中文摘要： 赛义德指出东方主义两大母题：东方是被打败的和危险的；但忽视了伏尔泰代表的第三个母题：浪漫化东方，批评西方。伏尔泰对东方的了解虽然浮浅，但他的剧作宣扬宗教和文化宽容，挑战占统治地位的丑化东方人的观念，成就卓著。西方社会内部对自身文化的批判和对他者文化的向往也有一个重要的传统，应该引起当代学者的注意，以全面认识历史上跨文化交流的真实面貌。
关键词：跨文化戏剧，东方主义，浪漫化东方，文化宽容，多元文化
哥伦比亚大学英文教授爱德华·赛义德于1979年出版了引起极大反响的《东方主义》一书，向历史上几乎所有西方人所写的关于东方的著作的真实性提出挑战。① 这部后殖民主义理论经典严格说来并非文学领域的论著，但作者对两个希腊悲剧特别感兴趣，开篇就举出埃斯库罗斯的《波斯人》和欧里匹得斯的《酒神的伴侣》为例，来说明西方人之“东方主义”的“两大母题”：“（第一，）欧洲是强大和善辩的，亚洲是被打败和遥远的；第二个母题则是东方意味着危险。”[2](57)
尽管赛义德对这两个剧本并未作出具体的分析，在全书的其它部分也很少再提及别的戏剧作品，西方的戏剧学者在此书的影响下找到了越来越多的例子来证明和发展这一理论，很少有人去注意与此观点相反的例证。事实上，在西方跨文化戏剧的历史上，在赛义德指出的这两个母题之外，还有一个恰恰与之相对立的贯串性母题：批评西方人，浪漫化东方人。赛义德的支持者可能会说，这类作品不属于西方文化的主流，但是，现在的西方经典中有很大一部分都是当时被主流视为另类的批判者写来批评自己的社会的。伏尔泰就是这类批判者中的一个突出代表，他60年的写作生涯显示，他对当时统治法国社会的封建文化极度不满，而对法国以外的各种文化充满了兴趣。恩格斯在谈到法国启蒙运动思想家时指出：“法国人同一切官方科学，同教会，常常也同国家进行公开的斗争；他们的著作要拿到国外，拿到荷兰或英国去印刷，而他们本人则随时准备着进巴士底狱。”[3]（210）伏尔泰就是这些法国人中的最著名的一位。
当然，身处殖民主义的鼎盛时期，伏尔泰的笔下有时也免不了出现过东方人的负面形象；但如果细读他的作品，常常可以发现其截然相反的立意。以《先知穆罕默德》一剧为例（在他所写的55个剧本中，伏尔泰本人最欣赏这一个，又名《狂热》），从表面上看，该剧是在丑化穆斯林的先知，但事实并非如此。剧情发生在公元630年，历史上穆罕默德就在那年带兵回到麦加，征服了这个曾经把他赶出去的城市。剧中的穆罕默德是个残暴无耻的暴君，竟然得意地说：“我的胜利完全是来自欺骗。”[4]( IV, 1)为了用他的伊斯兰教来取代麦加原来的多神教，他诱骗奴隶赛义德去杀掉现已成为麦加首领的他的生父，然后再毒死赛义德。当这一行径被揭露出来以后，他马上赖得一干二净。他还垂涎赛义德的姐姐，但当她得知他的阴谋时，立马就逼她自杀。奇怪的是，这个极其负面的穆罕默德形象，演出后得罪的却是许多天主教徒。其实剧情发生在哪里并没有关系，因为伏尔泰写这个戏是为了影射法国主流社会中的天主教会狂热分子，所以他故意不在副标题《狂热》前面写下“伊斯兰教”的限制词，就是要让人去联想。他在给保护人普鲁士大公腓特烈写信解释该剧的主旨时，也只字不提故事的穆斯林背景：“该剧是讲一个生来性善的年青人，在宗教狂热的引诱下杀死了一个爱他的老人。这个弑父的骗子竟然认为他是在为上帝服务，他下令杀人，还许诺用乱伦的性爱来奖励那个杀手。”[5]( 253)
