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三年前在北京参加联合国教科文组织的“文化融合”国际论坛，代表国际剧协和上海戏剧学院演出话剧《中国梦》——国际戏剧协会的总干事托比亚斯·比昂科内很喜欢这个跨文化的写意戏剧，自己看了两遍，又推荐给了大会的组织者。会上还有一些小型歌舞戏曲节目，也都是跨文化的。看着台上的表演，我不禁想到，艺术家大多希望用艺术来促进跨文化的交流和理解，什么样的艺术更有效呢？艺术怎么才能更好地来促进文化交流？
音乐似乎比较容易——本来就讲究“和声”，多少种乐器都要“合”到一起，一支曲子大家都能哼都能演奏，文化差异、语言障碍没有太大的影响。这种形式上的跨文化是求同逐异的——昆曲青衣的歌唱中揉进了一个熟悉的西洋曲子，和穿西装的男高音一起唱，视觉上反差很大，但听觉上并不觉得太突兀。贝多芬、莫扎特们的曲子好像具有普适性，不管原作产生的文化背景如何，到哪儿都有人奏、有人唱。但反过来看，如果我们教外国人唱昆曲——或者中国的其它民族音乐，他们也会唱得这么自如吗？常听到一个说法：越是民族的，越是世界的。如果是选节目给外国人看看，这话不错；但如果希望外国人也像我们学贝多芬、莫扎特那样来弹和唱我们的曲子，这个判断还能成立吗？
和音乐相比，肢体动作似乎更容易实现跨文化的传播。奥运会的规则全世界通用，尽管大多数项目起源于欧洲；也有反向的好例——印度的瑜伽、中国的太极和武术本来是很东方的，但都已传到了世界各地，而且未必都由印度人或中国人来教，可以看到各种肤色、说各种语言的瑜伽和武术教练，某种程度上也已经和田径、篮球一样，成了普适性的人类的动作模式。但比之体育，瑜伽和太极不仅仅是运动，还含有更多文化艺术的因子在内，甚至超过了运动的因子——武术有可能进奥运会，瑜伽、太极就未必。戏曲要“走出去”，也是肢体动作比唱腔容易得多——喜欢学戏曲身段特别是武功的外国人远远超过喜欢学唱的，戏曲的肢体语言也远比唱腔更容易融入莎剧等外国戏剧的演出。这一差别和人体的生理构造有关：视觉感官远比听觉灵活、兼容得多。“一目十行”虽有些夸张，但“一目十字”乃至“一目十像”并不难做到；而“一耳十声”就不大可能，如果音源是语言，即便同时只听两个声源都会听不清音节——交响乐队几十上百个乐器的声音进入听者耳朵的是经过精准的“和声”设计的。
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依托语言的叙事艺术要实现跨文化交流的难度最大——翻译还只能算是小事，最难的是在故事中展现来自不同文化的人物之间的关系，尤其是冲突。人物关系和冲突对于全面深入地反映不同文化相遇时的真实状况十分重要，而这并不是音乐所擅长的，不含情节的纯肢体舞蹈也较难展现有具体细节的冲突。竞技体育倒是充满了冲突，但那是去除了具体人物背景的抽象的聚焦于肢体的对抗。人类历史上有过很多展现人物关系和冲突的跨文化的叙事艺术作品，因为人对异国情调有天生的好奇心，更因为人类从来就离不开各种跨种族跨文化的交流——从战争、贸易、宗教到文化艺术的冲突和分享。戏剧的本质可以说是求异逐同——刚好和音乐相反，由于很少艺术家能对所涉及的多种文化有同样深入的体验和理解，反映冲突的跨文化叙事难免有意无意地带上了不同程度的文化偏见，或多或少地曲解作品中的文化他者。所以，爱德华·萨伊德在《东方主义》一书里批评了几乎所有描写过非西方人的西方作品，其中第一个就是悲剧之父埃斯库罗斯的《波斯人》——主角是战胜者希腊人笔下被打败了的波斯人。但是，萨伊德这位自己长住西方、受的也是西方教育的巴勒斯坦人对“东方”的了解未必全面，对“东方主义”的批评有点矫枉过正。他刻意地绕过了那些深切同情文化他者的人文主义者的佳作——例如莎士比亚的《威尼斯商人》和《奥赛罗》。莎翁为夏洛克写的这段台词可以说是跨文化艺术乃至跨文化理解的经典呼吁书：
