第十届中国上海国际艺术节上，刚演过田沁鑫版的中国《李尔王》，又迎来了林兆华、濮存昕合作的《哈姆雷特》，而这只是北京刚刚同时演出的三台《哈》剧中的一台；不久前我在第20届开罗国际实验戏剧节当评委，也看了好几个莎士比亚的戏。国际戏剧节好像总是少不了莎士比亚。我手里这本书是波兰学者杨·考特的莎士比亚评论集，当今世界上最有影响的导演彼得·布鲁克，六十年代英国皇家莎士比亚剧团的艺术总监，就是受了它的影响，导出了他的成名作。这本书叫什么呢？《莎士比亚——我们的同时代人》，汗牛充栋的莎剧研究著作中最好的一个标题。莎士比亚对今天的中国有什么意义呢？近年来因为《百家讲坛》，我们从中国的古典里找到了很多很有价值的经验教训；莎士比亚的著作也可以这样来看，莎剧是人类社会的百科全书，西方人甚至认为是世俗的圣经。有趣的是，中国的四书五经本来就是世俗的，教导我们如何做到社会和谐，但《三国》等作品却常常告诉我们如何勾心斗角。这就是辩证法吧，和谐和勾心斗角综合成了中国的文化。而莎剧两面都有。如果我们全都钻到《三国》、《水浒》勾心斗角的权术里去，对中国人现代精神的构建未必是一件好事；最好还有另外一种思想营养的平衡，莎士比亚在很大程度上就可以起到这种作用。莎士比亚也写了很多宫廷斗法的故事，但他又很有现代性，这一点他和同时代的汤显祖也很不一样。《牡丹亭》是中国古代最好的剧本，是博物馆里非常精美的艺术品，但能不能想象《牡丹亭》的故事发生在现在，演员穿连衣裙、夹克衫上场？观众恐怕要笑死了。杜丽娘的故事只可能发生在古代，不能用现代性来要求它。但是莎士比亚的戏剧大都可以穿现代服装演，在英美甚至连台词都不改，观众决不会不笑场，觉得就像发生在今天一样。
我们来看《哈姆雷特》，最有名的中译叫《王子复仇记》，这个翻译有问题。这个戏是莎剧中最长的，不删要演五个小时，但如果仅仅是复仇的话，根本不用那么长。哈姆雷特在外国留学，家里出事赶回来，看到父亲的鬼魂，鬼魂明确告诉他：我是被你叔叔害的，你要为我报仇。如果哈姆雷特马上就去报仇，这个戏15分钟就可以结束了。因为他并没有障碍，他叔叔并没有防备他不准他带凶器。要复仇上前一剑就可以刺死他，然后宣布为什么杀他。因为哈姆雷特是正宗的儿子，继承王位也顺理成章，那就不会有悲剧了。但是，莎士比亚这个戏的特点就在于哈姆雷特不复仇。为什么不复仇呢？历来有种种说法，比较有名的一个说哈姆雷特的性格就是犹豫，到了这时候还在犹豫。其实，当过演员和导演的人都知道，让一个演员到舞台上去演“犹豫”是没法演的，他必须要有动作。为什么犹豫？一定要找出它背后的动机。犹豫什么呀？导演会说，回去想好了做什么再来。也有人说，还犹豫什么啊？你父亲说得那么清楚了，为什么还不行动？弗洛伊德提出了一个有名的解释，说哈姆雷特有恋母情结，他是恨这个叔叔，按理说你恨他就应该杀他啦，但是他潜意识里面害怕，一旦杀了叔叔以后，就要取代他，就要钻到母亲的床上去，这太可怕了，所以就犹豫了。这个说法比单纯说犹豫更实在一点，有也有很多人不同意，因为恋母情结是不是那么普遍，特别是在这个戏里面是不是真的那么重要，有不同的看法。
