由上海戏剧学院、上海市文化局、上海电视台、中国莎士比亚研究会、上海文化发展基金会和上海市文学艺术界联合会等6家单位联合主办的高层次戏剧文化活动——1994上海国际莎士比亚戏剧节，经过一年多紧张的筹备，于9月19日假上海银河宾馆宴会厅，召开第二次新闻发布会，向全国和全世界拉开了莎剧节的序幕。文化部副部长，1994上海国际莎剧节名誉主任高占祥和上海市副市长、1994上海国际莎剧节主任龚学平分别在会上致词，对这次中外戏剧家的盛会，表示热烈的祝贺。
莎士比亚(1564--1616)是文艺复兴时期英国最杰出的戏剧家与诗人，人类最伟大的戏剧天才。他的剧作在中国的演出与研究，已经成为中国现代文化的一部分。1986年，首届中国莎士比亚戏剧节在北京、上海两地同时举行，获得了很大的成功。今年，乘着上海改革开放日益深入的强劲东风，由上述6家单位联合发起、上海戏剧学院具体承办的1994年上海国际莎士比亚戏剧节，旨在组织一项与上海国际大都市形象相称的高层次戏剧文化盛会，促进上海与世界高水平文化的交流与联系，推进我国的戏剧事业和莎学研究。正如高占祥部长在祝酒词中所言：人类只有的交往中才能加深理解，艺术只有在交往中才能不断发展。我们要大力弘扬中华民族传统优秀文化，积极吸收外来优秀文化成果，博采古今，中外结合。只有这样，我们的文化事业才能繁荣；只有这样，我们的戏剧事业才能振兴！高部长简洁的一番话，充分点明了举办这次国际莎剧节的深远意义。
1994上海国际莎士比亚戏剧节从9月20日起至26日结束，持续7天。莎剧节期间，莎士比亚的戏剧演出和学术活动并驾齐驱，中外艺术家和学者共同切磋，从而显示出本届莎剧节具有国际性、开放性、商品位的特点。开幕式、闭幕式简朴、隆重而又富有莎剧节特点。开幕式上由上海市委副书记、莎剧节名誉主任陈至立和英国著名的莎学专家罗尼•莫英拉恩教授分别致词后，马上开演莎士比亚的历史剧《亨利四世》，那大气魄的舞台场面，首开本届莎剧节不同凡响的气势；闭幕式则由上海市文化局局长、莎剧节副主任孙滨和参演剧团代表作简短发言后，一出恢宏壮观的中国首部莎氏歌剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》，把本届莎剧节和观众的情绪推向最后的高潮。上海电视台都先后作了现场直播。
许多国内外的著名专家、学者纷纷来涵来电表示祝贺，高度重视上海举办的这一次国际莎剧节。中国莎士比亚研究会会长曹禺在病中专门写了两条题词：祝1994上海国际莎士比亚观剧节获得圆满成功。”“群贤毕至，大雅咸集。”；高占祥副部长也挥笔题词：“群贤毕至 大雅云集 莎翁剧展 浦江生辉。”此外还有孙家琇、王佑良、赵澧、张君川等著名教授纷纷给莎剧节寄来贺词贺信，台湾、日本、香港口及国内许多省市专门组织起观摩团来到上海，可谓盛况空前，气氛热烈！
莎士比亚戏剧不仅属于英国，属于某一个时代，而是属于所有的世纪，成为全球性的文化。几个世纪以来，世界各国成千成万的观众在观看莎士比亚戏剧的过程中，体验着莎剧中所包含着的真善美，以及人类生活中最基本的矛盾与问题，从而使自己的情感和道德受到不同程度的撞击。事实上，莎士比亚戏剧早已成为不同文化交错的共同基础。