难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有五官四肢，没有知觉、没有感情、没有血性吗？他不是吃着同样的食物，他不是被同样的武器可以伤害、被同样的药品可以治疗，冬天同样要冷、夏天同样要热，跟一般的基督徒一样的吗？你要是用刀来刺我们，我们不是照样要出血，你要挠我们痒痒我们不是照样要发笑，你要是用毒药来害我们，我们不是照样要死的吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？
基督徒莎士比亚当年写这个犹太人形象真是煞费苦心。他要是完全站在夏洛克那边来控诉基督徒，那他的戏就不可能上演了。那时候犹太人已经全被驱逐出了英国，也不可能听到他帮他们说的话了，但他还是要凭良心说点公道话，写下了这段极富同情心的人道主义呼吁。其实，只要把“犹太人”三个字换成任何其它弱势人群，这段话都是完全成立的。
但是，即便是这样的伟大作品，因为触及到与作者并非同族同宗的文化他者，还是遭到了很多人的苛评，认为它丑化了犹太人，就像《奥赛罗》被批为丑化了黑人一样。《东方主义》1979年出版出名以后，西方的“政治正确”论吓得很多白人作家不敢再碰文化他者——生怕被批为后殖民主义、文化帝国主义。当今世界上最有名的跨文化叙事作品多半出自深谙西方文化的非白人艺术家，例如尼日利亚的诺贝尔文学奖得主沃利·索英卡描写英国殖民者与当地人冲突的《死亡与国王的马夫》、美籍华裔黄哲伦（David Henry Hwang）描写跨国间谍案的《蝴蝶君》、印度裔的诺奖得主V. S. 奈保尔一系列描写殖民地生活的小说。一个有趣的现象是，尽管这些非白人艺术家在西方主流世界的成功说明当今跨文化交流取得了巨大进步，但在他们本人所展现的故事中，跨文化交往的结局绝大多数是悲剧——索英卡笔下的“国王”死后，英国人叫停马夫为先主安详陪葬的“仪式自杀”，反而导致他痛苦地死去，还害死了他英国留学回来的儿子。《蝴蝶君》的原型故事里并没有死人，但被剧作家搬到舞台上，主人公就必须自杀了，尽管“死得很美”——这里自杀的是洋人而不是亚洲人。启发了《蝴蝶君》的歌剧《蝴蝶夫人》也是一个很有名的跨文化悲剧，后来还衍生出了当代题材的音乐剧《西贡小姐》。
这些跨文化作品先在西方、后又在世界其它一些地方流行开来，这一方面可以证明，现在人的眼界越来越开阔，对文化他者的包容度越来越大了。毕竟世界上更大量的、日常的、影响到几乎所有人的跨文化往来是和平的、友好的，经济、媒体、旅游、教育全球化应该会让不同族群的人相互“渐渐认识你”。“Getting to Know You”是一首歌的名字，出自百老汇音乐剧《国王与我》——一部少见的不用悲剧结尾的著名跨文化作品，后来两度拍成电影，最近的一版还特地请华人演员周润发出演男主角。虽然这个取材于英国女教师回忆录的剧也免不了“东方主义”作品的通病——夸大西方人“启蒙”东方人的功劳，但毕竟还不是完全的编造，剧中那位女家庭教师对泰国国王所唱的这首“渐渐认识你”，体现了来自不同文化背景的主人公相互认识、理解的意愿，很能够代表多数跨文化艺术的贯穿性主题。而要真正认识、理解与自己不同的文化，通过故事和人物可以是更深入的方式。