哈姆雷特到底为什么不动手呢？最重要的原因是，他把人的生命看得极重，他觉得杀一个人来报仇不是那么容易的事情，万一杀错了怎么办？任何人都不是随随便便可以消灭的。对他父亲的鬼魂所说的话，他必须反复求证，才能决定是不是要相信他的话去杀人。所以他先是装疯来隐蔽自己的怀疑，他去试探他的母亲，还要请戏班子来演一个谋杀戏给叔叔克劳狄斯看，他要“测谎”。可惜的是，他“测谎”一成功，克劳狄斯也就看穿了他，先发制人向他动手了，导致了最后的悲剧。这样解释就接触到了莎士比亚最伟大的地方——人文主义，拿到今天来看还是极有价值。
可以比较一下中国的一个真正讲复仇的戏《赵氏孤儿大报仇》，情节跟《哈姆雷特》很像，都是关于一个皇家的孤儿。赵氏孤儿才半个月大，哈姆雷特已经成人；剧中的仇人在杀了父亲以后，都把孤儿认作养子。在《哈姆雷特》里，鬼魂要他去复仇，他老也下不了手，他的主要动作是求证。而《赵氏孤儿》的主要动作是一连串的人为了保护这个孤儿，或者自杀，或者把自己儿子交出去送死，没有一个人有半秒钟的犹豫，所有人的生命都比不上那个还没有思维能力的皇室后裔，现在我们说这叫愚忠。《赵氏孤儿》是第一个传到西方的中国剧本，法国的伏尔泰读了很感兴趣，改写成《中国孤儿》，里面有一个重大的改动。他写程婴要把自己那也是半个月大的婴儿调包交出去送死的时候，他妻子不同意了。程妻说的话不像是中国传统女子的话，她说，为什么要把我儿子的命送掉去保他们的？每个人的生命都有同样的价值。这个概念古代中国人是不会有的，怎么能说有同样的价值呢？他是皇家的孩子，我们家孩子算什么？当然应该取替死了。伏尔泰用人文主义质疑了中国经典里一个根本性的主题。《哈姆雷特》有一段台词大家经常引用，把它看成文艺复兴时期人的意识的觉醒的典范，他说：“人是多么美妙的杰作，崇高的意识、无限的能力、优美的仪表，举止好像天使、灵性可媲神仙，他是天之骄子，他是万物之灵。”这句话反映了走出中世纪以后，神权压抑下的人得到了解放，正可以回答前面的问题，为什么哈姆雷特迟迟不采取行动。就因为“人是多么美妙的杰作”，不仅他自己是这样，所有人都是这样，任何人在可能要终结他人的生命之前，都必须三思而行，必须找到足够的证据。
这个理念近年来在中国社会也开始被广泛接受了，现在我们对死刑的判决越来越慎重，前不久最高人民法院收回了死刑复核权，因为放在下面容易给不该死的人判死刑。任何法律都不可能完美无缺，有时候误判难免会发生。欧洲很多国家干脆取消了死刑，美国还有死刑，但要处决一个人，哪怕判了死刑也可能要等上十年，允许他上诉。中国以前有宁可错杀一千，不可放过一个的说法，而且是一判马上拉出去，当场杀一儆百。而现代的法律是，如果证据不足，宁可放走一千，不可错杀一个，杀人千万要慎重。两三年前广东发生了大学生在收容所被打死的事件，政府很快做出重大的政策改变，把收容所取消了。这就体现了对人的生命的尊重，和《哈姆雷特》的精神是一致的，跟《赵氏孤儿》倒是相左的。
在悲剧《麦克白》里，麦克白是个将军，国王很器重他，但是路上碰到三个巫婆跟他说了三个预言，说他将要成为国王。他的野心就来了，但是也有点犹豫，成为国王就要杀掉现在的国王，而国王对他非常好。国王因为麦克白得胜归来，到他家来慰问，住在他家。他的老婆心比他狠，说巫婆的预言很对，一定要杀掉国王。两个人商量谁来杀，你杀？我杀？最后还是把他杀了。后面就有个非常有名的场景，杀人以后总觉得手上粘着血，怎么洗也洗不掉。这个剧虽然讲的是杀人，而且杀的是无辜的人，但是展现出杀了人的人从此不得安宁，他手上的血将永远洗不干净。这一幅是当年的木刻画，这个站着的人事实上是被杀者的鬼魂，在麦克白的宴会上出现，只有他一个人看到，周围的人都看不到。这个戏跟上海一个非常好的京剧《曹操与杨修》很像。《曹操与杨修》很可能受到它的影响，曹操杀了一个人以后一发而不可收，但是他以后经常会看到被杀者的幻影，灵魂永远不得安宁
