧场来。”[4]再下一步他就请真人演员办起了业余剧团，演戏卖真票给观众看，最后又和丹钦科一起创办了举世皆知的莫斯科艺术剧院。
中国历史上也有很多名人的家庭戏剧活动，多半起点就很高，如汤显祖、李渔的家班，那是士大夫出于个人爱好或娱乐所需而出资兴办的家庭戏班，不为营利，通常在私人场合演出，满足娱乐与交际的需求。汤显祖有诗云“自踏新词教歌舞，”“自掐檀痕教小伶”，便是在创作《牡丹亭》之后亲自教演员演，那是最高级别的“过家家”。明清官僚士大夫养家班的不少，张岱《陶庵梦忆》记载，除他家外，朱云崃、刘晖吉、阮大铖家亦养有家班。18世纪法国大文豪伏尔泰也有类似爱好，晚年他住乡间别墅，弄了个小剧场，有贵客来访时会亲自粉墨登场演戏酬宾，最爱演的角色是他根据元杂剧《赵氏孤儿》改写的《中国孤儿》的男主角成吉思汗。[5]无论是欧洲的文豪大师，还是中国有狂热艺术爱好的家班主，都比市民阶层有更高的艺术修养和审美品格，这样的家庭戏剧活动所呈现的艺术趣味通常是文人化的，高雅脱俗。
中国的家班后来逐渐消失，如《红楼梦》里贾府的家班在宫里一位老太妃薨逝后，无戏可演就遣散了，戏子有的回家，有的出家，还有的沦落天涯卖艺。各国都有常年赶路的艺人，川端康成《伊豆的舞女》描写的就是这样的艺人班子，谁请就去谁家卖艺，或在酒店里“沉浸式”演出。中国的富贵人家也会把戏班或若干演员请到家里或酒楼、饭庄演唱，那叫堂会。家庭演出中观者和演者可以自然互动，如宋元堂会演出前的“参堂”就要所有演员与东家和宾客见面以表敬意。相比戏园子里的演出，唱堂会对戏班的要求也比较高，多半要请名角唱名曲，最重要的是点戏和给红包，主要剧目主人亲自点，其他客人或亲友点戏多为助兴。戏价高得多，至少加倍，赏钱另算，这跟餐饮业的供需关系异曲同工。最高级的堂会在皇家殿堂上，法国的路易十四就特别喜欢看戏，法国国家图书馆手稿部所留存的档案《皇家金库开支记录汇编》记录了1662-1681年间非宫廷剧团参与宫廷演出的史实，从财务角度完整地展现了路易十四对其御用剧团的扶持。中国最后一位戏迷君主要算慈禧太后，她有看得高兴随时给演员赏钱的特权。
从斯坦尼幼年时过家家请大人参与，到一国之长请艺人进宫演戏，都是《环境戏剧》作者理查·谢克纳所说的“原生态的环境戏剧”；其共性是演员和观众之间没什么分隔，可以随时互动，观众都很少，有时甚至少于演员。过家家戏剧的观演双方总是一方很强，一方迁就。小孩演戏是为了满足自己的创造欲，不必顾及剧场观众要求的成熟度和普适性，只要自己喜欢就可以玩各种类型的游戏。出资请堂会的观者则通过对演员的短暂占有来获得近距离的艺术体验，与演员建立联系，或者炫耀身份。
观演分离的剧场演剧
但戏剧的常态毕竟是为大众服务，正常演出的观众人数超过演员很多。古希腊的露天剧场大到可以容纳一万五千多人，而台上说话的悲剧演员只有两三个，再加个歌队。古罗马继承了希腊传统，剧作的题材相近，剧场也很大——意大利有几个可容两万多人的古剧场还常在演出。文艺复兴以后，以莎士比亚为代表的戏剧一方面得到王公贵族的赞助，常应邀进宫演出；一方面也吸引了很多老百姓，大量卖票公演——卖票当然希望观众越多越好，当时的环球剧院可容三千人。喜欢环境戏剧的学者强调莎剧伸出式舞台的特点，似乎观众三面包围就有了“沉浸”的味道，比镜框式舞台更方便观众参与；其实只要看看现在伦敦的环球剧院就知道——只有当时的一半大，那舞台对站票观众来说高了点，对楼座观众来说又远了点，都有相当距离——也只有这样才能保证舞台能让大家都看清楚，不让好事者上台去享受“参与”，挡住多数观众的视线。
