1920年鲁迅发表了小说《风波》，人们可能记不清那风波究竟是什么了，但一定记得里面的一句名言。2020年演员何冰一个演讲出了名，他驳斥“一代不如一代”，热情赞美“后浪”，竟遭到很多后浪的批评。这个好心的“前浪”无意中惹出个事件，又把代际问题推到了舆论的风口浪尖。九斤老太的那句话本来就是个讽刺，鲁迅当然是寄希望于下一代的，在更早两年的《狂人日记》里他就大声疾呼“救救孩子”。不过这四个字也告诉我们，“孩子”是无力自救的，要等大人来“救救”。一百年前没有社交媒体，当时的孩子们有什么反馈我们不得而知；那时候最大众的媒体是戏台，戏台上能听到孩子的声音吗？
大多数国人熟悉的戏台演的是戏曲，正是鲁迅等新文化人反对的，那里头孩子基本上是失声的。著名的《赵氏孤儿》和《灰阑记》还都有个很关键的孩子，前者要“搜孤救孤”，后者是生母养母争一个孩子，孩子都是全剧冲突的焦点所在。但他们在戏台上连模样都看不清楚，只是一个抱在怀里的蜡烛包。赵氏孤儿在最后一场倒是长大了，听完程婴老人的话就去为父报仇了，他的存在好像完全是为了他的长辈。戏曲中有两部爱情戏胆子比较大，敢于为小辈向长辈请命；《西厢记》和《牡丹亭》里的年轻人最后还都成功了，因为父母没有太顽固，最终接受了妥协。但要是长辈顽固到底呢？这些才子佳人会有勇气出走私奔吗？
一百多年前戏台上也开始有了变化--话剧来了。西方话剧的冲突一般更尖锐，主题也更多元。1906年德国首演的魏德金话剧《春之觉醒》是青春期少年对父母师长禁锢的血泪控诉，但很快就禁演了，之后几十年在欧美各国都有禁演的遭遇。上世纪二十年代美国头号剧作家尤金·奥尼尔写了不少从儿子的视角看世界的愤怒的戏，在《榆树下的欲望》里，父子争夺财产的冲突激烈到乱伦和杀人的地步。五四时最著名的《玩偶之家》为妇女大声疾呼，却忽略了孩子的声音。娜拉第一次意识到要为自己而不是为别人而活，义无反顾地摔门而去，竟没想过丢下的三个孩子。这一点中国人很难接受，所以我们一边大张旗鼓地学“易卜生主义”，一边悄悄改了他剧中的主要矛盾，把求解放的女性置换成了求解放的儿女。从胡适的《终身大事》（1919）到曹禺的《雷雨》（1935）和《家》（1942年根据巴金小说改编），离家出走的都不是妻子而是孩子。在话剧的戏台上，后浪发声说话了，他们都憎恨家里掌权的前浪，都要摔门而去寻求独立。
这就是后来俗称的“代沟”问题--现在又被文艺地表述为“前浪与后浪”，任何地方都存在这样的问题。中国以1949年为界，戏台上前浪与后浪的关系有一个大逆转。之前是激进的青少年反对封建保守的中老年--越小的越激进，如周冲和觉慧；越老的越讨厌，如高老太爷、曾老太爷。全国一解放，反映当代生活的戏剧立刻脱胎换骨，代际问题的总主题就成了老革命教育小青年。五十年代这样的戏还不是太多，因为戏剧要服务抗美援朝、土地改革等更大的政治任务，总体上还无暇顾及代际问题。但有个小小的“擦边球”值得注意。1957年上海人艺和北京人艺先后上演了喜剧《布谷鸟又叫了》，主要情节是农村青年的三角恋爱，但嗅觉特别敏锐的姚文元却看出年轻人嘲讽了官僚主义。官僚主义是只有年长官员才配有的，上级领导当然可以反，但年轻人发声“犯上”就要警惕了。他这一解读带出了一系列批判文章，不仅封杀了《布谷鸟》，还堵死了从后浪视角看世界、哪怕只略微触及代际问题的创作思路。
那以后出现了很多正面表现代际问题的戏。影响最大的是六十年代的《年青的一代》（陈耘）和《千万不要忘记》（丛深），七十年代末、八十年代初的《救救她》（赵国庆）和《绝对信号》（高行健、刘会远），演出纪录远远超过新中国话剧中任何其它类型。它们共同的特点是，都有个犯错误的年青主角，如《年青的一代》中的林育生和《绝对信号》中的黑子，都在革命者父辈的教育下痛改前非。《绝对信号》是改革开放后公认的先锋戏剧中的先锋，但那是就意识流等形式的创新而言，其实主题完全延续了老模式。样板戏中唯一表现当代城市生活的京剧《海港》也讲了同样的故事：韩小强因私心险酿大祸，在老工人教育下幡然悔悟，揭发了搞破坏的敌人。这个“前浪教育后浪”的模式和从《终身大事》开始的“后浪挑战前浪”的模式正好翻了个个。
西方名剧中直接在台上让前浪教育后浪的例子很少。《罗密欧与朱丽叶》里好像一直有老人在教训年轻人，但最后是年轻人用血的教训唤醒了老人。喜剧里多的是后浪直接嘲讽前浪，“吝啬鬼”“伪君子”都是输给年轻人的老头子。有个例外是美国非裔戏剧的早期经典《阳光下的葡萄干》（1959）。一个黑人家庭突然得到大笔保险金，年轻人各有打算，儿子私心最重反被人骗。老奶奶教育孩子们说，人最重要的是尊严。老人说服了大家，实现了全家精神上的大团圆。是不是很像我们熟悉的“前浪教育后浪”？北京人艺正在上演这部剧，导演英达选中这个黑人戏，很可能也是看到了它与中国的“代际问题剧”的相似之处。