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然而另一方面，《死亡与国王的马夫》《蝴蝶君》《西贡小姐》等名剧的故事又仿佛告诉我们，跨文化交往不会有什么好结果。其实这是西方跨文化戏剧的一条贯穿线——舞台上最著名的反映跨文化遭遇的戏剧经典几乎都是悲剧，从《波斯人》《美狄亚》《酒神的叛侣》到《奥赛罗》，再到“《蝴蝶夫人》三部曲”莫不如此。《威尼斯商人》算是个著名的喜剧，但它的结局对于夏洛克来说，也是绝对的悲剧。如果光看这些深刻反映人生的经典作品，似乎可以得出一个结论：跨文化的矛盾是你死我活的零和游戏，谁也解决不了；更糟的是，甚至只有同归于尽一个结局。有没有剧作以跨种族、跨文化冲突的化解为结局呢？也是有的。《南太平洋》《国王与我》等百老汇音乐（喜）剧都创下了连演多年的记录，但是大部分西方知识分子都习惯于贬低百老汇，说那只是粉饰现实的娱乐。如果在剧中解决问题的百老汇音乐喜剧是刻意粉饰现实，那么，非要全都鱼死网破不罢休的跨文化悲剧是不是过分丑化了现实呢？以前我确实是这么看的，但近年来全世界愈演愈烈的原教旨主义运动、西方反移民风潮，以及各地的反恐战争使我们不得不重新反思这个问题。恶性的跨文化冲突确实还在严重地威胁着人类，它们及其背后的问题在舞台上得到了有洞见的展现吗？遗憾的是，反映当今现实的跨文化叙事作品并不多；那么，以前的那些经典悲剧有助于解决跨文化交流中的冲突吗？还是反而加深了一种反对异文化的偏见，让人觉得不同文化之间不可能有真正的理解，只能各自坚守阵地、排斥他者？如果是这样的话，那么跨文化戏剧对于跨文化交流所起的就不是“促进”而是“促退”的作用了。
幸好事实还并不全都是这样。跨文化戏剧还是有不少种类的，悲剧和喜剧只是其中两种历史最久、最有名、也最容易出彩的西方艺术形式，自古希腊起就习惯了剑走偏锋，编的总是极端的故事。而能够更直接更全面地反映现实的戏剧是启蒙运动以后才出现的正剧——这方面的跨文化戏剧也有一些出色的成果，用我们现在的话说，更接地气也含有更多的正能量，更有助于促进现实生活中不同种族、不同文化之间的交往和理解。例如1980年代后期的《给黛西小姐开车》描写犹太东家老太太与一个黑人司机几十年夹杂着误会的友谊，虽然只是个仅有三个角色的外百老汇小戏，拍成电影（杰西卡·坦迪、摩根·弗里曼主演）后还得了包括最佳影片、剧本、女主角在内的四个奥斯卡大奖和另外五个提名奖。正面反映跨文化冲突的戏剧往往既未完全和解，但也未必那么悲剧，而是有个更接近现实的正剧结局。例如1959年轰动百老汇的美国黑人戏剧里程碑《阳光下的葡萄干》（A Raisin in the Sun，Lorraine Hansberry）和2010年问世的该剧“续集”《克雷本公园》，前者主要是个黑人戏，只有一个白人小角色；后者讲同一栋房子里50年以后的故事，此时黑人白人的角色数量已经势均力敌，全面讨论种族关系问题。这两个戏都既不是悲剧，也没有大团圆的结局，更准确地反映了复杂的现实社会，更具有21世纪的代表性。
中国倒是找不到西方那样的跨文化悲剧经典，但有一些展现了民族和解的剧作，其中最好的一个例子是《四郎探母》——可以说是最值得拿到国际上去展示的中国戏，作为跨文化戏剧绝对超过那两个带有东方主义色彩的西方名剧《蝴蝶夫人》《西贡小姐》。一般来说，内容上的跨文化戏剧极难做到两个文化之间的完全平衡，但在《四郎探母》中，汉族的杨四郎与番邦的铁镜公主、番邦的萧太后与汉族的佘太君都平衡到不可思议，本来是一个似乎绝无可能化解的家族、民族矛盾，到最后竟化解得既催人泪下，又皆大欢喜，总体上还是一个正剧。这可能是因为，清朝统治者入主中原三百多年后几乎完全接受了汉人的文化，而儒家文化的核心是和谐与平衡。另一出戏曲名剧《百花公主》也是讲汉族将军与番邦公主结合的故事，历来有悲剧、团圆两种演法，甚至可以根据点戏观众的要求来定结局。当代也出了一些因领导出题而作的戏剧如《王昭君》等，一开始就规定，必须要有大团圆结局，因而主要人物完全是为图解领导的目标而设计的；这些剧应该说宣传作用是起到了，但艺术水平就明显地下降了。