在中国，这种观演分离的大众剧场可以追溯到宋朝的瓦舍勾栏。瓦舍类似于今天的购物中心或商业街，既有各种商铺、酒楼、服务场所，也有多个上演杂耍、百戏、歌舞表演的勾栏。有些勾栏里就设有那种伸出式的戏台，三面的观众席根据观演角度和距离的优劣分为不同的价位。来勾栏看戏的人并不以阶级地位、社会身份划分座位，只要出的起价就可坐最好的位置。杜仁杰在散曲《庄稼不识勾栏》中描写一个庄稼汉进勾栏看戏，听到有人高声喊“赶散易得，难得的妆合”，就花了两百钱进场。“赶散”是不在勾栏瓦肆中表演的野戏班，走到一处围个场子就可以演出，随处可见所以“易得”，但水平不高，“妆合”则指勾栏里比较正规的戏班演出。“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝”。“钟楼”就是戏台，往下能看到“人旋窝”就是说观众席呈从里向外、逐层增高的结构。这样的商业运作让平头百姓也有资格买票欣赏戏台上高水平的演出。
农村的社戏多半也是这样，演给很多人看的戏台大多是高高在上的，否则何来“高台教化”之说？因鲁迅的描写而著名的绍兴水乡社戏，为了方便居住在附近的村镇民众前来看戏，戏台大多搭建在河岸边，半边在水面上，半边在岸上，一般观众并不能上台去参与互动。以绍兴东安村三面临水的古戏台为例，演出时演员们坐着船直接从后台登上去，观众们或乘乌篷船欣赏，或坐在戏台前的空地上看戏。有钱人真要想听得清楚看得舒服，就花钱请戏班去家里演私密的堂会，到自己家就能真正“沉浸”互动了——所以旧时的艺人有时会强调“卖艺不卖身”，防止和观众过于亲密无间。这说法要是让在高台下看免费戏的老百姓听到，还会莫名其妙。
现代室内剧场有了电灯照明，可以最有效、严格地把观众和演员分隔开。照得很亮而且经常变化的舞台更容易吸引观众的目光聚焦于台上的种种奥妙，全黑的观众席也最大限度地限制了观众做杂事、开小差。但自从有了自带光源的手机，在观剧习惯比较散漫的中国剧场里，总有不少观众经常分心看手机，自我“间离”出本应专心观看的戏剧情境，也打搅了邻座观众的观看体验。这一现象似乎刚好呼应了那些反对舞台幻觉（布莱希特）、反对剧场聚焦（谢克纳）的西方理论，但事实上和布莱希特的“陌生化效果”南辕北辙——布莱希特是要观众拒绝盲目跟随剧中人物的情绪，保持清醒的头脑来思考台上演绎的故事是否合理；这对观众的专注度的要求更高，绝不是三心二意不认真看戏。在纽约、伦敦、首尔等地的大小剧场里，观众都会自觉地专心看戏不看手机；舞台上下一般情况下并没有物理上的互动，但对多数人来说，思想上情绪上的互动一直延续着。而在我国一些剧场里，看手机、接电话、吃东西、拍照发群是常态，甚至还有小孩奔走玩耍大声喧哗的，那都是前现代农民看戏的习惯，不尊重演员；不应该因为听到某些西方人在不同语境中的浪漫化推崇，就把这种“乱动”看成是环境戏剧中合理的“互动”。
事实上，在书中强调环境戏剧要“多焦点”的谢克纳本人痛恨观众用手机——比起传统剧场，跟演员零距离的环境戏剧的观众往往会被灯光暴露在其他观众面前，一举一动更容易影响别人。2007年谢克纳在上戏导演《哈姆雷特》，四面环坐的观众紧紧地包围着长条的演区，一次演出时有一观众不但接听手机，还大声说话，现场指挥的谢克纳毫不犹豫走过去，把他赶出了剧场。这一意外的插曲胜过了当时演区中的其它任何“焦点”，成为多数观众印象最深、也谈论最多的一场“戏”——实际上那严重地干扰了大家对《哈姆雷特》的欣赏和思考。
从古希腊一直到今天，绝大多数剧场里的观众和演员是清晰分隔的，便于少数演员为尽可能多的观众服务，让大家都能看清楚戏。古代和现代的剧场也有很大的差别，古代只有一年一次或几次的节令性的演出；而进入现代以来，有健全剧坛的城市里常年都有剧场在演戏，总体上说，戏剧观众是越来越多了——当然，战争或疫情造成的剧场关闭是例外。