伏尔泰很清楚他这个影射剧的危险性，在1739年写成以后的三年里，他刻意避免让该剧在首都巴黎演出，在悄悄地取得腓特烈和两位大主教的首肯之后，于1741年先在远离法国政治文化中心的边境小城里尔投石问路。到了1742年8月29日，该剧终于在法兰西喜剧院公演，观众的争议非常火爆。那些受到教会等级制度和检查制度无理压迫的人对剧中穆罕默德的一个声明感同身受：“我绝不会理会那些自称要独立思考，或者要用自己的眼睛看世界的人。胆敢思考的人是不可能相信我的。静静地顺从是能给你们带来荣耀的唯一希望。”[6]( III, 6) 而宗教狂热分子则指责这个戏是反教会的。甚至有人指出，穆罕默德这个名字所含的音节数正好与耶稣基督的音节数一样，这也成了该剧影射基督教的证据之一。[7]( 131) 巴黎警察局的戏剧检察官拒绝通过《穆罕默德》，连原来看过剧本并对伏尔泰表示了支持的大主教弗勒里在成为首相以后，也改变了主意，要求伏尔泰撤回剧本。为了挽救这个剧，伏尔泰想出一个极其聪明的办法，把该剧公开题献给教皇本尼迪克十四世。面对伏尔泰笔下这样一个负面的“穆罕默德”，教皇自然不能对号入座，只好接受了作者充满讽刺意味的“献辞”。但即便如此，该剧在巴黎的首演还是停止了。
事后在反思这个戏的创作演出时，伏尔泰曾经后悔地说，他的小心谨慎给创作的激情之火降了温，这肯定不利于写诗。[5](254) 但他也“对在穆罕默德身上涂了本来不属于他的脏颜色表示歉意，”并解释说那是因为“悲剧里必须要有极强的激情和极大的罪行。”[8]( 556) 从爱德华·赛义德的角度来看，这么点歉意显然是不够的，因为他为了影射自身文化中的政治对手，蓄意亵渎了他者文化中的圣人形象。如果说他并没有意识到该剧的特定文化背景带来的敏感性，那也是不可能的，1742 的巴黎首演就因为考虑到不要得罪来访的土耳其大使而推迟了几天。
然而《穆罕默德》毕竟是个寓言剧，不容易从中看出伏尔泰对伊斯兰文化的真正态度。他对穆斯林究竟是怎么看的呢？在此之前，法国著名的博须埃主教曾为其学生，国王路易十四的儿子写了一本绝对欧洲中心的《世界通史》。伏尔泰则写过第一部真正的世界通史，名为《风俗论》（又译《论民族风俗与民族精神》），有不少篇幅写亚洲文化），在书中伏尔泰批评博须埃说：“那个善辩的作者很简单地提到阿拉伯人，把他们说成是洪水一样散漫的野蛮人，事实上阿拉伯人创建了那么强大的帝国、流传那么广的宗教。……此君还完全忘记了古代东方的印度人和中国人，这两个民族在别的民族尚未成立之前就已经极其重要。”[9](314) 当然，赞扬遥远的不熟悉的他者比评价与本文化直接相关的他者要容易得多，为了更准确地了解伏尔泰对后者的看法，还应该看他的另一剧作《札伊尔》（Zaire，又名《札拉》Zara，1732年），在这个被公认为伏尔泰最好的剧作中，作者让穆斯林角色和天主教徒展开了面对面的冲突。
正如很多学者指出的，《札伊尔》明显地受到莎士比亚的《奥赛罗》的影响，该剧主角耶路撒冷的苏丹奥斯曼也是一个穆斯林，也是因为误会而杀死了他所爱的白人女主角札伊尔。然而两剧的立意很不相同。尽管忌妒也是奥斯曼杀札伊尔的一个原因，剧中文化和宗教冲突的分量远远超过爱情和忌妒。奥赛罗是生活在众多基督徒中的唯一的穆斯林，从文化上说他已经接受了周围的基督教环境；而奥斯曼统治下的耶路撒冷是从基督徒十字军手下解放出来的，在这里两种文化、两种宗教的界限和冲突非常明显。