不同的民族，不同的文化背景，产生出不同的导演，诠释出不同的莎士比亚。本届国际莎剧节参演的中外剧目共有9台：上海戏剧学院的《亨利四世》，导演苏乐慈；上海人民艺术剧院的《奥赛罗》，导演雷国华；上海越剧院明目剧团的《王子复仇记》，导演苏乐慈；中国福利会儿童艺术剧院的《威尼斯商人》，导演康安声；哈尔滨歌剧院的《特洛伊罗斯与克瑞西达》，导演郭小男；英国索尔兹伯里剧团与爱丁堡皇家书院剧团联合演出的《第十二夜》，导演德布拉•佩奇；英国利兹大学戏剧系的《麦克白》，导演蒋维国；德国纽伦堡青年话剧团的《罗米欧与朱丽叶》，导演鲁尔夫•约翰斯迈亚；台湾屏风表演班和上海现代人剧社联合演出的《莎姆雷特》，导演刘云。此外，还外复旦大学复旦剧社的《威尼斯商人》，东北师范大学中文剧社的《温莎的风流娘儿们》（片断），以及上海人民广播电台的广播剧《皆大欢喜》、《仲夏夜之梦》，有线电视台的四集专题片《莎士比亚的世界》，包括《女性篇》、《君主篇》、《臣民篇》和《奸侫篇》，上海教育电视台的原版莎士比亚故事片，等等。话剧、歌剧、越剧、广播剧、中国的、外国的、专业的、业余的，还有银屏的，丰富多彩的表现形式，呈百花齐放，争香斗妍的气势，这使置身于多种文化背景下的莎士比亚显得多彩多姿、格外楚目动人。
1.《奥赛罗》的新诠释
年轻的女导演雷国华执导的《奥赛罗》，在观众中激起强烈的反响。它在很大程度上背离了长期积淀在人们心目中的表现模式，将悲剧的重心由奥赛罗向伊阿古倾斜。不少观众认为这是本届国际莎剧节最有震撼力的一部戏剧。
而一些老学者对这出《奥赛罗》提出了异议，认为这是雷国华的“奥赛罗”，或改名为“伊阿古”也许更加合适。对于此说法，雷国华毫不避讳，因为她是有意识地加强了伊阿古的戏，并一改伊阿古在人们心目中那种纯粹的奸诈小人的形象，给他的犯罪心理提供了有力的依据。伊阿古之所以产生不平衡的心态，是因为他强烈不满于奥赛罗不用人材用庸才，提拔连仗也不会打的凯西奥为副官。导演认为：莎士比亚把人类的一种弊病——忌妒，夸张到无已复加的地步，因为伊阿古的忌妒才煽起了奥赛罗的忌妒，而忌妒的起因却是由于世态，由于社会的不公和不平，这就确定了，她这一部富有现代精神的寓言悲剧《奥赛罗》。她自信这种由不公正引起的忌恨心理是我们现实生活常见的，因而能够在广大观众中产生共鸣和沟通的。因为“人类就是在厮杀的悲剧中前进。”
改编者将原作删改为6场戏，去掉了大量的叙述性台词。导演集中了伟何、金梦、尹铸胜等影视剧明星，将奥赛罗、苔斯德蒙娜和伊阿古演得极富人性和激情。伊阿古最后不是束手被擒，而是毫不犹豫地拔剑自刎，给人以意外的震撼。然而，导演在挖掘伊阿古的犯罪心理以及他加害了无辜女主人欲罢不能的复杂心态方面，显得不够细腻和深入。
该剧在一景到底的舞美设计上很有想法。在人艺以演小剧场戏剧为主的演出厅里，舞台上是古罗马建筑废墟，高大的石柱和残垣断壁，给人一种苍凉的感觉。菱形的地面构图延伸着丁字型的舞台框架，向前台观众席伸展，中间的花道小径一直通向观众入口处的大门，加上拓展至后台的白色长廓，使有限的表现空间得到了数倍的扩大而产生纵深之感。与此相辅相成的是一头一尾那幽远玄妙的佛教音乐，使全剧平添了几分远古风韵，令人产生种种联想和思考。
2.气势恢宏的头尾两台莎剧
话剧《亨利四世》和歌剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》是本届国际莎剧节开幕式与闭幕式上的重头戏，它们以恢宏的气势，受到了中外专家和观众的好评。
这两出莎剧有两个共同的特点：其一，在我国的莎剧演出史上，《亨利四世》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》都是第一次搬上中国舞台，没有任何可供参照的经验作为借鉴；其二，这两个原版剧本的篇幅都很冗长，《亨》剧分上下两部，《特》剧也是故事繁复，人物众多，国外演起来都要3个小时以上。这对于现代舞台无疑是一个难题，人们的生活节奏远远超越了莎士比亚时代，因此，对莎剧的删节是一种必然。