当代剧场的多元及问题
在一个当代城市健全的剧坛上，可以看到长期运行的各种大小、不同类型的剧场。以纽约为例，有四十个左右的百老汇大型剧场，座位从八百到两千多不等；更多中等的外百老汇剧场，两三百到七八百座；外外百老汇剧场数量最多座位最少，最小的仅二三十座。这种情况已存在半个多世纪，每年有大量新毕业想入行的学生，常连最小的外外百老汇剧场都进不去，怎么办呢？多数学戏剧的人早有准备，毕业就改行去做各种社会表演；有些人不愿改行，家境又好一点，就会过家家一样做些公寓戏剧、阁楼戏剧之类标榜“小众”的演出，还美其名曰“沉浸式”，还说比大剧场更过瘾，其实就是自娱自乐。
在最早传出“沉浸式戏剧”的伦敦和纽约，观众并不会听了那些新名词的忽悠就把它当成最高级的戏剧，因为他们看得清楚，那里大多数人喜闻乐见的戏是能长期吸引大量买票观众的《汉密尔顿》《悲惨世界》《深夜小狗神秘事件》《杀戮之神》等等；纽约仅北京、上海三分之一的人口，一个好戏能在大剧场演上几年，这样的好戏还不少。在主流戏剧之外的边缘区域，当然也应该允许各种新的实验戏剧，只要别把它们吹嘘成主流就是了——在欧美并没人那么吹，因为蒙不了当地人。但我们这里不一样，剧坛还很不健全，近年来各地盖了许多豪华大剧场，使用率却很低。廖繁龙在2018年“中国剧场运营大会”上报告，2017年一年全国就新增了35个大剧院；在全国总计1,171个此类演出机构中，平均每年只有47场演出。就是说，那些造价至少5亿的大剧院大部分时间都空关着；难得有戏演也都是一两场就拆台走人，浪费极大。问题在哪里？有人认为大剧场本身就是问题，小剧场更好，甚至最好做沉浸式。难道把大剧院隔成小剧场做沉浸会更好？鼓吹小剧场“优越性”的人只怕是忘了中国的人口基数。如果有好戏吸引大家来看，小剧场能坐得下吗？难道中国就永远不会有吸引广大老百姓来看的戏？
大剧场也并非只能死板地强制观众坐得远远地“隔岸观火”。大剧场的戏本身当然要能引人入胜，同时也可以通过巧妙的舞美设计和导演，让观众感觉沉浸其中。《猫》把两千人的大剧场整个设计成猫的世界，已属当代经典。彼得·布鲁克在纽约导《樱桃园》时，也只用墙上的装饰，就把剧场都“改装”成了樱桃园；但上千观众都可以舒服地安坐着欣赏全剧。音乐剧《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》取材于《战争与和平》，2016年先在外百老汇试演，火爆后挪到百老汇，整个剧场像个巨大的俄罗斯歌舞厅，高低错落的舞台上也坐了两三百观众，曲目融合摇滚、流行、民谣、灵魂乐以及传统的百老汇曲风，与整个环境很贴，这个戏能让一千五百多观众都嗨起来，在那大剧场就连演了368场。上海话剧艺术中心的《原告证人》也用了类似的方法，每场有12位经面试选出的观众坐在台上组成陪审团，做出真诚、直接的反应，让台下观众感觉身临其境，仿佛剧场就是法庭。该剧自2011年起在各种大剧院多轮演出了一百几十场。
