从1921年田汉译《哈孟雷特》在《少年中国》刊载算起，莎剧中译已走过百余年历程，取得了显著的成就。而在莎剧中译及其研究中，版本研究是一个亟待系统性解决的薄弱环节——不少莎剧中译本和大量研究文章，未能标识其所依据的版本和版本选择之理由，甚至有不少来自“异文合并”的版本而未做说明。在目前皇莎版全集的中文全译本已问世的条件下，我们应以纪念莎士比亚戏剧“第一对开本”（F1）出版400周年为契机，推动这种局面的彻底改观。

国际学界关于版本研究的成果与方法，也可推广到中译版本的研究之中。这种研究不是要判定所谓“权威”译本，而是要推进系统性“辨译”工作，增强各种版本之间的全方位“对话”。以《哈姆莱特》为例，我国香港学者周兆祥的专著《汉译〈哈姆雷特〉研究》（香港中文大学出版社，1981年），曾对1960年代之前的几个译本有比较细致的系统性比较与辨译，但这样的工作迄今仍属凤毛麟角。在目前《哈姆莱特》已有近20个译本，且对原书版本已有较为清晰把握的条件下，亟待展开新的系统性辨译工作。

原版版本选择对中译本的影响，从下面《哈姆莱特》中的几个例子略见一斑。由贝特和拉斯姆森合编的皇莎版《莎士比亚全集》中的《哈姆莱特》单行本中，最后标出了其对第一对开本的文本编辑修改——除了增加了人物表，对文字印刷进行现代规范的修正。比如，v/u，f/s，词尾多出的e等等，还做了二百多处改动。其中大部分是根据第二四开本（Q2）进行的修改和补充。但也有一些修订并未给出编者的理由和意图。例如，《哈姆莱特》第五幕第一场，雷欧提斯在即将埋葬奥菲利亚的墓穴旁，听到教士说不能安排给“死状可疑”的奥菲利亚奏安魂曲等常规送葬仪式，否则“那就要亵渎了教规”，雷欧提斯为此大怒狂吼。此处F1中雷欧提斯的原文是：“Oh terri⁃ble woer, /Fall ten times trebble,on that cursed head”。阿登版1899年由Edward Dowden编辑的第一版和1982年由Harold Jenkins编辑的第二版中都采用Q2“treble woe”和F1“ten times treble”。编者分别采用Q2和F1，而使得两行中出现同一个字“treble”，以此来增强舞台效果。而最新推出的阿登第三版，主编Ann Thompson和Neil Taylor则完全采用了Q2的“treble woe”和“ten times double”，并加注说明：后一行在Q2中印在新的一页的第一行，所以排字工人没有受在另一页最下端的前一行中那个treble的影响。而且编者还在脚注中，用“confusingly”评论F1中排成“terrible”不可理喻。Stephen Greenblatt作为总编的《诺顿莎士比亚全集》，是在牛津大学教授Stanley Wells和Gary Taylor合编的《牛津莎士比亚全集》的基础上编辑的。两个版本，此处均采用了传统的牛津本“tre⁃ble woe”和“ten times treble”的校勘。剑桥版和新剑桥版《哈姆莱特》，亦采取了这一排法。皇莎版则把此处第二行trebble进行了现代规范化拼写，订正为“treble”，同时把第一行F1原版“Oh terrible woer”改成了“O, tre⁃ble woe”。第一四开本（Q1）没有这句话。皇莎版在最后附录中列出此处是根据Q2做的修改。

这一处的诸多中文翻译，一般都采用牛津版或剑桥版，由于原文没有woer出现，只有treble woe，所以在对下一行head的主体的理解上，产生了分歧。最为流行的朱生豪译本的译文是：“啊！ 但愿千百重的灾祸，降临在害得你精神错乱的那个该死的恶人头上！”这里的诅咒直指哈姆莱特。许渊冲的译文则忠实于F1的原文：“啊！ 那个该死的罪人。他的罪行使你失去了最可贵的智慧，让他遭受三辈子、三百年的苦难吧！”辜正坤则按皇莎版的校勘将之翻译为：“啊！ 愿百难千灾/降临那颗该死的头颅，/是它的行为如此恶毒，/使你神志昏昏！”这里是把奥菲利亚之死归咎于使其发疯的神志不清的头脑。

值得一提的是，F1独树一帜的标签之一就是哈姆莱特死前的最后台词中的4个“o”——“The rest is silence. O, o, o, o. Dyes”，许渊冲的译本此处最忠实F1原文，将其译为用顿号隔开的四个对应感叹词：“言不尽意，就只剩下一片寂静了。呜、呜、呜、呜。（死）”，并以句号结尾。这是目前我手头能查阅到的译本中最忠实于《哈姆莱特》F1的译文。辜译本可能意识到四个“o”的累赘冗长，或者也许由于出版社编辑认为4个重复字不合理，将此处简化为三个对应感叹词：“剩下的一切，万籁无声。啊，啊，啊！”，并以惊叹号结尾。

