16世纪中叶至17世纪初，在东半球的中国和西半球的英国，各有一位伟大的诗人兼戏剧家，在诗歌与戏剧领域营构不同的艺术景象，震撼着中西方的艺术殿堂。汤显祖与莎士比亚，这两个艺术巨擘虽非同年而生，却是同年而逝。这是巧合，也是一种艺术奇观。
汤显祖和莎士比亚的文艺观点和艺术创作各自秉承着中西文艺乃至中西文化在深层次上的原型结构，是在同一个时代各择地势开出的异样的花朵。他们都以其芬芳艳丽震慑住了中西两地的读者和观众，但是各自的色彩和造型却大大不同。他们各具令人惊异的风采，正是这种不同的风采给他们的作品带来了永恒的魅力。
只有多元文化才能推动人类的发展进步。
晚明的汤显祖身历嘉靖、隆庆和万历三朝，虽身怀救世大梦，最终却不得不从炙手可热的官场流落为剧院伶人，因救世之梦破碎转而为文学中的情场儿女圆梦。由盛而衰的际遇使汤显祖阅尽人世的炎凉，他遂以诗以剧的形式描绘出勾魂摄魄的人鬼通情的艺术世界。
伊丽莎白王朝的莎士比亚，则经历了家道中落的困顿，不得不远徙谋生，寄人篱下，靠伶场献技而终于鹊起文坛。英王詹姆斯一世即位时，莎士比亚已经名利双收。由衰而盛的际遇也使莎士比亚阅尽人世的炎凉。他的诗和剧逼真地映现出惊世骇俗的现实世界。
东西方的这两位文学巨人一阴一阳，既形成对照，又构成互补，相映成趣，互照生辉。
镜里现实的逼真与飞动心灵的情真
两位作者都擅长于诗歌与戏剧写作，但是各自的写作理念却大不相同。汤显祖追求的是情真、情至，莎士比亚追求的是理真、事真。换句话说，汤显祖重在言情，莎士比亚重在写真；汤显祖重主观，莎士比亚重客观。这种区别不仅仅表面上见诸他们的作品，更是在深层次上见诸他们奉为圭臬的写作理念。
先看看莎士比亚的写作理念——反映现实的镜子理论。莎士比亚曾借哈姆莱特之口说：“特别要注意的是：你们绝不可超越自然的常规；因为凡是过度的表演都远离了戏剧演出的本意。从古到今，演戏的目的始终犹如举镜映照浮生百态，显示善德的本相，映现丑恶的原形，为社会，为历史，留影存真。”尽管这不是莎士比亚正面阐述的话，我们可以把它认定为代表了莎士比亚自己的基本创作理念——艺术创作应该像镜子一样尽量逼真地反映现实社会的一切现象，包括善恶美丑现象。换句话说，艺术作品描写的现象要与现实人生现象达到高度的形似，就如明镜照物一样巨细无遗、客观逼真。
汤显祖的写作理念却和莎士比亚的大不一样，甚至相反。首先，汤显祖主张艺术创作要充分发挥艺术家心灵的飞动来完成。他在《序丘毛伯传》中说：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”显然，心灵飞动说无疑会强化作者的主观能动性，有可能打破现实世界的藩篱，从理性世界突破到非理性世界，比如鬼神世界。其次，汤显祖主张作家应该把艺术创作的重心放在传达最关紧要的真情、纯情上。他在《焚香记总评》中评论李清照的词，说：“其填词皆尚真色，所以入人最深，逐令后世之听者泪，读者颦，无情者肠裂。”这里的“真色”指真情。汤显祖所谓的真情是超越生死理性的。他的“临川四梦”，尤其是其中的《牡丹亭》，就实践了这一理念。在《牡丹亭题记》中他说：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”汤显祖认为最高层次的情（情之至）是可以死而复生的——情之至可以扭乾转坤，改变造化的秩序和命运的安排。此外，汤显祖认为，形似要求只是初级的创作理念，最好的作家所写不在于是否与现实表象形似，而应该是靠飞动的心灵抒写出一种符合“自然灵气”的真情。他说：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”（汤显祖：《合奇序》）换句话说，如果莎士比亚强调艺术应模拟现实人生的形似特点的话，汤显祖则强调艺术应抒写世界人生的神似特点。
