摘要：戏曲在中国经历了一百多年以西化为主的文化转型之后，急需进入普通学校，以免使我们的下一代忘却了自己的文化身份；为振兴传统文化，从形体的规训入手是比从唱开始远更有效的方法。风格化的形体动作也更便于让戏曲在跨文化交流中奏效。
关键词：西化、文化身份、身份表演、规训、戏曲广播操
2007年标志着中国现代戏剧正式诞生一百周年。自20世纪初起，中国的文化人学来了西方以现实主义为主的戏剧形式，逐渐在主流话语中将之变成了戏剧的“正统”形式；与此同时中国的“旧戏”开始遭到激烈的抨击，从此中国就有了“国剧”和“洋戏”的纠葛。近百年来中国发展的主要思路是现代化，主流话语是源自西方的新文化，从左翼的马克思主义到中性的“德先生”、“赛先生”，莫不如此；话剧艺术家大多是接受了西方新思想的左翼知识分子，认为话剧和白话文、新体诗、现代小说一样，是代表进步的文化艺术样式，而“旧戏曲”必须在内容和形式上都经过脱胎换骨的改造以后才能为新社会所用。这一观点在“文革”期间达到最高峰，就是在文革结束三十年多后也还没有绝迹。
可是，2008年初教育部宣布了自1949年以来对中小学戏剧教育所采取的第一个重大举措，要从小学开始教孩子们唱京剧，而且是在必修的音乐课上作为功课来教。一时间网上、报上，甚至全国人大和政协两会上都议论纷纷。批评者的理由五花八门，有的质疑行政程序，说应该先做周密的论证再来公布；有的不满独尊京剧，说各地的流行剧种不同，应该百花齐放；还有的责怪传统唱段太少，现代戏太多；甚至有人认为，选唱样板戏有为文革招魂之嫌。教育部发言人解释说，这只是“试点”和“推广”，并不是“要求”。问题是，“推广”和“要求”并不矛盾，既然想要推广，为什么不可以要求？而要问的一个更大的问题是，在一心一意要“和国际接轨”的二十一世纪的中国，为什么政府突然要孩子们学习起与普通学校绝缘了大半个世纪的戏曲？
事实上，面对着越来越汹涌而来的西化大潮，近年来中国各地早已出现了一股“国学热”。以哈佛商学院的案例研究为主干教材的大学商学院会邀请国学专家来教授儒家、道家甚至佛学的经商之道。中央电视台著名的“百家讲坛”请来诸多名家讲授中国的文学和哲学经典，例如易中天《品三国》，于丹讲《论语》和《庄子》。他们的讲稿迅速成为超级畅销书。此外，于丹还推出了一本专讲昆曲的书。然而所有这些对中国古典的推广活动，几乎全都只是有关读书，极少涉及表演艺术。即便是那本《于丹·游园惊梦——昆曲艺术审美之旅》，基本上也只是教人如何欣赏这种精美的艺术形式，而不是关于如何演昆剧。2007年中国共产党十七大以后，中央政策研究室主任王沪宁等一批领导干部集体编写了一本《十七大报告导读》，在谈到“宣传和弘扬优秀传统文化”的工作时，该书要求：
切实做好中小学生的民族优秀传统文化教育，各学科课程都要结合学科特点融入中华优秀传统文化的内容……适当增加传统经典范文、诗词的比重，在全国中小学生中广泛开展典籍诵读活动。[①]
和这些举措相比，教育部“京剧进校园”的项目是一个重要的突破——尽管在整个课程中只占极小的一部分，它把重心从中国教育的传统手段阅读和背诵转到了体验和实践。当传统文化被更强势的新的文化包围的时候，要坚持原来的文化往往十分困难，但又十分重要。如果人们想要保持原有的文化身份，一定要在传统文化中找到某些既有当代意义、又有实践可能的成分——这里的关键是实践。美国加州大学雷碧玮教授在《歌剧中国：在大洋两岸演绎中华身份》一书中分析了一种特殊的表演艺术——身份表演。她指出：
文化一直在变，但符号好像不大变，符号为文化提供一种想象的永久性，而这对于身份表演是基本要素。……所有的身份，无论是文化身份还是民族身份，都在很大程度上有赖于表演。这类演绎出来的身份在任何国际谈判或者文化冲突的“接触地带”都很关键。[②]