但是许渊冲所依并非F1原本，尽管其译本《哈梦莱》（海豚出版社，2016年）后面附上了《哈姆莱特》 F1的影印全本。首先从形式上，许译只按绝大多数现代文本的编排，写了“幕”和“场”，而没有按F1原文中标出“景”；内容上也没有完全忠实于F1，比如：第一幕第一场，霍拉旭在露台上向勃那多和马西勒斯解释全国备战那一段，许译没有凯撒遇刺之前罗马街道上的怪象，这的确是F1与Q2最重要的区别之一。但是许译本在老王鬼魂再次出现之前多出了勃那多的四行台词：“我想也没有别的理由，就是因为这些战争和老王有关，所以他就全副武装出现在我们站岗的时候了。”而F1中，霍拉旭此处一共四十行台词，在第29行与第30行之间，有一行舞台指示“鬼魂重上”，霍拉旭继续说第30行,即那句著名的、极具戏剧张力的“But soft，behold！ Lo，where it comes again！”许译在此处显然依据的是Q2。因此许译也并非完整的F1译本。

关于不同版本文本相同的地方，各种不同中译本的比较也是颇具兴味的。例如，哈姆莱特在做完“To be, or not to be”独白后与奥菲利亚的对话以“To a nunnery,go.”结束，这是F1、Q1、Q2三个版本共同的台词。孙大雨、彭镜禧、方平、辜正坤等学者，按西方语境分别译为“进个修道院去，去吧。”“去修女院，走。”“进修道院吧，去吧，趁早去吧。”“进修女院去吧，去。”朱生豪、梁实秋、曹未风、林同济、卞之琳、李健鸣等均译为“进尼姑庵去吧，去！”“到尼姑庵去！”等中国读者熟悉的“尼姑庵”表述；许渊冲更是直接译为“做尼姑去吧！”这种为了让中国观众看懂、听懂的“读者友好”翻译策略，被有的学者定义为基于语言与文化的互动关联的“群体性误译”。

再如，哈姆莱特在“戏中戏”之后被母后召见，见面地点是closet，这是Q2、F1两个善本都有而为Q1阙如的。对于这处戏剧发生场所的“舞台指示”的翻译，则体现出当代西方学者和舞台影视改编者用弗洛伊德“恋母情结”论解读莎剧对某些中译者的影响。“closet”原意只是指“私人房间”或“密室”，也可能是离王后寝室比较近的“私人办公室”，并无“寝室”的含义与用途。（彭镜禧，《哈姆雷》，台北：联经出版事业公司，2001；Michael Dobson, RSC Video“ShakespeareUncovered Hamlet with David Tennant”，2013）林同济、彭镜禧、黄国彬等学者译为“王后的內房”是恰当的；朱生豪、方平、卞之琳和许渊冲等学者译为“王后寝宫”，笼统化之亦可；孙大雨把舞台指示译为“王后內寝”，台词中使用古时中国后妃后宫的叫法译为“母后椒房”，与“王后寝宫”同义；而梁实秋和傅光明等学者直接译为“王后的寝室”，则与劳伦斯·奥利弗把这一场拍摄场景定位到王后寝室的床上一样，体现了译者自己的理解指向。

除了这种辨译工作的考证及对原剧的理解价值之外，在辨译的基础上深入考察各种译本产生的历史情境与文化空间，及其在文化交流与文化生产上所发挥的作用，无疑也是非常值得展开的工作。这对于发挥作为文艺复兴时期人文主义经典的莎剧在当下文化建设与文明互鉴中的功能，无疑会有重要的启迪价值。

以国际学界关于莎剧改编研究的成果为借鉴，对于莎士比亚在中国传播与接受史上与莎剧演出密切相关的莎剧改编研究，也是我们需要组织力量系统展开的。这可大致分为两个方面，一是莎剧在中国演出史中在特定文化情境中的改编工作，二是利用各种艺术形式包括中国传统戏剧形式在莎剧基础上的再创作工作。这种特殊“对话”在莎剧百年传播与接受史上可谓蔚为大观，需要我们借鉴国际学界关于接受史的各种理论与方法，进行系统性梳理总结和比较研究，这是形成中国特色的莎学研究主体性话语体系，参与国际莎学交流互鉴的一个重要方面。