其实，莎士比亚的镜子反映论，有其深远的历史渊源，可以追溯到柏拉图和亚理士多德的模仿论，即文艺是模仿现实生活的观点。汤显祖强调的情至说，也具有同等深远的历史渊源，可追溯到《诗经》以来的诗主情、诗言志的悠久传统。
因此，汤显祖和莎士比亚的文艺观点和艺术创作实际上各自秉承着中西文艺乃至中西文化在深层次上的原型结构，是在同一个时代各择地势开出的异样的花朵。他们都以其芬芳艳丽震慑住了中西两地的读者和观众，但是各自的色彩和造型却大大不同。他们各具令人惊异的风采，正是这种不同的风采给他们的作品带来了永恒的魅力。如果汤显祖和莎士比亚写出来的是一样风格的作品，那将是人类的不幸。只有多元文化才能推动人类的发展进步，雷同重复的文化往往会很快走向死亡。正是基于这样的理路，我在30年前提出了中西文化拼合互补论。汤显祖和莎士比亚两大文艺巨人也可以这样拼合互补、互彰互动地构建出中西方人民喜闻乐见的文学现象。
共同的艺术追求：诗人与诗剧
诗歌是文学的王冠。汤显祖和莎士比亚一样，首先是诗人，然后才是戏剧家。中国古代文学史可以说主要是以诗歌为最高成就的文学史。中国的元曲、明曲也是与诗歌联姻的辉煌的戏剧艺术作品。伊丽莎白时代的文学与此有相似点，那时的文学正宗也是诗歌，戏剧则尚未进入文学的大雅之堂。正因为如此，莎士比亚的戏剧创作还必须用某种诗歌形式来装点，这就难怪他编写的全部剧本除了《温莎女巧戏采花郎》是话剧外，其余几乎全是诗剧，一种素体诗形式的诗剧。也许因为素体诗诗剧的诗味与正宗的韵律严谨的诗歌还有距离，莎士比亚生前对自己的剧作似乎不太关心，但是对自己的两首长诗《维纳斯与阿童尼》和《鲁克丽斯受辱记》却十分在意，专门署名赠献给自己在艺术创作上的保护人南安普敦伯爵。莎士比亚的全部剧文，绝大多数是由抑扬格五音步（十音节）的诗行构成。然而，长期以来，许多中国人却误以为莎士比亚的作品都是话剧，都是散文。
我们如果从诗歌角度来考察东西方的这两位文学巨人，就会发现他们各自具有的独特风采。
从戏剧语言艺术角度看，我固然很推崇莎士比亚，但我更欣赏汤显祖。汤显祖式的文白间杂的语言风格，精妙到难以言喻。汤显祖最明显的特点是纯口语式的道白与高度格律化的曲词交相呼应，营造出了一种张弛有度、雅俗双工的语言审美效果，确实代表了传统中国戏剧在戏剧语言艺术上的精美设计。莎士比亚剧本则多半行行是诗，这自然代表了西方人对戏剧语言艺术的追求，它可以给人从头到尾、一气呵成、不容中断的严谨感——西方史诗和西方歌剧都具有类似特点。但是，比之于汤显祖式的中国戏剧，西式行行皆诗的剧文未免会给人机械、单调，让人缺乏审美休息空间的感觉。莎士比亚剧本往往由长达二三千行左右的诗行构成，这对剧本写作者是巨大的挑战，在这样的情况下，也就难怪莎士比亚只好多取素体诗形式，而非行行押韵了，因为西方诗人，尤其是英语诗人确实苦于押韵难工。
强调了两位巨人都是诗人，有什么潜在的含义呢？尽管两位都被称为诗人，但他们各自禀赋的诗心并不一样。中国文学无法摆脱一条隐形的文化逻辑：诗主情，诗言志。汤显祖的戏剧既然是用诗体来写的，其着力点必然落在情字上，这正好呼应了前面提到的汤显祖最重视的真情、纯情、至情。同样的道理，西方文学也无法摆脱另一条隐形的文化逻辑：诗叙事，诗言理。莎士比亚的戏剧虽然是用诗体写成，其着力点却最终落在叙事说理上。这正好呼应了前面提到的莎士比亚的镜子说，显示、叙述现实人生的浮生百态。中国的诗和诗人及西方的诗和诗人虽有表面上的共同点，在其内核及最高层次上却有着本质的区别。