表演传统艺术作为一种保持文化及民族身份的手段在海外亚裔中是常见的做法。雷碧玮在书中描述了海外华人演戏曲的许多故事，普瑞雅·斯瑞尼伐森在题为《舞动的印度移民：跨国劳动力流动》的论文中也分析了移居海外的印度人坚持跳印度舞的故事。[③] 在美国，很多美籍华裔和美籍印度裔女孩学习本民族的舞蹈，而住在国内城市里的中国人更喜欢的却是西方的芭蕾和交谊舞。当年不堪思乡之苦的中国劳工邀请戏曲剧团不远万里到美国去演给他们看，或者自己登台演出；而住在国内的很多知识分子却攻击“旧戏曲”是落后的“封建遗形物”。梅兰芳1930年在美国巡回演出的精美京剧取得了任何其它访美的非英语演员都不可企及的成功，而他在国内却常常被鲁迅等左翼批评家讥为与时政、救亡毫无关系的“咿咿呀呀”。
戏曲在中国本土也遇到了很大的悖论。尽管饱受西化的左翼文人的批评，1949年以前戏曲在戏台上和客厅里全都依然兴盛，从梅兰芳等名角的高价精品到北京天桥、上海大世界等地连轴转的中档剧团，再到乡村“社戏”等草台班子的职业戏班，多层次的戏曲演出构成了中国人舞台娱乐的主要来源。此外还有大量业余票房的清唱乃至粉墨登场的演出，有些甚至水平毫不亚于职业演员，例如曾经常和梅兰芳同台配戏的昆剧小生俞振飞就是做了多年票友后，从大学讲师位子上“下海”的。而大多数票友终身未曾下海，只把表演戏曲作为一种业余爱好和修身养性的文化活动。1949年以后戏曲改造成为主流，剧团大量归并，纳入政府的具体管辖甚至直接指挥之下；在一次又一次的政治运动中，业余票房也日渐萎缩。“文化革命”封杀了话剧和几乎所有地方戏，仿佛是在独尊京剧，但那恰恰是“京剧革命”革得最厉害的十年。
进入新世纪以来，面对着市场经济、国际惯例和铺天盖地的西方文化影响，这些年里各地兴起了申遗热、国学热，代表中国传统的“国剧”的身价似乎又看涨起来，可惜那是一种只能揣在怀里观望的“股价”，还不知什么时候能够兑现。现实中城市里戏曲演出的观众并没有增加，至于青少年多半是送了票也不会去看老戏。2006年7月11日《文汇报》刊登了朱金龙的文章《戏曲，你离青年有多远？南师大学生一项社会调查引发思考》，那年南京师范大学的学生曾对1000在校大学生和社会人士做了一个问卷调查，结果显示：12％的社会人士“经常观看电视戏曲频道或登录戏曲网站”，在校大学生仅3％；11％的社会人士表示愿意“花钱买票看一场戏曲演出”，在校大学生只有2％。
现在，政府想要用戏曲来弘扬传统文化，以平衡多年来几乎是一面倒的文化西化倾向。但教育部缺乏自信，顾虑重重，生怕吃力不讨好，引起学生的逆反心理，所以步子不敢迈得太大，只是在音乐课里稍稍插进一点点戏曲内容，而且选的多半是通俗易懂、节奏明快的现代戏——恰恰都在所谓样板京剧里。于是质疑者就问道：样板戏能代表传统文化吗？这个问题很有道理。但是，什么才能“代表”中国文化？这是个现代人极难回答的问题。计划中每学期才学一段唱，哪个经典唱段能担当起“代表传统文化”这样的重任？而且，难道所有的传统文化都是好的，都应该保存吗？五四时期对戏曲的严厉抨击虽然过分，也并没有成功，毕竟也不是完全没有道理。以现代人文主义的眼光来看，不少老戏确实是内容陈腐，令现代人难以接受的，诸如宣扬愚忠愚孝的封建思想，女性对男人的绝对服从，等等。甚至一些艺术上有突出成就的名作，传达的主题也很有问题。例如第一个被介绍到西方，并受到伏尔泰和歌德高度关注的中国剧本《赵氏孤儿》，歌颂一个个平民和官员毫不犹豫地献出自己或者自己孩子的生命，就是为了保护那仅仅半个月大的皇室后裔，因为他们相信这个还完全不懂事的孩子的生命绝对比他们自己的更宝贵。而在伏尔泰据此改写的《中国孤儿》里，当一个官员要牺牲儿子以换下皇帝的孤儿时，他的妻子争辩说，每个孩子生命的价值都是平等的！这显然更像一个经历了文艺复兴的欧洲女性的话，而不像是封建时代的中国女子说得出来的。伏尔泰的这一重要改变恰恰对比出中国古代文化中存在的不人道、不平等的一面。也许可以说《赵氏孤儿》是代表了中国的传统文化，但我们会希望我们的孩子以这样的人物为榜样吗？