《亨利四世》的编导突出了福斯泰夫这条线，浓缩了宫延内部的阴谋斗争。前者写年轻的哈利王子与福斯泰夫一伙嬉闹鬼混，最后断绝关系而成为英明的王位继承者。那一组组以快乐而又爱打哈合、干荒唐事的福斯泰夫为中心的舞台画面，流畅而生动；后者写亨利四世努力平定各路叛逆诸候，但因背负篡位的罪愆而内心不安，其中有些战争场面的处理既干净又具雄健之风。导演苏 乐慈将原本差不多近7小时的演出压缩在2个小时里，并能把原作的主要精神体现出来，这是相当不易的事情。但是，如何把这两条线有机地交融在一起，还有待于作进一步的调整。同时，人们对导演对整出历史剧的阐释略感欠缺。
《亨》剧粗木质框架式的舞美设计，显得质朴而凝重，与这出大气魄的历史剧十分吻合。同时，它为导演提供了极好的展示天地。
导演的总体构思从一开始就显示出不平凡的气度。大幕拉开时，透过一束迷朦的光柱，从舞台深处徐徐推出老国王亨利四世，仿佛这位英国君王从历史的尘埃中威严地向我们走来。李家耀和赵屹欧把亨利四世与福斯泰夫扮演得栩栩如生，给观众留下了深刻的印象。导演在许多大场面的把握上，很见功力。例如，在老王之死这场戏里，她充分调动起灯光、音乐等多种舞台手段，将这场戏处理得十分细腻感人。
《亨利四世》这部首演于1994年上海国际莎剧节开幕式上的大器之作，无疑将我国对莎士比亚历史剧的演绎推向了一个新的高度。
与开幕式的成功演出尾相呼应，闭幕式上的压轴戏、歌剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》，则从另一个侧面再次显现出莎士比亚所具有的那种史诗般的气魄。
导演郭小男以他独特的艺术处理，大气磅礴，寓庄于谐，揭示出这部以古希腊神话特洛亚战争为背景的戏剧故事中，所包溶的深邃的思想内涵。那宏大的戏剧场面，再现了莎士比亚原作的现实感和历史穿透力，给人以震撼和思考。
女主角克瑞西达在人们的印象中是一个水性杨花、举止轻浮的女人，而这出剧的导演却对她作了完全不同的解释。克瑞西达这个年轻貌美的女郎是这场无谓战争的受害者和牺牲品，她被作为交换人质的贡品，被迫离开她心爱的情人特洛伊罗斯，离开她亲爱的祖国特洛亚，来到敌国希腊军的军营里。在那里，她那冰清玉洁的少女身躯倾刻间就遭受到男人粗野的玩弄和摧残。导演在安排她上场时，作了精心的、恰到好处的处理，四个壮实的希腊士兵高高地抬着克瑞西达上场，如同抬着一只即将被送上祭台任人宰割的羔羊，她那瀑布般黑色的头发垂落下来，将她的脸衬托得格外苍白。当克瑞西达刚被放落在地时，一群希腊将士立即包围了她，几十双贪婪的手和着那淫欲的目光，齐涮涮地伸向了她，克瑞西达表现出万般惊恐与痛苦。在后一个场面里，为了求生存，克瑞西达不得不献出她的心上人给她的信物——红授带，她当着那个自称能够保护她的希腊人所装出强颜欢笑，以及她背着人唱出的那段痛苦而哀怨的心声，强烈表现出她对这场战争的控诉与愤懑，因而赢得了观众深深的同情。
导演还改变了以往大歌剧重唱不重演的普遍现象，赋予这部歌剧各种动静相交的舞台调度。比如，女声多种声部的合唱，不是静止在舞台上的。导演让这些合唱队员身着黑色的丧服，在光线昏暗的舞台上变幻各种队形和姿势，表现出这场打了十年之久的特洛亚战争给广大妇女们带来的不幸与悲痛。郭小男在导演风格上追求着一种雕塑美和形式美，他充分调动起歌剧演员的表演能力，许多场面令观众过目不忘。