与被赛义德视作东方主义基本原型的被打败的波斯人相反，《札伊尔》中的穆斯林是得胜的主人，而多数基督徒倒是战俘和奴隶。这里伏尔泰不仅把两种力量的正负对比颠倒了过来，更重要的是，他用一个悲剧性的冲突来挑战两种文化之间的传统界限。其实就主题而言，《札伊尔》更接近于《罗密欧与朱丽叶》。奥斯曼的忌妒仅仅是误会和巧合造成的（从小失散的札伊尔阴差阳错被不知情的亲哥哥爱上了），那是常用的编剧套路；而他之所以杀死札伊尔的更深刻的原因则是，她那战败的生父在找到奥斯曼以后，强令被穆斯林养大的女儿重新皈依基督教。这就将使她绝不可能嫁给奥斯曼。相比之下，穆斯林对于宗教差异的看法要远比基督徒弹性和宽容得多。奥斯曼称他的“情敌”札伊尔的哥哥为“一个慷慨的基督徒”，“一个基督教的英雄，以荣誉和善行而闻名的骄傲的儿子，让忌妒的奥斯曼又仰慕又眼红。”[10](IV, 5) 他愿意放弃穆斯林的多妻制而接受基督徒的风俗娶札伊尔为唯一的妻子。
当札伊尔得知她必须做一个基督徒时，她叹道：
我们的思想，举止，我们的宗教，
都是因风俗和早年的习惯
而形成的。在成吉思汗的领地
札伊尔拜了异教之神，
要是在巴黎我就会是个基督徒，
但在这里我是个快乐的穆斯林。
我们熟悉的是我们所学习的。
父母在我们柔嫩的心里刻上了
不断复习的性格，无数的例子更使我们牢牢记住
除了真主，没有任何人能够抹去。[10](I, 1)
这段话指出了把人分成不同阵营的宗教的非理性的一面，和朱丽叶那段著名的抱怨家族姓氏妨碍了她的爱情的独白相比，哲理性强得多而感情色彩少得多。对札伊尔这样一个在单一宗教背景中长大的年轻女子来说，这些话显然不像是她能说出来的，尤其在她那个时代。因此这段独白常常被人脱离剧本的上下文单独引用，作为伏尔泰本人反对原教旨主义、主张宗教宽容的宣言。但是，无论在这个剧中还是在当时的法国，多数基督徒并不是像伏尔泰这样看待宗教问题的。札伊尔的哥哥训斥她说：“上帝不会忍受你半意半心，在他和野蛮人之间摇摆不定。要么当一个真信仰的基督徒，要么就做个烈士放弃生命。”[10](III, 4)这才是札伊尔之死的根本原因。
在《罗密欧与朱丽叶》里，被两个家族的世仇害死的恋人最后以死使他们的家人和解了；《札伊尔》的悲剧也带来了民族和宗教和解，但该剧并不像《罗密欧与朱丽叶》那样展现冲突双方同样有错，而是把穆斯林表现得更为高尚。奥斯曼最后是在札伊尔身边自杀的，但在此之前他下令释放所有被俘的基督徒：“让可怜的基督徒实现他们的愿望吧，给他们很多礼物，让他们安全离去。”他的最后一句台词讲的是他的仇敌，札伊尔的哥哥：“尊重这位英雄，带他安全地出去。”这个基督徒回答说：“上天指引我！尽管我这么惨，尽管你犯了罪，我还是要敬佩你，奥斯曼。” [10](V, 10)
《札伊尔》首演一年以后，伏尔泰又开始写另一个剧本《阿尔齐尔》（Alzire，又名《美洲人》），在这个剧中他更加直白地鼓吹不同宗教和文化之间要宽容、和解的主张。此剧又中有一个类似《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧，但是剧中的人物关系出奇地颠倒了过来。这里的两位老人，秘鲁土著的首领蒙特祖马和西班牙入侵者阿尔瓦雷斯在全剧开始的时候已经成了朋友，但两边的年青人却还是敌人。阿尔瓦雷斯的儿子和继承人古兹曼爱上了蒙特祖马的女儿阿尔齐尔，但阿尔齐尔还爱着据说已被古兹曼手下残暴地杀死的当地酋长查莫尔。阿尔齐尔听了她父亲的话，皈依基督教并嫁给了古兹曼；但查莫尔并未死去，他当然要杀死古兹曼，夺回阿尔齐尔。正当阿尔齐尔后悔莫及，想要自杀时，查莫尔刺中了古兹曼，自己被捕，并被判与阿尔齐尔一同处死。