另一类可以代表传统文化的戏曲作品则意味着另一种两难。例如《牡丹亭》常常被认为是传统戏曲的典范，也充满了反封建的人文精神，但合适进校园教唱吗？《牡丹亭》里杜丽娘最著名的唱段是：
袅情丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿。没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现？
美则美矣，这些词让全班、全校一起来唱会怎么样？至于柳梦梅那些必须用假嗓子唱的小生唱段，如果拿来教孩子的话，更是要难煞老师了。所以教育部不可能给大多数从来没有接触过戏曲的学生选这样的优美唱段，他们要找的是节奏明快、内容实在的唱段。这样的唱段可以在两种戏曲里找到，一是花鼓戏、采茶戏、黄梅戏等南方的所谓“小剧种”，二就是现代京剧。前者的问题是，它们用的是方言而不是普通话，所以教育部就完全没有考虑它们，而是选了很多现代京剧唱段。例如《穷人的孩子早当家》虽然选自反映抗日战争的《红灯记》，其内容在今天还是有意义，因为现在出现了越来越多娇生惯养的独生子女。另一个抗战戏《沙家浜》的选段《智斗》则是晚会上经常演出的段子，尽管背上了“样板戏”的恶名。
这些现代唱段相对而言比较容易被今天的孩子们接受，但它们和传统文化的关系实在不是很大。有些如京剧《红色娘子军》的某些唱段甚至还在宣传阶级斗争。所以有那么多人公开出来反对教育部的决定。面对着慢节奏的传统精美唱段和快节奏的样板戏唱段之间的两难，学校的孩子们还有没有可能学戏曲、演戏曲？戏曲究竟能不能帮助今天的中国孩子保持他们的文化身份呢？
答案是可能的，但不必过于注重唱，更应该注重的是人的身体——任何表演都不可或缺的基本媒介。戏曲进校园是好事，但仅限于唱几段曲子是很不够的，而且从唱入手也不是最好的办法，因为那必然会引发全国各地哪些剧种应该学的争议，以及在选剧目和唱段时要不要考虑现实意义的问题；其实，从形体入手会更可行也更有效。戏曲演员往往坐相、站相、走路的仪态都比较得体，身体中有更多美感的积淀，又比芭蕾等西方艺术更有中国特点。近几十年来西方学者研究身体理论的越来越多，特别是在人类表演学和性别、同性恋研究这些领域中。而在我所提倡的中国特色的社会表演学中，需要一种不同的身体理论，着重研究普通教育中的形体训练。英国学者泰瑞·伊戈尔腾认为，当代文化理论往往忽略了“饥饿的身体”，而只是关注性的身体，这个批评是很有道理的。但我的研究也不是在“饥饿的身体”上，事实上，正因为大部分中国人告别了“饥饿的身体”，衣食足，知荣辱，现在我们更需要研究的是“表演的身体”。伊戈尔腾的《理论之后》一书说：“在美国的文化研究领域中，身体是一个很火爆的题目，但是，会生病和死去的身体是那种可以整形的、被社会重塑的身体，而不仅仅是物质的身体。”[④] 中国学者也应该认真研究一下“被社会重塑的身体”了，但我这里研究的不是那些被手术刀整形的身体，文身或者穿孔的身体，而是经过形体规训的身体——像戏曲演员那样的身体。
在中国社会中，戏曲演员和杂技演员、武术、体操等项目的运动员一样，是最典型的每天要花大量时间进行形体规训的人群；在这些人群中，戏曲演员要扮演人物而不仅仅是展示形体，因而又是他们之中最接近普通人的。然而，戏曲演员的那种形体规训又是一般人平时不会去做的。