今年我的团队接受了上海市教委的任务，为高中编写艺术课教材，规定要有《艺术与文化》为名的一门必修课，我们设计了“跨文化交流”一章。因为是中学教材，要宣传和谐、友善等核心价值观，多讲文化的共同性、少讲差异，就必须尽量避免跨文化的悲剧，还要努力寻找含有正能量的当代经典，这在西方很不容易找到。脱胎于《罗密欧与朱丽叶》的音乐剧《西区故事》把纽约街头的两个帮派设为属于两个种族，就变成了一个跨文化的剧情。该剧讲的是青少年的故事，在美国会很适合做中学教材；但因为有打群架的场面和打死男主人公的悲剧结局，又不适合中国国情了。最后我们决定用创下了连演17年记录的音乐剧《群舞演员》（又译《歌舞线上》）作为当代跨文化戏剧的范例。这部戏本来未必会被视为跨文化戏剧，因为全剧并未表现任何种族之间的矛盾，形式上也是一色的百老汇标准的歌队舞蹈，并没有展现任何其它文化的不同舞蹈形式；但剧中的非洲裔和亚裔角色各自讲出了身为少数族裔的苦恼，突出的是大熔炉里不同肤色的人群面临的共同命运——这恰恰是教材所需要的。音乐剧《群舞演员》既非悲剧亦非喜剧，却可以算一个跨文化的正剧，这是一个新发现。
《群舞演员》作为一个以歌舞为主的作品，事实上是回避了不同文化之间的直接冲突，希望不同文化的人在“大熔炉”里逐渐融合。那么，跨文化的故事能不能通过冲突来走向和谐？体现更多的正能量？1986年我和费春放在美国写话剧《中国梦》（1987年上海、纽约首演，黄佐临等导演；2014年我在北京、上海导演了两个新版演出），就试图用中美两国的人物之间的一些喜剧性的小故事，来反映中国走向世界进程中所遇到的大问题——如何面对西方和自己的文化。30多年以后，这些问题似乎并没有过时，还引起了更多人的关注。1980年代还没有多少外国人会认真看待“中国梦”这个词，《纽约时报》的剧评家还以为这个剧是又一个关于新移民如何融入美国文化的故事；而在现在的《中国梦》演出里，两个主人公最后都穿越到了中国，就像现实生活中一样，越来越多的人正在用实际行动来追梦——追中国梦。
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比较各类跨文化传播的表演性媒介，从体育运动到各种样式的艺术，内容越抽象越开放，形式中就越容易揉进其他文化的因素，也越容易让人忽略本来存在着差异的跨文化交流的具体内涵——大多数篮球运动员并不需要“认识”其运动项目源头的文化内涵，钢琴考级也绝不需要考源自西方的“钢琴文化”。并不是说从纯肢体或者纯音乐中学不到异域的文化渊源，但那需要很长时间的潜移默化，最好要去亲身体验，而不是看几次比赛或者表演就能体会的。但是，叙事性艺术要跨文化，就必须直面文化差异和冲突，又不能随意丑化别人的文化、犯“政治”错误，这比融合两种动作或曲子要更难把握得多；但如果做好了，就能够更有效地推动跨文化的交流和理解。
即便叙事作品的内容里并不直接包含跨文化的故事，翻译本身也能起到推动跨文化交流的作用。过去一百多年来翻译小说在这方面的功效极大，甚至在对外基本封闭的文革时期也无形中起了作用——“习大大书单”上的不少书就是那个时期读的“禁书”，但对于总书记以及这一代领导干部总体世界观的形成起到了积极的作用。相比之下，现在各种各样的文化交流比那时候热闹了无数倍，但随之而来的一个倾向也需要引起警惕：五色令人目迷，浮躁的人静不下心来阅读和聆听，而是盲目吹捧各种新奇的非文学反文学的肢体声色秀；这未必能帮我们更好地认识外国的文化，更严重的是还会误导观众。我们在向外国人展示各种中国手艺和工夫时，也要注意避免这样的表面化简单化的问题。因此，有必要全面了解不同艺术的文化功能及其对跨文化交流的作用，让我们能更好地通过艺术来增进理解，让各国朋友有一天终于可以相互表示：“渐渐认识了你。”
原载《云南艺术学院学报》2018年第4期