这个似乎已经不可避免的悲剧结局竟然被古兹曼临死前的戏剧性转变彻底化解，古兹曼不仅为自己军队的残暴而道歉，也不仅宽恕了查莫尔和阿尔齐尔，而且还要归还他们的土地。为了使这个光明的尾巴看上去合乎逻辑，伏尔泰在剧情中埋了不少伏笔：一开始查莫尔就救下侵略者阿尔瓦雷斯，并称之为和其他侵略者不一样的好人；阿尔瓦雷斯为了救查莫尔和阿尔齐尔，要查莫尔也赶快皈依基督教；古兹曼最后的大赦比他父亲更进一步，免去要查莫尔皈依基督教这个条件，还是赦免了他。
这些为了宣扬一个积极的主题而编织出来的理想化情节恐怕很难使今天的观众信服，但剧中有一个地方却极其真实地反映了欧洲十分流行的文化偏见，即便是伏尔泰也未能避免。当古兹曼对他的穆斯林对手作出慷慨的表示的时候，他说的话充满了一个基督徒的优越感：“这就是你的真主和我的上帝的不同：你们一受伤就要报复，我们却主张原谅和同情。”[11](V, 7) 伏尔泰给古兹曼临死前写的这段台词是真心的，并没有讽刺的语调。本来古兹曼也可以忏悔自己的错误，但这段台词却暴露出一种居高临下的气焰。
和《札伊尔》相比，《阿尔齐尔》是一个更明显的政治剧，也许正因为如此，伏尔泰必须用一些看似主流的说法来掩盖他对殖民主义的批评。作为剧作家他必须寻求某些基督徒君王和主教的支持，他绝不能直接攻击基督教，因此剧中的基督徒和穆斯林互相都称对方为野蛮人。伏尔泰认为他的理想人物是好的基督徒，例如古兹曼的父亲那样，可以与其他基督徒所做的坏事区别开来，由此来展示他的信念：基督教能够改善自身，以成为一种“真宗教”。而这个剧中秘鲁土著的原始信仰就不能像基督教一样也成为真宗教。这说明他对两种文化的态度毕竟还是厚此薄彼。但反过来说，他的这个看法倒也很有预见性，今天的世界竟然很像他在《阿尔齐尔》结尾时所暗示的：大多数前殖民地的主权已经被归还到了原住民手里，但殖民者的宗教却在相当程度上留在了那里。对于早期的土著来说，眼看着侵略者的外来宗教取代他们原来的宗教当然是个悲剧，但对于他们的后代来说，例如广泛接受了天主教的菲律宾人和南美洲人，最初由侵略者带来的宗教观念现在已经成了他们自己民族文化中的基本成分，而且常常会成为他们用来反抗侵略者的强有力的武器，现在这些宗教的名字和来源早已经不如它们的内容和功能重要了。伏尔泰也正是这样想的，他在《阿尔齐尔》的序言中写道：
这个悲剧的故事完全是虚构的，几乎可以自成一种体裁。其主旨在于显示真宗教的优越性。野蛮人的宗教是把敌人的血献给神，误入歧途的基督徒也多不了多少人性，他们只会死板地履行一些并无必要的仪式，而对最基本的责任却敷衍赛责……真正的基督教应该把整个人类都视为兄弟，尽量帮助他们，原谅他们的过错。[11](4)
伏尔泰剧中的好基督徒其实代表了他心目中所有相信真宗教的人，就好像《穆罕默德》的主人公成了所有宗教极端分子的象征。事实上，他并不认为真宗教的信徒必须是基督徒，也完全可以是非西方的信仰者，可以说他的宗教观是一种极具包容性的乌托邦。这一观点在他的又一个跨文化剧作《中国孤儿》中充分地表现出来。
《中国孤儿》是伏尔泰受到中国剧作家纪君祥的剧本《赵氏孤儿》的启发以后写成的，伏尔泰对原剧的情节作了根本性的改动，把一个激愤地抨击暴君的作品变成了一个对开明仁慈的君主的颂歌。中国元代的纪君祥用杀人不眨眼的屠岸贾来影射入侵中国的蒙古统治者，而伏尔泰却直接把成吉思汗写成了一个既人道又浪漫的明君。原剧中屠岸贾把他的政敌全家抄斩，为了找到一个漏网的婴儿，下令杀死全城所有年仅半月的婴儿；而在《中国孤儿》里，成吉思汗竟是一个爱情至上的情种，他入侵中国是因为他所爱的伊黛美嫁给了中国官员展惕；战争胜利以后，他就要用伊黛美的爱情来换取那个中国皇室孤儿的生命。最不可思议的是，当伊黛美拒绝了他的求爱，这个权倾八方的君王不但低头承认自己的失败，而且向伊黛美和她那已是亡国之臣的丈夫郑重道歉：