“规训”一词是法国思想家米歇尔·福柯和他的中文译者共同的发明，福柯在《规训与惩罚》一书中深入地分析了欧洲肇始于十七、十八世纪的种种规训的制度，包括监狱、医院、军营、学校的规训，其中不少部分看上去和中国戏曲演员的训练很相似。他说：“对活动的规训控制属于一系列从理论上和实践上对肉体的自然机制的研究。但是这种控制开始在肉体中发现了特殊的进程。行为及其被系统化的要求逐渐取代了简单的运动物理学。肉体被要求能够驯顺地适应最细微的运作，这就既违反也显示了一个有机体所特有的运作条件。”[⑤] 他这个书名中的“规训”一词指的是规范和培训。其实，福柯原来用的法文词surveiller直译过来的话意思是“监视”，但显然他想表达的意思更加丰富，因此建议英译者的在英译本的书名中将这个关键词改为Discipline。这个词中文一般译为“纪律”，是教育领域常用的概念，对戏曲教育者来说更加重要，当它作为动词来用的时候，意思就是训戒，也就是俗话说的“做规矩”。福柯对此是持批判态度的：
规范（norm）的力量似乎贯穿在纪律之中。这是现代社会的新法则吗？我们可以说，自18世纪以来，它已与其它力量——律法、圣经、传统结合起来，并给它们划定新的界限。“规范的”被确定为教学中的强制原则，与此同时引出了一种标准化教育……与监督一样并且与监督一起，规范化在古典时代末期成为重要的权力手段之一，因为曾经表示地位、特权和依附关系的标志正逐渐被一整套规范级别所取代，至少是以后者为补充。后者不仅表示在一个同质社会体中的成员资格，而且也在分类、建立等级制和分配等级中起一定的作用。在某种意义上，规范化力量是强求一律的。[⑥]
其实福柯在这本专著中一点也没有提到艺术，更和任何戏曲演员的训练毫无关系。他所研究的规训机制和中国戏曲的规训机制之间的区别在于：福柯批评的机制是从头到底全都严格规训，只考虑行为者的驯服和工作的效率，因而主要适用于人面对物的机械劳动，例如犯人的强迫劳动和流水在线工人的操作。而成功的戏曲演员的训练则是从开始的严格规训过渡到动作的自由王国，最终进行有规范的艺术创造。
从小受过形体规训的戏曲演员长大以后，即便不当专业演员，也有很大的好处。上海戏剧学院表演系教授范益松十来岁就进入中国戏曲学校学京剧，后来到戏剧学院表演系教话剧，从形体教师转为全面的表演教授，早已脱离了京剧界。但他在美国的大学排戏时，美国学生就看出了他令人钦佩的仪态。他们告诉我说，范老师聚精会神地看人排戏，一个人悄悄在台下笔挺地坐了三个小时，一点也不靠椅背，简直像是在台上一样，太帅了！事后我问范益松，他一愣，原来他自己根本就没有意识到那天的行为有什么特别，也不知道学生们在观察他，因为从小受过多年京剧形体训练的他，早已经把这样的坐功化为了自己的第二天性，一点都不觉得累；他的很多仪态动作都能做得让别人看上去很美，而且是中国式的美，完全不同于运动员或者芭蕾舞演员。我们的学生也可以从戏曲的形体动作中学到更好的仪态，如果他们能从小开始就进行一定的戏曲式规训的话。
自从1919年的五四运动“打倒孔家店”以后，作为儒家礼仪中重要组成部分的家庭礼仪规训受到了极大的冲击；1949年的改朝换代和1966-76年的文化大革命更使得家庭礼仪的规矩荡然无存。没有了这方面的规训，今天孩子们的礼仪教材和榜样无形中就成了电视上那些不断翻新的明星，说到底受的都是来自西方时尚的影响。而西方不少有识之士的观点正好相反。英国大导演彼得·布鲁克曾经下过很大功夫到印度和日本去学习、体验那里的传统表演艺术，又长期请印度和日本的演员到巴黎和他合作，他就和福柯完全不一样，十分欣赏亚洲表演传统中的“规训”或者说纪律（discipline）：
我们……碰到了两个必要条件之间的相互冲突：一方面是创作方法上的绝对自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的纪律和限制，强调“什么”都可能并不意味着“随便什么”都可能。