上世纪中期以来西方出了不少直面代际问题的剧，“愤青”这个词就来自一个剧本，1956年英国约翰·奥斯本的《愤怒的回顾》催生了全社会流行的概念“愤怒的青年”。和中国那些明显我对你错的戏相比，西方戏剧中的代际关系多半要微妙很多，美国家庭剧中儿子与老子的爱与恨总是交织在一起。在密勒的《推销员之死》（1949）里，威利对儿子恨铁不成钢，儿子也嫌老子没出息，还没太老就饭碗都保不住。更要命的是，大儿子给老子逼急后捅出一个秘密：小时候他曾为升学的事去找出差的爸爸，却撞见他跟妓女在一起，对父亲的幻想顿时破灭，就此开始自暴自弃。威利意识到儿子不成器责任在自己，最后撞车自杀为孩子换一笔保险金，父子的搏斗才算化解。奥尼尔自传体的《进入黑夜的漫长旅程》写在《推销员》之前（1941）但演出更晚（1956），也是父母和两个儿子，父子间的冲突也如出一模：老子责怪儿子，儿子反唇相讥：我就是有什么毛病，也都怪你！父亲给儿子留下阴暗记忆这一情节模式受到当时流行的弗洛伊德的影响--其实他的不少理论现在已被证伪；从剧作法的师承来看，老师还是易卜生。《群鬼》中的父亲遗传给儿子的既有身体的病，还有勾引女仆的习性，都是罪恶的渊源--后一点也启发了曹禺写《雷雨》中的代际关系，他让两个富二代儿子都爱上了“仆二代”四凤。
六十年代的学生运动打破了代沟两边的平衡，后浪大声向前浪喊出了“不”。美国第一部摇滚音乐剧《长发侠》（1968）毫不留情地代表后浪挑战前浪。年轻人要按自己的喜好来生活，反对父母按传统给他们安排人生，更拒绝为将军去越南当炮灰。《长发侠》比《春之觉醒》远更激进，但时运好得多，一下演遍了西方各国，从专业舞台到大中学校，到处都是“花孩子”的摇滚歌声和长发甩动的舞姿，仅百老汇一个剧场就连演了1750场。越战结束后西方社会转向保守，但《长发侠》仍然是美国各地的中学生大学生常演的剧目，排这个戏已经成了一种怀旧，两年前上海戏剧学院也演了。1999年《春之觉醒》也做成了音乐剧，当年屡屡被禁的这部戏早已不再是异端，音乐舞蹈更给老故事插上了翅膀，大热百老汇。中文版在上海也热演了几轮，非常受欢迎，就要开始全国巡演。
那以后西方的戏台上象《长发侠》这样公然鼓动后浪造反的剧少了，出现了一些深入剖析代际问题的心理剧，在细密的人物分析的基础上含蓄地展示出前浪对后浪的信念。最典型的是英国人彼得·谢弗的《马》（1973）和《莫扎特之死》（1979），都拍成了电影，也都曾于上世纪八十年代在上海人艺演过。两个戏的题材很不一样--都是根据真人真事写的，但思路惊人地一致。一个讲天才神童莫扎特如何被害死的历史疑案，一个是当代少年无端刺瞎六匹马的破案故事。谢弗在这两个不相干的情节里探索一个共同的母题：年少气盛的孩子vs功成名就的长辈。表面上看，《莫扎特之死》中的宫廷乐师萨列利和《马》里的心理医生都是令人羡慕的成功人士，完全可以俯视学生莫扎特和病人艾伦；但事实上，他们面对着虽有毛病但活力四射的年青人，对比自己陷于陈规日益僵化的人生，感到的是对自己的怀疑和恐慌。剧中那两个年青人经历的是悲剧，但两个戏传递给观众的却是：后浪真可畏，前浪也可怜。
象《马》和《莫扎特》那样深刻而又巧妙地反映代际问题的剧作在中国似乎很难找，但有一个可贵的例外--《棋人》。以前我只是从哲理剧的角度来看过士行的这部戏：一个关于人类智力探究和情感纠葛的悖论的寓言，中国版的《浮士德》；两个棋人都是精神的强者，为此付出了巨大的代价；他们追求的不是浮士德要的外部知识，而是内心的探索，只要蜗居于一间陋室，纵横于方寸之间，就看出了万千宇宙。最近关于后浪的讨论让我突然悟到，原来《棋人》是个探究代际问题的哲理剧。“棋人”既指主人公何云清，一个60岁决定戒棋的无敌棋手；也指那15岁的后浪棋人--他本是来向何学棋的，但转眼就学成了让何惊悚的对手。全剧的高潮是一场棋盘上的生死大战，终于把少年置于死地。光看这个情节，似乎很像是《莫扎特》的姊妹篇，但何云清比嫉妒的萨列利境界更高、气度更大，他真心希望能有后浪来跟他较量；可少年的母亲不许儿子下棋，何只得听从自己的前浪同辈--他的前女友，违心地扼杀了一个天才的后浪。这是个很“中国式”的前后浪关系的悲剧，但在剧中却并不很像悲剧。最后少年的灵魂又出现在台上，很可能会被看成他还活着--这就是过士行的“禅意戏剧”的妙处。
戏台上可以用禅意来巧妙地展现前后浪的悲剧，社会上的前后浪关系要怎么处理呢？愿戏剧中的故事多少也能给生活一点启示。
（删节版刊于《解放日报·朝花》2020年11月5日）