你们给了我公正，现在我应该回敬你们，
我仰慕你们俩，你们使我心里感动，
我坐在中国的皇位上只觉得脸红，
因为下面有那么多像你们这样高尚的灵魂……
展惕，我要请你来为我解释法律，
让世界都像你的国家一样善良清纯。
教我们道德、理性和公正，
让被征服者来治理征服的大军；
让智慧来指挥权势，
让力量臣服于精明。
你们的皇帝将成为全世界的典范，
征服者在你们的法律面前要俯首称臣。[12](V, 6)
历史上，蒙古征服者确实在相当程度上接受了被他们征服的中国的文化和体制，因此伏尔泰这方面的描写倒并不是完全没有依据。但是他并不了解这一现象的历史背景，只是从自中国回来的欧洲传教士那里得到了一些零星的信息。法国传教士普雷马还于1735年带去了一个不完整的《赵氏孤儿》的翻译。这对于正在法国的政治文化之外寻求明君范式的伏尔泰来说，自然是求之不得。十几年前他用一点点关于穆罕默德的史料虚构出了一个完全负面的领袖形象，这次他又只借用一点历史背景虚构出了一个领袖形象——又是一个东方人的面孔，但这一次是完全正面的。在他为《中国孤儿》而写给黎世留公爵的献辞中有这样一段话：
鞑靼征服者并没有改变被他们征服的民族的习俗，相反，他们保护并鼓励中国的所有艺术继续发展，而且还采用了他们的法律——这是一个超群绝伦的例证，说明理性和智慧自然地优于盲目的武力和野性。[12](176)
这个说法其实并不准确。伏尔泰以为蒙古统治者保护了中国所有的艺术，因为他听说中国的戏剧正是在蒙古人治下才繁荣起来的。但他不知道，正是因为蒙古人对中国儒家文官体制的破坏使得文人失去了传统的进身之阶——科举，不少人要为自己的文才从夹缝中寻找另一条出路，这才有了戏剧的繁盛。这是文化浩劫中的歪打正着，绝不是蒙古人“保护”艺术的结果，事实上元代统治者对戏剧家的检查和镇压还是很严酷的。至于蒙古人采用中国法律，那也是为了用来更有效地压迫中国人。但这些事实对于伏尔泰的创作并不重要，他只是决心要用这个中国故事来为他的真宗教树立一个典范。他认为中国的宗教是最好的：“简单，智慧，崇高，不迷信，”[13](85) 还说“好像所有国家和民族的人都相信迷信，唯有中国的文人除外。”[13](25)
不用说，伏尔泰对中国文化的这些赞誉肯定是过甚其辞，一个没到过中国又不懂中文的十八世纪法国作家，要准确地评价中国文化几乎是不可能的。伏尔泰可以在两年半的流放中很快就学会英文，但要学会中文必须投入毕生的精力，这对于他这样一个一天也不停止写作的作家是不可思议的。但他又急切地要用他理想中的中国的榜样，来为他对法国宗教狂热的批判助威，于是就虚构出成吉思汗和中国官员展惕这样极其浪漫化的东方人形象。（二百年后，伏尔泰的同胞戏剧家安托南·阿尔托也是这样，急切地大加赞扬他并不十分理解的印尼巴厘岛的舞蹈，作为他用来批判法国主流资产阶级戏剧的武器。）