在这两个说法之间我们究竟应该站在哪边呢？纪律可以是消极的，也可以是积极的。它可以关上大门，否定自由；或者也可以构成从日常的任意活动中凝练出来的不可或缺的严格训练。[⑦]
他甚至觉得生活在享有更多自由的西方的孩子“形体状态太可怕了”，因为他们“太多的时间一动不动地坐在电视机前”，而“日本的孩子的肢体远比西方孩子成熟。他们两岁起就要开始学习坐得平衡端正，两三岁他们开始经常性地鞠躬，那是一种非常好的体操。”[⑧] 这些话显然有点矫枉过正，也有点“东方主义”的浪漫化，很像十八世纪中那些不满于自己的文化，对遥远的东方充满浪漫想象的伏尔泰们；让两三岁的孩子就频频做出日本式的九十度鞠躬，就算不是残酷，也总是有点滑稽。
但是，戏曲的形体训练倒是可以变成布鲁克所向往的那种“非常好的体操”，甚至对非戏曲演员也大有裨益——如果我们能够根据培养对象的社会文化角色的需要将之加以改造的话。现在西方学太极和中国武功的演员和普通人都越来越多，而中国反而少了。前些年我儿子想学武术，诺大的上海竟只找到一个武术班，好像青少年更感兴趣的是外来的芭蕾舞和跆拳道。因此，现在政府出面，让学生都来学一点戏曲，扭转一下过分西化的倾向，这是件大好事。当然，在中西文化交流的大背景下，中国人也完全可以在芭蕾比赛中夺大奖，但中国的学校更应该提供的，是一些更富有民族艺术特色的形体训练。如今全社会都在努力提高公民素质，加强行为规范，如果能让学生从小学点戏曲形体，相信对他们今后的仪态养成将有十分深远的意义。形体规训最好是像广播体操一样每天坚持做，既可以避免三百多剧种厚此薄彼的尴尬，又不必为选什么段子而左右为难。
开始于1951年11月的广播体操是独具中国特色的体育教育手段，西方人往往将之视为政府对少年儿童进行强制性军事化训练的例证，而事实上这是一种简单易行的健身方法，许多儿童在上学时厌烦广播操，但到了成人以后却会自发地做起来。当然，现行的广播体操也有很大的缺陷，它基本上是一套机械化的肢体动作，包括伸展运动、扩胸运动、踢腿运动、体侧运动、体转运动、全身运动、跳跃运动等，只考虑了生理和健身的因素，缺乏美学和文化的考虑，可以说是不男不女、不中不西，因为它是由中华全国体育总会、教育部、卫生部发起并推广的，而不是文化部参与创作的作品。在当前全社会提倡国学和戏曲要进校园的大背景下，完全应该由艺术家来主导，用戏曲形体动作和某些武术的元素来改造广播体操，使之成为富有民族特色的形体规训手段，既能帮助孩子们健身，还能在潜移默化中使躯体逐渐积淀起美的要素。根据所有戏曲表演都分行当的惯例，这样的艺术广播体操也应该根据不同的角色要求分成几种，一开始至少要分成男女两大类，有助于培养男孩子的阳刚之气和女孩子的优雅气质。这样的艺术性－国术性体操如果能变成青少年每天都必须操练的规训手段，还可以帮助矫正当前青少年以电视选秀为导向而带来的男不男、女不女的中性化倾向。
这个设想要取代的是在全国中小学实行了将近六十年的广播体操，有可能吗？最近在湖北长阳土家族自治州发现了一个类似的成功例子。我指导的学生黎力在撰写博士论文的过程中，跟踪和分析了土家族一个极有民族特色的表演样式的否定之否定的演变过程：最初是死人以后由村民在家门口广场的葬礼上唱和跳的“跳丧”，后来被专业艺术工作者加工提高为专门在舞台上演出给观众看的“巴山舞”，最后又被改造成在城镇广场和学校操场上男女老少都可以跳的“巴山操”。跳丧本来是乡间的原始民俗，人人可以参与；巴山舞是文化馆的艺术工作者的杰作，高雅起来了；巴山操又从文化跨入了人人可以参与的群众体育领域，被国家体育总局副局长赞为极好的健身活动。学生在学校跳的巴山操就取代了本来的广播操，似乎并没有什么阻力。[⑨]