汤显祖与莎士比亚笔下的情
汤显祖和莎士比亚心目中的情，有共同处，但更多的却是不同。
我们先看看汤显祖对情的阐释。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇，或一往而无尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽，以至巴渝夷鬼，无不能歌能舞，以灵机自相转活，而况吾人。”在《耳伯麻姑游诗序》中亦一言以蔽之曰：“世总为情。”显然，汤显祖所谓的情远远不止于针对人。鸟兽灵鬼，六道众生，都受情欲的鼓荡与制约。这里明显有佛学所谓有情众生这个观念的影子。
汤显祖的思想深受罗汝芳、达观和尚和李贽的影响，他曾说：“如明德先生者，时在吾心眼中矣。见以可上人之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”（《答管东溟》）明德，即王阳明心学第四代传人罗汝芳，王阳明心学与佛学颇多相似处。而可上人即真可禅师，为晚明四大高僧之一。至于李贽，则是当时的激进思想家，对儒家学说颇多质疑。因此，汤显祖的思想整体上有较明显的排儒而彰佛道的倾向。
爱恶之情羁缚众生造业并遭受果报而长劫轮回这个道理，汤显祖当然是知道的。但是汤显祖同时看到了爱欲之情产生的能动作用。汤显祖的情可以看作是一种永恒流现的宇宙精神，是一种能量，一种生机，循环往复地鼓荡万物生生死死，兴衰隆敝。正是情的存在，才有宇宙、才有大千世界的无穷循环的存在。
这样一种对情或情欲的理解与阐释，在莎士比亚的著作中是不容易看到的。类似的阐释，在西方至少要等四百年之后，才可能在弗洛伊德这类学者的著作中看到。弗洛伊德认为，人类的文明是人类的情欲（尤其是性欲）受到压抑之后的结果。情欲受到压抑的人类转而将这种压抑的能量释放为创造文明、文化的动力。换句话说，人类文明即人类欲望受到压抑后的升华。
那么在莎士比亚的著作中，我们看到的是什么情呢？莎士比亚从来不像汤显祖这样正面阐释自己对情的看法。他对情的看法往往是由他著作本身的戏剧情节、人物对话、主题等等来显示的。简单说来，在莎士比亚时代，由于文艺复兴运动方兴未艾，我们确实可以在他的著作中看到西方人本主义思潮留下的许多痕迹，例如用人本主义来对抗欧洲绵延千年的神本主义，具体表现为对理性的崇拜、对个性自由的强调、对人的原始欲望的强调、对禁欲主义的嘲弄、对爱情的讴歌等等。但是，我们同样可以看到他的著作中到处都有基督教思想的流露、对封建秩序之稳定性的向往、对神秘主义的青睐。相互矛盾的意识形态和思想倾向共存于他的著作，因此，要让我们来认定他本人究竟关于情是怎么加以确切表述的，这是很难办到的。也许，这都是他的镜子理论造成的。一个作家如果把自己的作品视若镜子，那么他就可能会尽量隐藏自己的主观判断，而让读者或观众自己根据艺术作品中的种种艺术现象来得出自己的结论。这样一来，我们就常常会发现莎士比亚对自己笔下的人物似乎总是在避免直接给予鲜明的爱憎论断。而汤显祖则对笔下的个个人物，都表现出一目了然的爱憎分明。这种情形，当然不仅仅见于两人在这方面的区别，这实际上是中西传统文艺的一个典型区别。
幻梦虚假与好梦成真