《特》剧的作曲和音乐处理是前卫的、与众不同的，它从另一个方面为全剧注入现代气息，引起音乐界同行的普遍关注。金属框架结构的舞美设计和变化多端、很有想法的灯光设计，也极富现代感和表现力，他们与导演卓越的艺术感觉交融在一起，给人以全新的审美愉悦。
但就整体来说，观众在欣赏这部歌剧的过程中有一种吃力之感。这和剧本头绪与人物较多有关，中国人对西方家喻户晓的希腊神话毕竟是比较陌生的，因此，改编者可以再删去一些枝蔓。后半场戏的导演功力如果再用些颈，往上再推一步，那么高潮戏就能象幕启时一样给人以动人心魄之美感和气势。
有一点是毫无疑问的，这部首开亚洲莎士比亚戏剧改编为歌剧之先河的《特洛伊罗斯与克瑞西达》，为中国歌剧与国际接轨，迈出了坚实而可喜的一步。
3.莎剧的戏曲化、儿童化和演义化
如何使莎士比亚走下神圣的艺术殿堂，真正走到广大市民和青少年学生中间，上海越剧院明月剧团和中国福利会儿童艺术剧院的艺术工作者们作了积极的、开拓性的探索和尝试。
越剧《王子复仇记》是根据莎士比亚的《哈姆雷特》进行改编的，就演出状况来看，它在本届莎剧节中拥有最多观众。剧场里热情的戏迷们不断为王子的扮演者越志刚鼓掌喝采，台上台下反响强烈。演出的成功，意味着莎士比亚戏剧完全可以走中国化、戏曲化的路子。
越剧的改编者没有拘泥于原作，去如实地照搬莎士比亚剧中的人名和台词，而只是取其故事，采用中国古代王子的风貌、服饰和语言来加以表现，故事发生的地点也不是丹麦宫廷，而是中华民族为古代王宫。根据越剧擅长抒情的特点，改编者还加强了王子与雷尼亚（即莱维尼亚）的爱情唱段，王子与母后的抒情唱段，以越味为主，莎味辅之，两者结合，融为一体，这使《王子复仇记》赢得了广大越剧观众的喜爱。该剧团在普及莎士比亚、让莎剧戏曲化方面的尝试，引起了观众、专家和新闻界的热情关注。
赵志刚在越剧舞台上扮演王子的形象获得了观众的认可和好评，但莎剧专家们则认为，莎士比亚笔下那位著名的王子身上所具有的富有哲理性内涵的精神，编导还没有深刻地表现出来。究竟如何真正做到雅俗共赏、深入浅出，让各种层面的观众满意，还有待于我们的编导作进一步的思考与探索。
儿童版的《威尼斯商人》，给人以明快、简洁，绚丽多彩的艺术感觉。导演考虑到孩子们看戏坐不长久的特点，将全场演出控制在一个半小时之内，并且大胆地把莎士比亚《威尼商斯人》中的最后一幕全部删去，将句点画在法庭审判那场戏里。这显示出导演对莎剧的一种选择与读解方式的准确与魄力。仔细起来，原作中最后那一幕戏（即第5幕贝尔蒙特）仅仅起交待几对恋人的圆满的爱情结局的作用，而这种结局，对孩子们并不重要；且在高潮戏过后再拖上这么一场戏有一种松驰、拖沓之感。
儿艺的《威尼斯商人》还删去了夏洛克的女儿与人私奔这条爱情线，使全剧的线索单纯而又明确，很易于学生们理解。同时，在表演手段上加强了对夏洛克这一人物的刻划。例如，在“法庭审判”那场戏里，夏洛克用一把准备割安东尼肉的尖刀，将那张“一磅肉”的契约戳在墙上的细节，给观众留下了难忘的印象。对孩子们来说，这是一个复杂的、恶的形象，演员夸张的表演，淋漓尽致地表现出夏洛克骨子里的贪婪与残忍。
选金、银、铅三个匣子中的意中人，中《威》剧中一条非常有趣的情节，导演启用了三个小学低年级的小女孩来扮演金、银、铅三个匣子煞是可爱。可是美中不足的是没有在她们服装的颜色上加以区分，而是让她们穿统一的红色裙服，这对观众来说缺乏鲜明的象征符号，不易辩别。