这两个莎剧在中国现代史上起过很有趣的作用，在中国最早演出的莎士比亚的戏中有过两个戏用了同一个名字，都叫《窃国贼》，一个改编自《麦克白》，一个改编自《哈姆雷特》。为什么都要叫这个名字呢？那时候袁世凯称帝，要一个戏来影射他。其实那时中国戏剧家可能都还没有读过莎士比亚的剧本，但有个不懂英文的林琴南翻译了一本莎士比亚戏剧故事集，戏剧人看了觉得很有趣，又把它反过来改编成剧本上演。他们根据现代中国社会的需要，从中找到了很多有用的素材。如果要从汤显祖那儿去找剧情来影射袁世凯，那大概永远也找不到，而莎士比亚的现代性就起了作用。根据莎剧故事改编的中国戏20世纪初期演了不少，包括《威尼斯商人》，中文名字改为《女律师》，律师在中国大概是近一百年前才开始有，而这个职业在莎士比亚的时候就有了，所以这些四五百年前的剧作在当时的中国人看来非常现代，和我们很不一样。我们的戏曲和电视剧到直现在还在大演“明镜高悬”的清官，大演一心“再活五百年”的明君，真不如莎士比亚这个古人看得远。
《李尔王》好像是个很荒唐的故事，老国王只有三个女儿，一开场就跟三个女儿说，我要退休了，把国土分给你们吧。两个女儿甜言蜜语骗了他，一个女儿说老实话，他觉得小女儿考狄利娅不爱他，把国土分给了两个说假话的坏女儿。结果坏女儿马上就变色，他就很惨，一个人在暴风雨当中孤苦伶仃。这个戏有有很多人提出质疑——当莎士比亚的地位还不是那么高的时候，他们说这个戏不可信，因为国王一上来就莫名其妙地放弃自己的王国，没有动机。也有很多人探讨为什么这么写，一般剧作写争夺一个王国，要到最后才落到谁手里，而这个戏一上来就放弃了。杨·考特对《李尔王》有一个独特的解读，让彼得·布鲁克大开眼界，他用上世纪五六十年代流行的存在主义来解释。在他看来，李尔王为什么要把王国给女儿没有什么关系，他就是要一上来就提供这么一个情境，在这个情境当中，各种各样的人会展现出他的真面目。他分析李尔王的时候，还出人意料地把当代剧作《等待戈多》揉了进去。《等待戈多》和《李尔王》会有什么关系呢？他注意到一场关键的戏：李尔一个人在空旷的原野上哭天喊地，旁边只有一个忠诚的老臣，他们在等待什么呢？好像也是等待上帝的救赎，但是并没有上帝来救赎他们。杨·考特把一个非常当代的哲学思想和一个非常当代的荒诞派戏剧《等待戈多》和几百年前写下的《李尔王》联系到一起，看到了他们共通的地方，这就是《李尔王》的普遍性。布鲁克看到了这篇文章，当他排这个戏的时候，就把这个思想贯穿了进去。一直到现在，布鲁克1960年代排的《李尔王》仍然是世界演出史上的一个经典。
莎士比亚最有名的喜剧是《威尼斯商人》，这是一个有争议的戏，有人说它丑化了犹太人。但这种解读就像把《哈姆雷特》译成《王子复仇记》一样，也是简单化了，《威尼斯商人》其实并不是一个简单丑化犹太人的戏。历史上犹太人受基督徒迫害，经常流离失所。基督教规定借钱给人不可以收一点利息，所以基督徒都不肯放债；而犹太教徒没这个限制，可以放债做金融。但政府都是基督徒的，什么时候驱逐你，转眼就能叫你破产。