用梦这个意象来喻指爱情状态，在汤显祖的作品中，这种文学比喻手段可以说发挥到了登峰造极的地步。汤显祖的文学创作成就多样，以戏曲创作最为知名。其作品《紫箫记》（后改为《紫钗记》）、《牡丹亭》（又名《还魂记》）、《南柯记》《邯郸记》，均以爱情为题材，且均与梦相关，故合称“临川四梦”。“四梦”之中，以《牡丹亭》之梦最奇幻。
汤显祖本人很喜欢记梦、释梦。今人已经发现他写的这方面的诗、文达20多首（篇）。人生如梦这种说法并非汤显祖的创见，而是世人的口头禅，但此种说法在佛学中，却被阐释得极其深透。汤显祖深受佛学影响，以梦境写生前死后，是很自然的事情。但梦毕竟虚幻，是虚的，假的，不论在俗谛真谛里，这都是通常的观点。而汤显祖正是在这一点上，通过文学创造，表达了一种独特的观点：“梦中之情，何必非真。”（《牡丹亭》题记）即梦中的情不一定总是假的，也可以是真的。换句话说，梦可以是假的，也可以是真的，至少有些好梦可以成真。杜丽娘并非不知其梦柳梦梅之梦是假，但她却将之执着为真实。执着情愫过深，必致情结难解，蕴积深厚，虚可幻变为实，假可幻现为真——杜丽娘可魂交柳郎，死而重生，演出一场惊天动地的人鬼恋、生死情。汤显祖实际上以艺术形式勾销了现实与梦境的真假界限，达到了一种虚实相生、真假互构、人鬼一如、死生不二的境界。初看有梦境的荒诞，细品有禅学的真谛。艺术形式在汤显祖手中，只是用来实现他心灵洞察与思考的伸缩可变的道具，而非机械映照浊世的镜子。
以梦喻人生、爱情，在西方文学里也是常见的做法。英国批评家和散文家威廉·赫兹利特认为，莎士比亚笔下的“罗密欧就是堕入情网的哈姆雷特”，而“堕入情网就有如回归梦想的家园”。赫兹利特说：“请记住《仲夏夜之梦》中的戏弄式悖论——也许爱情整个儿就是一场幻梦。”
《罗密欧与朱丽叶》中的茂丘西奥编造了一个故事，说爱情只不过是制造梦幻的助产婆麦布女王玩的一场恶作剧。
罗密欧与朱丽叶半夜阳台幽会，深感幸福，但同时又忧虑：“啊，幸福之夜！但我又心神不宁，/只恐夜中的一切也许只是梦境，/如此称心快意，怎能梦里成真！”罗密欧害怕梦境，尤其害怕他的经历只是梦中出现的景象。在他看来，梦里的东西肯定是完全虚假的。
听听哈姆莱特那段有名的台词：“死灭，睡也，倘借得长眠/可治心伤，愈千万肉身苦痛痕，/则岂非美境、人所追寻？死，睡也，/睡中或有梦魇生，唉，症结在此；/倘能撒手这碌碌凡尘，长入死梦，/又谁知梦境何形？念及此忧，/不由人踌躇难定：这满腹疑情/竟使人苟延年命，忍对苦难平生。”哈姆莱特害怕“梦魇”，害怕“长入死梦”，忧虑不知“梦境何形”，梦害得他“苟延年命，忍对苦难平生”。这和杜丽娘天天追求梦想恰成鲜明的对照。
对莎士比亚来说，梦终究是空虚不实的，梦不可能成真。虚假的影子在莎士比亚的镜子中是无法显影的。求真、求实的西方文化传统使莎士比亚的全部作品成为西方社会和文化的艺术性缩影，因此，我们阅读莎士比亚的著作，有如在阅读西方文化生活的百科全书。
而在汤显祖的艺术世界中，我们能够领悟道家庄子的蝴蝶梦、佛家的生死梦、俗世的人生梦。大千世界真真假假，迷离恍惚，人道、天道、佛道，有时浑然难辨。“临川四梦”正是承袭着这种传统的道理与禅理，把玄妙神秘的梦境界渲染、刻画得出神入化。
总之，这两位巨人方方面面的区别不是他们之间的偶然的特殊区别——所有的区别，都可以升华为中西文化深层次的必然区别。
（作者为北京大学外语学院教授，国际中西文化比较协会会长，中国外国文学学会莎士比亚研究会会长。文中所引莎士比亚剧文均为作者所译。）
来源：光明日报