如果说这还可能是因为少数民族地区对具有民族特色的艺术和体育样式更为宽容，被允许突破教育部对学校广播操的统一规定；那么在上海的思源中学等多所学校出现的真正的戏曲广播操就更加令人欣喜。那里每天还是坚持做全国统一的广播操，但在那之后，还要加做一套由学校的艺术老师和京剧院演员合编的“京韵操”，已经做了三年多。中国戏曲学院的涂玲慧教授则为京剧进社区编了一套“戏曲健身操”，在推广到小区以后，引起了一些中小学教师的注意，他们主动去找从涂教授那里学会了这套操的小区老师学习，要带到学校去教孩子们。这类戏曲广播操一旦在全国推广开来，既可以健身，更可以弘扬中华民族的艺术特色和人格魅力，这和教育部提出的只教唱段的“京剧进校园”的方向是基本一致的，但走得更远，影响的面要宽得多，而且将远更有效。有了这个基础，逐渐再提高一步，改编或创作、演出戏曲小戏，就会容易得多。
强调戏曲的形体方面还有一个十分重要的好处。中国戏曲风格化的形体动作常常比源自西方的现实主义表演更具表现力，因而可以更好地展现一些非写实的，或者基本写实但着重探索深层心理的故事，包括源自西方经典的故事。同时，戏曲的形体语言也比唱更容易克服文化障碍。我参加创作的几个实验作品就是这样的例子，包括京剧风格的《奥赛罗》、改编自易卜生《海达·高布乐》的越剧《心比天高》和同名的《海上夫人》、改编自斯特林堡同名话剧的京剧《朱丽小姐》和取材于希腊神话的京剧《王者俄狄》[⑩]。这样的西戏中演——无论有唱段还是以戏曲化的形体动作为主——可以让中国人在吸收西方文化精华的同时，又进行本民族文化身份的优美展示。
相信这些例子也适用于其它亚洲的传统表演艺术。
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注释：
[①] 雨晴：<建设中华民族共有精神家园>，本书编写组（王沪宁等48人组成）：《十七大辅导读本》人民出版社2007年版，第295页。
[②] Lei, Daphne P. Operatic China: Staging Chinese Identity across the Pacific. New York: Palgrave, 2006. P. 1-2.她生于台湾，东吴大学英文系毕业后，在美国波士顿的塔夫兹大学获得戏剧博士学位。
[③] Priya Srinivasan的论文宣读于 University of California’s MRG Colloquium on Asian Performance on January 27, 2008, Irvine, California.
[④] Terry Eagleton, After Theory. London: Basic Books, 2003. P. 9.
[⑤] 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成等译，生活·读书·新知三联书店2003年，第176页。
[⑥] 同上注，第207－208頁。
[⑦] 彼得·布鲁克：《敞开的门》于东田译，新星出版社2007年版，第80页。
[⑧] 同上注，第24页，22页。
[⑨] 黎力：《否定之否定：长阳之土家族“跳丧”仪式的研究》，上海戏剧学院博士论文，未发表。
[⑩] 参见Faye C. Fei and William H. Sun, “Othello and Beijing Opera: Appropriation As a Two-Way Street，”TDR: The Drama Review, 2006, spring; 张新颖：《传承与超越——谈越剧<心比天高>的陌生化效果》，《剧作家》（哈尔滨）2007年第4期； 黄坚，叶宁：《从改编走向飞跃——小议越剧<心比天高>》，《四川戏剧》2007年 第5期；美成：《耳目之娱，心灵之撼——观京剧<王者俄狄>》，《上海戏剧》2009年第02期。