《中国孤儿》里的冲突双方都是东方人，既有被打败的中国，也有征服者蒙古人成吉思汗，但从精神上说，就是被打败的中国人也是胜利者，也是英雄。在伏尔泰乃至大多数西方作家的跨文化剧作中，这个戏里的东方人形象最为正面，因此也可以说是对赛义德东方主义理论的最大挑战。为什么一个欧洲作家会写出这样的作品来呢？伏尔泰写作这个戏的背景值得研究。写《中国孤儿》之前伏尔泰在普鲁士腓特烈大公的宫廷里服务了几年，腓特烈曾是他心目中有可能成为贤明君王的封建统治者，邀请了他很多次才把他请去，但是伏尔泰最后却深深地失望了。他在《中国孤儿》的序言里强调说：“这个作品于1755年在巴黎演出，当时作者正处于流放之中。”[12](174) 剧中成吉思汗的某些台词听起来不像是个生杀予夺的君王所能说出来的，却很好地反映了伏尔泰当时的心情，例如：“这就是我曾被许诺过的快乐吗？这就是我所有辛劳的结果吗？我希望的自由和休憩在哪里？”还有些语言则像是他对他曾经希望能够改造的君王的警告：“我只感到权力在肩的沉甸甸，而没有权力在手的乐巅巅。”[12(IV, 1)
很可能许多观众只把这个戏看成是一种异国情调的再现，他们也分不出中国人和蒙古人有什么区别，但伏尔泰和其他启蒙哲学家们却十分重视这个戏的主题。当他七十岁时，还在位于菲尔奈的家庭剧院里亲自扮演成吉思汗这个角色，招待特来此地看望他的英国历史学家爱德华·吉本。《中国孤儿》是吉本最喜欢的剧作，尽管他对伏尔泰的演技并不怎么欣赏，说他“嗓子空而破，”但对主人亲自上台演出还是很有感慨，他写道：“在历史上或者小说中，可曾有过另一位七十岁的著名诗人为一百个观众演出他自己的剧作？”[5](432)
伏尔泰最后二十年的大部分时间是在菲尔奈度过的，菲尔奈是离瑞士边界只有几英里的一个法国小村庄，一有风吹草动就可以逃往瑞士。单自伏尔泰住到那里以后，许多仰慕者经常从巴黎或者别的地方来此朝圣。在他住到菲尔奈之前，已经因为挑战教规和得罪权贵而多次被驱逐出巴黎。这位写了九十多本书的作家总是跟检察官有麻烦，从他还是个不知名的学生起一直到后来成为大作家，他的署名既能使公众趋之若鹜，也总会使检察官如临大敌。他的许多跨文化的和哲学性的名著在当时被禁止出版，有些书是在远离权力中心的边陲小镇找到秘密出版社印行的。[14](103) 同时伏尔泰和出版商也学会了以必要的改动与检察官达成妥协，好让大众看到他的书。伏尔泰“懂得如何聪明地利用明显的假名字来掩饰他那些思想自由的著作中的秘密主张。有很多次当问题引起了警察局长的注意，他就说他并不知情，那是混账的出版商想利用他的文名赚钱。”[15](60-61) 但是这种技术性的花招只能在印书的时候使用，在一切都要在观众面前即时演出的剧院里就无效了，因此他不得不在故事和主题上也对当局和主流文化作出妥协，譬如用伊斯兰教的先知穆罕默德来影射他对基督教原教旨主义的抨击，又如在《阿尔齐尔》一剧中褒可变成真宗教的基督教而贬秘鲁土著的原始宗教，等等。
但伏尔泰的目的还是要批判法国社会，所以他对非法国和非西方的文化兴趣极浓，并要把它们作为法国主流文化的替代物展现在舞台上。当他还是学生的时候，就因为和一个贵族吵架而被投入巴士底狱，后又被流放到英国。这一不公平的遭遇（流放英国一定程度上也是他自己的选择）却对他一生的思想发展有极大的意义，他很快学会了英语，发现很多英国文化优于法国之处，写下了《哲学通讯》赞扬英国而批评法国。（此书用法语写成，多次重版，但在法国却被检察官禁止出版。）在英国期间，伏尔泰深切感受到学习他者文化的重要性，他在用英文写的《论史诗》中写道：“艺术世界比人原以为的要宽广得多……一个只懂自己一种语言的人就像从来没走出过法国宫廷的人不知道宫廷以外的世界，一个只看过凡尔赛宫的人以为那就是整个世界。”[13](210) 他还列举许多例子来说明不同民族的审美趣味的差别：