基于上述认识，南京大学-伯明翰大学-凤凰传媒莎士比亚（中国）中心，近年与英国皇家莎士比亚剧院合作做了一些相关的推动工作，在此或值得一提。

皇莎于2015年推出了“莎士比亚舞台本翻译计划”（Shakespeare Folio Translation Project），旨在以莎翁F1中的剧目为基础，推出适合中国舞台演出的莎剧舞台演出译本，更好地服务于今天的舞台、演员与观众。用皇莎艺术总监格里高利·道兰的话说，就是要“在中文世界打造一套适合戏剧化呈现、便于演员演绎、更易于为大众所欣赏的莎士比亚戏剧集”（theatrically焉viable, actor焉friendly,audience焉accessible）。这个计划的指导思想，实际上也是朱生豪先生翻译思想的回响。他在世界书局1947年《莎士比亚戏剧全集》卷首的“译者自序”中提出，其译莎追求除保持原作“神韵”和“意趣”、在字句和结构上做适当“更易”外，还要从读者和演员角度进一步“察阅”和“审辨”：“每译一段竟，必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口，音节之是否调和。”这种不仅从读者角度润色译文，而且从舞台演员角度修改字句的思想，显然与七十年后莎翁故乡皇莎舞台本中译计划“三友好原则”的指导思想是相通的。

皇莎为这一计划，专门聘请在中英均接受过戏剧教育的翁世卉负责此项目中文翻译工程的实施。笔者所在的莎士比亚（中国）中心也参与其中，为项目牵线搭桥，找到中国出版方译林出版社。原计划在2023年纪念F1出版400周年之际，先将F1收入的36部莎剧中的22部适合中国舞台接纳的剧本由译林出版社出版，但由于疫情原因，皇莎搁置了这项计划，没能在今年按原定计划推出中译本。译林出版社在2018年曾推出这个系列《哈姆莱特》和《亨利五世》试读本供研讨使用。封面设计是“皇莎初刻本莎士比亚戏剧”。其中，《哈姆莱特》译本是译者李健鸣在其为林兆华导演1990版《哈姆莱特》的译文基础上重新按道兰导演的“演员、舞台、观众”的原则打磨出来的，有基于中国舞台考虑的突出优点。但既然打出基于F1的旗帜，则尚需吸收国内外学界的有关研究成果，处理好中译本与F1的关系。比如，该译本与《王子复仇记》一样删去了福丁布拉斯的角色，而如前所述，这是莎翁原剧的一个点睛之笔，对于人们思考当下的许多生存悖境具有重要启发价值，故作为一个研讨建议应当将之请回。

莎士比亚（中国）中心还于2018年11月17-22日举办了“莎剧舞台演出与翻译工作坊”，期间由皇莎导演伊克巴尔·汗（Iqbal Khan）与南京大学戏剧专业的学生一起，试读、打磨中央戏剧学院沈林教授翻译的《安东尼与克利奥帕特拉》。导演强调以当代视角“解锁”莎剧，反复提示同学们发掘情节、人物与当代生活的联结点，以更为人性的视角解读莎翁笔下的古罗马与古埃及，还以“我们都是莎士比亚”为题做了主题演讲。尽管这位英国导演完全不懂中文，但他从试读同学读剧时的节奏、动作、表情、呼吸等细节，以及观众的现场反应和反馈等，捕捉到中文不一定流畅、不一定适合舞台演出的地方。沈林作为译者亦到场观摩试读效果，并听取导演和参与试读项目师生的建议，与导演和师生一起对文本逐字逐句进行调整。这是一场独具魅力的工作坊，不断激荡出学术和艺术的火花，使导演、演员、译者、观众都焕发了令人惊喜的想象力与创造力。

此处还应提到的是，皇莎在推出上述英译中计划的同时，还推出了一项“逆计划”，即“中译英计划”，拟精选中国历史上的经典戏剧，翻译成适合英国舞台演出的文本，疫情前已进入实施阶段，重点征集莎士比亚同时期创作的剧作，也包括莎翁之前元朝的剧作和莎翁之后明朝的剧作。应征译者要说明所选剧目应被译成英语并在英国演出的理由，该剧的当代性，以及该剧最能吸引演员、导演和观众的地方。这一探索实践收获了可喜的效果，正如高子文在现场观看了皇莎版《赵氏孤儿》演出后进行的评论：“本以为这不过是西方人对东方戏曲作品误读的一次尝试，却没想到，这个演出彻底击碎了存在于我内心所谓的‘东’与‘西’的执念。这不是一个东方的戏，或西方的戏，这只是一个好戏。”我们相信，这样的交流平台，应当能为已成为时代强音的人类文明交流互鉴，发挥独特的作用。