台湾屏风表演班和上海现代人剧社合作演出的《莎姆雷特》，是一出以演莎士比亚的哈姆雷特为由头，演义出一部完全不属于莎士比亚的喜剧作品。该剧反映了台湾一个剧团的人事纠葛，台上两岸演员演得很认真，台下海内外观众看得很轻松。虽然演得是台湾艺人的困境，却很得大陆同行的共鸣与感慨。
众人对《莎姆雷特》评说不一，颇有争议。有些人认为，现代人对莎士比亚更需要一种平视的态度，编剧李国修敢于搞这出剧，体现了一种很放松的心态，是对莎士比亚态度的一种修正。这种演出可以说是莎士比亚的世界与当代人的世界的一种对话。
也有人认为，利用名作进行改编，寄托自己的思想，是很有意义的，问题是这出剧前前后后的小事件反反复复，原地兜圈，没有发展。如果能够在戏中戏两个层面之中形成一种对应，即剧团人员的心态与哈姆雷特的心态对应，这样剧本就可能会升华到一个更高的层次。比如，对应点可以建立在对生存状态的思考上，现代人中有不少正是“耽于思考，缓于行动”的哈姆雷特。
4.欧洲人的莎士比亚
参演这次莎剧节的外国剧团有三个：代表英国国家剧团的《第十二夜》、英国的校园戏剧《麦克白》和来自德国的《罗米欧与朱丽叶》。
人们普遍认为，由英国索尔兹伯剧团和爱丁堡皇家书院剧团演出的《第十二夜》最为精致。它简洁、朴素的舞美设计从一开始就引起了观众的注意。舞台正中是4块本色木板和几条绳索组成的大木匣子。第一块木板放下来就是一个景，制作得十分漂亮，这是一种复杂后的简洁。木匣每一次转换位置，都由演员自己当众推动，其节奏本身就是该喜剧的一部分，这使木匣成为不是转台的转台。木匣的四周由绳索调控升降，天幕布景时而一片天蓝，时而变成碧绿，意味着不同场景、地点的转换。
《第十二夜》整体演出风格如同这素色、精致的布景一样，演得不温不火，富有英国绅士的风味，但也有观众觉得这出喜剧的喜剧成份少了一些，也许这里有一个语言障碍问题，不能使中国观众充分领略和欣赏英国人的精湛表演艺术。
德国人的《罗米欧与朱丽叶》完全是另外一种表演风格——“演员戏剧”。所谓“演员戏剧”就是当众表演一个故事作为其最根本的也为其最高的艺术准则，它得益于布莱希特的叙述体戏剧。
纽伦堡青年话剧团演员们在一个完全没有布景的空的舞台上演出，台上只放着四把放服装的椅子，总共5个演员一台戏，一个人扮演两个乃更多的角色。观众也不是坐在黑暗中观看演出，而是在灯光通明的剧场里欣赏演员在角色之间跳进跳出。这里，演员不再是作者评判剧中人物与事情的传声筒，也不是导演为诠释剧本而拿来使用的木偶。相反，演员的表演和表述相当自由，他们能频繁地在他所饰演的人物和作为演员自我之间更换角色。一件服装就是一个角色的象征符号，穿上不同的服装，就调整着他们叙述和表演故事的角度。
此外，该剧团用现代人的观点来表现这出莎士比亚的爱情悲剧，奶妈的作用加强了，给朱丽叶服安眠药变为奶妈而不是神父；最后，朱丽叶苏醒过来，得知罗来欧为她刚刚服了毒药，立刻使颈拍打罗来欧的背，并猛踹一腿，终于使他把毒药吐了出来。这最后一个戏剧动作使观众发生会心的笑，它表达了表演者对这对纯情爱人的热爱和美好的愿望*
也许是日尔曼民族的性格的特点所致，德国人的朱丽叶不象我们心目中的朱丽叶那么温柔、优雅，这一个朱丽叶极富个性，并带有一种强悍、无畏的气质，总之，让中国观众对莎士比亚这一艺术形象作了另一番风情的领略。
英国利兹大学的校园戏剧《麦克白》引起了会者们的兴趣。毕业于上海戏剧学院的导演蒋维国将中国传统戏曲神韵同利兹大学的实验性演出样式和莎士比亚悲剧精神交融在一起，给观众一个中西合壁的“麦克白”。