在任何国家人都有一个鼻子、两个眼睛和一张嘴，但它们组合起来成为 审美对象以后就不一样了，法国不同于土耳其，土耳其也不同于中国，在亚洲和欧洲人人仰慕的到了几内亚可能被看作是个怪物。既然大自然是如此的多样，怎么能给艺术强加上统一的规则呢？艺术肯定是受完全不同的风俗的影响的。因此如果我们要有关于的艺术的广博的知识，就必须了解不同国度里的艺术各是怎么样的。要懂得史诗光读荷马和维吉尔是不够的，就像要懂得悲剧光读索福克勒斯和欧里匹得斯也是不够的。[13](213)
这实际上是一个多元文化主义的宣言，比二十世纪的类似主张早了整整二百年。他在《风俗论》中更明确表示推崇东方文化：“当您以哲学家的身份去了解这个世界时，您首先把目光朝向东方，东方是一切艺术的摇篮，东方给了西方一切。”[16](201) 但他这种多元文化主义在当时却是无法实现的。伏尔泰可以对英国、德国、瑞士的文化有第一手的观察和体验，而他对伊斯兰文化的了解就很有限，更不要说遥远的中国了，尽管他主观上对这两大文化都极有兴趣，还在戏剧创作中做了艺术的探索。这里有一个时代的大悖论，一方面因为旅行和传播的不便客观上还很难真正了解他者文化，另一方面又对那些遥远的文化有极强烈的好奇心。伏尔泰写道：
多数欧洲旅行者都喜欢说我们的邻居的坏话，对波斯人和中国人却不吝誉美之词。因为人总是自然地把可以和我们自己比较的人说得低些，但把那些因距离遥远而用不着去忌妒的人说得好些。[13](206)
他写下这些话的时候大概没想到，他自己就是这样，在跨文化戏剧创作中把最高的赞誉给了离他最远的中国人。然而对他来说，赞美东方人倒不是因为他忌妒自己的欧洲邻居，其实他最早的跨文化研究就是从法国的近邻和宿敌英国开始的。和多数瞧不起海峡对岸的法国人不同，他不但赞扬英国的文化，还举一反三，变成了一个终身的国际主义者，不断探索他者文化，来挑战当时统治了欧洲以及世界上很大一部分的法国文化霸权。他的关于东方的著作是他的英国研究的延伸，但相比较而言，其学术性和可信性就比后者差得多了，其中更多的是理想化的猜测。在谈到跨海峡的英法文化交流时，伏尔泰有一个很高的标准：
翻译一个诗人可以仅仅把他的思想内容传递出来，但如果要让人全面地了解他，准确地感受他的语言，要翻译的就不仅仅是他的思想，还必须翻译附丽其上的种种细节。……他的作品就像是一幅画，必须准确地拷贝所有的设计、态度、颜色、缺陷和美，否则的话译者就是在用自己的作品替代原作者的作品。[13](216-217)
他在这里批评的正是后来他自己所做的——当他面对的是东方的故事和思想的时候。甚至可以说，他的这个标准就是对于英国文化的研究、翻译、移植也是过于死板了，尤其当法国人重写莎士比亚的剧本的时候（那也是一种跨文化戏剧）。可是那问题还不太大，只有当他触及东方主题的时候，赛义德指出的政治问题就出现了，因为这牵涉到西方殖民主义的历史包袱。而对伏尔泰来说，写东方题材的困难更多地是技术性的，作为一个搞跨文化创作的作家而不是搞学术研究的专职东方学者，伏尔泰是不可能翻译孔子或成吉思汗或穆罕默德的。为了帮助西方人接受和了解非西方文化，在还没有既忠实又好读的东方原著译本的情况下，他只能基于用他的想象的创作来替代。