剧中夏洛克借了3000磅钱给一个商人，他说这回我也不要利息，破一次例，但要立一个字据，万一到时候你不还我3000磅钱，我就割你身上的一磅肉。商人说没问题，我有很多钱，但他的财富都在海上，天有不测风云，船队到该还款的时候都出了事回不来，他就还不了钱。法律很严格，字据都写着，法庭上就要割他的一磅肉，割下肉血止不住，人肯定会死掉。法官说，你是不是可怜他一下？夏洛克说，他们什么时候可怜过我啊？我为什么要可怜他们？这时候波西娅女扮男装以律师的身份出现了——那时候社会不允许女人当律师，所以她女扮男装。波西娅对夏洛克说，你现在就给我割一磅肉，一点也不能多，一点也不能少，你这字据只写了一磅肉，没有写一滴血，如果你割了一磅肉再加一滴血，就是犯法，要反过来判你的罪。这一来夏洛克赶快说，那我不割了。不割也不行，说了要割必须割。最后的判决是没收他所有的财产，而且命令他从此皈依基督教。
前不久英国皇家莎士比亚剧团来演《威尼斯商人》，夏洛克下场以后已经没有戏了，但到了后台还传出一声非常痛苦的嚎叫——要他改变信仰比杀了他还可怕。应当说，莎士比亚虽然写了一个有些人不喜欢的形象，但在当时的历史条件下中，他对犹太人已经给予了尽可能的同情。他自己是基督徒，也不能完全站在犹太人那边来控诉基督徒，那样戏就不可能上演了。事实上那时英国的犹太人已经全被驱逐出境，但他觉得，像原来的故事素材那样对待犹太人是不对的，他必须为这个弱势群体说点话。有一点要说明一下，莎士比亚绝大多数剧作都不是我们现在所说的原创，而是改编的。但是人家的原作跟他的剧本水准不可相提并论，所以并没有人提出为那些原作者抱不平，那只不过是些粗糙的素材，而且很多还有严重的问题，但是莎士比亚在剧中为夏洛克写下了一段经常被人引用的话，看看这段话就能体会到他对犹太人是什么样的态度：
难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有五官四肢？没有知觉？没有感情？没有血气吗？他不是吃着同样的食物，同样的武器可以伤害他，同样的医药可以疗治他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗？你们要是用刀尖刺我们，我们不也会出血吗？你们要是挠我们的痒痒，我们不也会笑吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不也会死吗？那么，要是你们欺侮了我们，难道我们不会复仇吗？
夏洛克周围的商人、律师、法官全是基督徒，没一个人帮他，他最后家破人亡，连女儿也被基督徒拐跑了。听了莎士比亚写的这段话，特别在看到这个戏的结局以后，我们是会大声叫好，骂他活该呢，还是会对他多一点同情呢？
《奥赛罗》中的黑将军也有类似的苦恼。奥赛罗当了头领，娶了美丽的白人妻子，但还是很孤独，感觉很不安全，最后也逃不脱悲剧的结局。莎士比亚把这样的人作为主角，给予同情，这在那时候的白人剧作家当中是很难得的。因此《威尼斯商人》虽然被称为喜剧，但是会让人想很多，是个非常严肃的喜剧。
莎士比亚也有很多人批评，特别是现在的女性主义者，莎剧中绝大多数都是男性角色，女角色非常少。《哈姆雷特》几十个角色里面只有两个女的，妈妈葛楚和女朋友奥菲莉亚；《麦克白》里只有麦克白夫人和巫婆是女的，其他全是男的，所以大家说他重男轻女。那也是历史的限制，莎士比亚没法改变。那时候不允许女演员上台演戏，而男孩子演女角色总不容易演得特别好，因此他就干脆少写女角色，只有喜剧里女角色相对多一点，而且喜剧里女角色常常还要女扮男装，就像波西娅一样。本来是个男演员男扮女装，这个女角又要穿上男装，戏里再女扮男装，这样男孩子演起来可以省事一点。