反观那些学《不眠之夜》的“沉浸戏剧”，能让多少观众看呢？北京人艺的《茶馆》在近千座的首都剧院满座上演本是常态，但有人把它搬到一个公园的“真”茶馆里去演，剧情大大精简，观众减少到不足十分之一，还总因为视线受阻要不断地改变姿势来看，一旦想站起来看看清楚某个场面，又要被后面的观众抱怨。既看不好戏，也喝不好茶。近年来“沉浸式”的戏曲演出也不少，上海朱家角课植园的园林版《牡丹亭》号称“首部实景园林昆曲”，试图用“实景、实情”让观众感受汤显祖笔下“不到园中，怎知春色如许”的美学意蕴。观众坐在园林廊桥旁的空地上，隔着一池碧水赏听杜丽娘和柳梦梅的缠绵私语，月影婆娑，古琴悠扬，真真是将昆曲的精美做到了极致。但这种演出的局限性很多，夏天蚊虫扰，冬天雨雪冻，那平的看台只能容纳最多两百人，而且后座观众视野不佳。最低票价高于普通戏曲最低价的两倍，但付了高价的观众却只能观赏四回目，仅一小时演出，人物性格单一。为了园林曲径通幽的朦胧“美感”，舞台上的灯光和音效一减再减；加之舞台与观众席的距离比普通剧场还远，观看效果并不那么理想，还不如去天蟾舞台、兰心大戏院，静下心来看、听两三个小时的版本。
结语：更多平民空间
“小剧场”“沉浸式”的概念都是西方来的，这并不意味着中国以前就没有这样的戏剧。自古以来，戏曲在小剧场、中剧场、大剧场都可以演，最小的剧场就是沉浸式的堂会，那恰恰是价格最高、离平民最远的。演员在千百人看戏的大剧场演完后，换场子去个私人堂会再挣一笔也正常。没什么戏天生就是大剧场的，或者只能在小剧场演。剧场大小跟艺术品位和艺术追求并没有直接的联系。现在西方大小剧场之分早已由艺术追求的不同变成了更多地是经济概念。同样演一场戏，大剧场能卖出更多票，票价就能便宜——尤其是大量的后排票；小剧场观众少，票价自然要高——除非有高额的专门补贴。社会主义中国最需要的是老百姓喜欢看、看得起、甚至多看不厌的戏，眼下能达到这个要求的戏还太少，但总要多起来的吧？
中国人口基数这么大，跟纽约人口类似的城市就有三十多个，一旦有了好戏，必须先到大中型剧场演，才能满足最广大人民群众的需要。为老百姓服务的大剧院只需具备基本的条件，完全不必为炫耀政绩去“亮瞎世界”。也有人不喜欢大剧场是因为偏爱小剧场特别的氛围感，那感觉当然没错；问题是，在绝大多数中国人还看不到、看不起戏的情况下，推崇小剧场沉浸式、个人化的高价体验，是不是太奢侈了？如果有富豪给几十万一百万，去他家演一场“过家家”，肯定会有人愿意去，但他会让很多老百姓进去看吗？就看《不眠之夜》，那还是个想要吸引更多人去买票的演出，都有不少保安在盯着“参与”的观众不许乱说乱动，私人办的一次性堂会能有平头百姓的份吗？
斥资六亿元打造的《又见敦煌》在建筑面积19901平方米的剧场上演，想以“首部西北大型室内情景体验剧”来为敦煌打造继莫高窟等景点之外的又一张国际旅游名片，理想很好——当年梅兰芳的戏就是可以和长城、天坛媲美的北京三大旅游名片之一。但这个“敦煌”除了华丽的服装、精美的布景和绚烂的灯光，基本的故事都说不清楚，人物形象单薄，台词矫揉造作，也没什么深刻立意。与其说是戏，不如说是一场秀。这样好的剧场还不如腾出空间来演些经典的、成熟的、百姓喜闻乐见的戏。
我们坚决支持黄纪苏对“平民空间”的呼吁，中国戏剧人的首要任务是创作更多平民爱看的好戏，用好大中型剧场，别浪费了用人民财产建造的资源。等到本就应该属于“平民空间”的大中型剧场大致饱和了，老百姓有戏看了，再去玩沉浸式过家家也不迟。如果有人自己有钱想玩过家家，那当然谁也管不着，就是不该把公家的钱财浪费在这样的自娱自乐上头。
[1] 黄纪苏：《刘老三与刘老爹：城市发展的两条路线》，《文化纵横》2021年第1期。
[2] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的艺术生活》，史敏徒译，中国电影出版社，1979年，第9页。
[3] 同上，第19页。
[4] 同上，第23页。
[5] Besterman, Theodore. Voltaire. New York: Harcourt, Brace & World, 1969.P. 432.