这些作品的效果如何呢？如果把它们当成是代表东方文化发言的正式文本的话，伏尔泰这些剧作有的有严重缺陷，有的更是荒唐无稽。和历史一对照，穆罕默德太像恶魔，成吉思汗又太像圣人。但如果把它们看作是宣扬宗教和文化宽容的寓言的话，这些剧还是相当成功的。除了《穆罕默德》这个例外，伏尔泰的跨文化戏剧作品挑战了当时占统治地位的丑化东方人的东方主义作品（例如上述博须埃主教的《世界通史》），为一种重要的另类树立了榜样。在一个文化和宗教专制的封建社会里，能在舞台上展现出不尽真实的东方英雄或者仅仅是和基督徒平起平坐的东方人形象，就已经是很了不起的成就。无论如何，即便伏尔泰的这些剧作已经失去了重演的价值，也应该引起今天的戏剧学者的注意，因为赛义德关于东方主义的重要理论唤起了大家都来声讨西方的文化沙文主义，也使很多人忽视了西方文化中的另一个贯串的母题，那就是西方社会内部对自身文化的批判和对他者文化的向往，否认这个批判的传统，就是否认赛义德理论的根，既不能全面地认识历史上跨文化交流的真实面貌，也不能正确地认识和争取正在越来越多的东西方文化交流的积极的可能。
英文摘要： Edward Said points out two major Orientalist motifs: The East is defeated or dangerous. But he overlooks a third motif Voltaire represents: romanticizing the East while criticizing the West. Although Voltaire didn’t really understand the East, his plays promoted religious and cultural tolerance, challenging the then dominant European works degrading the East. There has been a tradition within the West that criticizes its own culture and tries to open up to other cultures. Today’s scholars should pay attention to this tradition in order to see both sides of the picture of intercultural communications in the past.
Key Words: intercultural theatre, Orientalism, romanticizing the East,
cultural tolerance，multiculturalism
参考文献
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[16] 伏尔泰：《风俗论》[M]，商务印书馆，1995年。
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① 赛义德后来对他这一观点作了一定的调整，把西方作者的东方主义著作分为“可接受的”和“不可接受的”两类。[1]（58）例如，他对也用跨文化剧作来批判法国主流社会的剧作家让·热奈就表示肯定，但这主要还是因为热奈支持赛义德出生地的巴勒斯坦事业。总的来说，赛义德对东方主义的批判至今仍然具有巨大的影响。他2003年10月因白血病去世，众多的悼念文章都提到了他的影响。