在《第十二夜》里女扮男装贯穿了全剧。跟我们花木兰的时代有一点像，一个女孩子要去闯天下，为了安全起见，穿上男人装，她给人当了跟班。男主人一点也没想到“男跟班”心里头爱着他，派她去给公爵小姐送情书；送到那儿偏偏这个公爵小姐又一见钟情爱上了“男跟班”——莎士比亚多数喜剧有很多这一类的三角关系。跟他的悲剧相比，喜剧大部份是轻松愉快的，多是因为一些莫名其妙的误会，到最后误会解除，大家各得其所，三四对青年男女有情人终成眷属，皆大欢喜，翩翩起舞。
莎士比亚的戏剧有很高深的，也有很通俗的，雅俗共赏，可以说是属于全体老百姓的。虽然他的剧团叫张伯伦爵士的剧团，伊丽莎白女王也常来看戏，但并不排除老百姓，不像中国古代，慈禧太后看戏的地方老百姓绝对混不进去，莎士比亚的戏老百姓和宫廷里的人都可以看。这个传统到了现在，在很多英语国家里面更加发展了。英国、美国、加拿大、澳大利亚都有很多莎士比亚戏剧节，有些还成了长期的剧团。美国就有上百个莎剧节，最早的在纽约，开始于50年代的公园巡回免费演出，因为做得很好，老百姓支持，市政府也支持，在中央公园拨给他们一块地。中央公园是纽约的绿肺，一百多年前就定下绝不可以盖房子，但在60年代为莎剧节破了个例，盖了个永久性的剧场，虽然是露天的，占地可不小，两千多座位，每年暑假都在演免费的莎剧。政府还给了一栋曾是公共图书馆的大楼，做成大小四个剧场，这样就可以常年在室内剧场演出。纽约莎剧节成了全美国最有影响的非营利性剧院，又名大众剧院，其重要性超过任何百老汇剧场。他们在80年代到90年代还搞过一个“莎士比亚马拉松”，六年里把全部莎剧演完，每年六出，每出戏至少有两个好莱坞一线明星。这些明星来演莎剧一星期只有几百块车马费，但还是纷纷找来要角色。他们不想让人看成只是电影明星，演过莎士比亚——特别是在这个剧院演过莎士比亚——就能成为公认的艺术家。这么高水平的演出，只要是暑假在公园演出，一定免费，所以一票难求。我曾经在草坪上排了整整半天的队，这已经成了纽约一景，在中央公园草坪上排半天队，等待取票晚上看戏。除了纽约，其他城市也有各种层次的莎剧节。政府在设施上给一点帮助，经费主要来自私人捐助和基金会。老百姓把莎士比亚看作必不可少的文化修养，其实莎剧的语言现在的英美人也听不大懂，很多人会在看戏前拿着剧本去，一边野餐，一边预习一下，然后再看戏。
讲到莎士比亚，最令人感慨的就是英美人对待文化遗产的态度和做法，莎士比亚在西方老百姓心目中的地位这么高，真的可以跟《圣经》相提并论。而且他们并不仅仅是在讲坛上讲讲这位古人，而是让他活在舞台上，活在老百姓的日常生活中。莎剧的有利条件是，它们的内涵中本来就有强烈的现代性，情节、语言都不用怎么改动，就可以穿上现代服装来演，甚至还有穿未来服装的。我们自己的古籍能不能也这样活起来呢？这就要花更大得多的努力，要精心挑选、改编、重写，但未必不可能，我们的古人地下有灵，相信会乐观其成。与此同时，我们也应该再多演些莎士比亚，穿上中国服装来演，莎士比亚一定会高兴的。
《文汇报·每周讲演》2008年11月1日