空空的舞台上没有任何布景，只有垂幕条上挂着红、绿、黑三个中国戏曲脸谱。男女演员着统一装束，白衬衣、黑紧身裤，只有头饰略有不同。剧中三个女巫不是又老又丑，而是年轻美丽，妖艳迷人，一招一势都很有诱惑力。最引人注目的是角色的“反串”，即女演员演麦克白，男演员演麦克白夫人。
导演对此作了阐述，他认为麦克白和麦克白夫人实际上一个人，一个整体，是两个人在干同一件事情。因此，具体的性别并不重要。对麦克白夫人来说，在她身上具有太多的男性因素。他有意让男女演员反串角色，是符合中国传统戏曲中那种将内部感情外部化的表现形式的；其次，导演在英美国家的几年生活经历，使他看到西方的女性主义非常盛行，他们的舞台上往往不重视性别，不标明男女，反串手段在两个完全是可以被观众接受的。
蒋维国这一别致的导演处理引起同行和专家们的兴趣。但不少观众对戏一开始就反串的艺术处理感到突然，不能马上领会。如果在戏剧动作的发展中进行角色反串，也许效果会更好一些。
和86年在北京、上海举办的中国莎剧节相比，本届国际莎剧节在演出形式、导演处理和解释上，都有了很大的变化，与长期以来存留在人们心目中莎士比亚戏剧是诗意的、典雅的心理定势，有一定的距离。这种变化和超越是时代潮流发展的必然趋势，是符合现代人的审美要求的，这种新处理新诠释赋予观众以强烈的现代意识感。各种形式不同的演剧风格，体现出东西方之间，各自不同的价值取向和艺术追求。1994年上海国际莎剧节上艺术家们创造性的阐释，不仅丰富了莎士比亚这一人类的精神财富，而且进一步沟通，东西文化的交流相互间达到了一定的理解和认同。
围绕着莎剧演出这一中心活动，本届国际莎剧节在短短的7天时间里，同时举办各种形式的学术报告会、学术研讨会，学术座谈会和中心评论组评论参演剧目等15次，参加上述各种活动的专家、学者和戏剧工作者达500余人次。主讲式发言的专家、学者有60余人。围绕着莎士比亚和这次演出剧目，中外学者和观摩团的成员都各抒己见，切磋交流，气氛十分热烈和融洽。学术性强，是这次高层次戏剧文化活动的一个特点，多种形式的学术活动是沟通中西方文化的又一座桥梁，它把中国的莎学研究推向一个新的高度。
与此同时，作为莎剧节系列配套活动的莎士比亚戏剧艺术展览在上海戏剧学院展出。展览包括两部分，一是书展，包括莎士比亚戏剧作品的各种中译本，其中有梁实秋、曹未风、朱生豪翻译的《莎士比亚全集》及中国最早白话文、文言文和诗体翻译的莎剧著作；还有有关莎士比亚传记、研究、演出史编和莎士比亚辞书等等。二是莎士比亚戏剧在中国舞台上的演出资料，有各种剧照、说明书、舞台设计模型和莎士比亚戏剧的演出录像。
毫无疑问，莎士比亚为中国新时斯的戏剧艺术带来了活力，而中国的戏剧舞台也给莎士比亚倍增光彩。一如20世纪中国戏剧接受西方戏剧影响的同时，也给20世纪西方戏剧以重要启迪。在这多元化的时代里，多元化的莎士比亚的戏剧演出和多元化的莎士比亚学术研究，折射出东西方艺术家们和学者们的智慧、情感与追求。为了吸取更多的世界精神财富，有力地促进各国戏剧事业的振兴繁荣，人种、地域、疆界、文化将会被不断地超越，就象莎士比亚使不同肤色的人彼此走到一起，彼此靠得更近。透过这一次上海国际莎士比亚的戏剧盛会，我们可以乐观地预测未来，行将到来的21世纪将是一个全球性的世纪。戏剧的全球性意识和表演上的宏观意识将冲击着国际舞台，东西方艺术的融合无疑是未来世纪戏剧的大趋势，正如歌德早就预言的那样：“世界文学的时代即将来临。”
