自宋代以来，研究杜诗的章法、句法、字法的论著很多，散见在各种诗话、笔记、文集中。字法可归在现代修辞学的辞格内。句法离不开章法。句法有对属、有组合问题。组合是关于虚实、单双字的离词读法，和章法同是结构问题。对属美恶，是汉字特点的产物。《文心雕龙·丽辞》篇专论这事。后代越讲越繁。李商隐《漫成五章》之一，论沈、宋、王、杨诗艺说：“当时自谓宗师妙，今日惟看对属能。”看得丽辞很轻。这事当别论。但维护丽辞的人，总是说，奇偶相生，根于自然，非由“外铄”。也不无道理。为什么说句法离不开章法呢？因为我国文学观多以生理机体去说文章结构。如曹丕《典论·论文》说：“孔融（文章）体气高妙。”“文以气为主。”后人多认为，“气”即刘勰所谓“风骨”（《文心雕龙》有《风骨》篇）。《文心雕龙》又有《体性》篇，《赞》云：“辞为肤根，志实骨髓。”白居易《与元九书》说：“诗者，根情苗言，华声实义。”总之，无论说肌理骨骼或说根华枝叶，都是用生物做比喻，可知中国人所欣赏的美，重在它有生气，任自然。这样，一句实是一章的机体的一份，岂可离章觅句？在西方，黑格尔老人也有同样意见：
有机体……经过生气灌注的统一。……它们才能维持它们特殊的个性。……例如割下来的手，就失去了它的独立的存在，就不像原来长在身体上时那样。……只有作为有机体的一部分，手才获得它的地位。（《美学》，朱光潜译，商务印书馆，一九七九年版）
在《小逻辑》里，他说得简明一些：
身体上各个分子或官肢之所以是它们那样，只由于它们的有机统一，或由于有了有机统一的关系。比如一只手，如果从身体上割下来，名虽仍可叫作手，实已不是手了。这点亚里士多德早已说过。（贺麟译，三联书店，一九五四年版）
句和字对一首诗的关系，岂不是有些像手对于身体的关系吗？离句无字容易理解；其实离篇无句，亦是当然的。刘熙载在《艺概》中说：
少陵寄高达夫诗云：“佳句法如何？”可见句之宜有法矣。然欲定句法，其消息未有不从章法、篇法来者。
我们不妨姑举一二例。如陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”，自古推为名句。如果截去“结庐在人境”四句，及“山气日夕佳，飞鸟相与还”四句，单举“采菊”一联，也难以说明它是胜语。又如谢朓的“大江流日夜，客心悲未央”，也是古今绝唱。但如不见这一联以下至篇末，也就不能如读全诗时感到它确是“惊人句”了。这是因为文艺作品的美总是完整的。完整才充实，完整才匀称。孟轲说“充实之谓美”。单薄、一色，怎么能说是仪态万方？
自《沧浪诗话》主张：“汉魏古诗，气象浑混（胡应麟引改作“浑沦”），难以句摘。晋以还方有佳句。”以后论者不一。胡应麟以为魏人已有工句（举曹子桓兄弟，见《诗薮》）。费锡璜《汉诗总说》以为：“诗至宋齐，渐以句求。……汉人高古天成，意旨方且难窥，何况字句？”方东树又说：“齐梁以下，有句无章。”（《昭昧詹言》）看他们的结论，似乎相同，都是说汉诗有篇无句，六朝有句无篇，唐人除重篇、句外，又重下字法。细看他们著书的思想，胡应麟是复古派。方东树是推重杜、韩、苏的，说杜、韩、苏能够用古文法为诗，所以绝高，六朝人根本不知道章法。严羽意在唐，不在汉。费一味推崇汉诗，与胡实际相近。惟他们同说汉诗无句可摘，是汉诗绝高的地方。
其实，汉诗不能摘句，不是所谓高古天成，实是木质少文或“属辞无方”（刘勰评班固、司马相如诗作语）。再者，汉诗亦非不可摘句。如“古诗佳丽，或称枚叔”，其诗具在《玉台新咏》。句子工妙的略举有：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”“胡马依北风，越鸟朝南枝。”“盈盈一水间，脉脉不得语。”这些“古诗”的作者或许不是枚乘。刘勰判断说：“比彩而推，两汉之作乎？”是够谨慎的。
由上举的两点理由而言，有些汉诗不可摘句，证明汉诗并非全好；但汉诗亦有句可摘，不异于六朝唐宋诗。结论应该是：不可摘句，未必不是好诗；有句可摘，未必是好诗。总之，诗的好坏，和有句可摘与否，正如和作者的时代一样，是无必然联系的。
本文从第一段到这里，谈了两个问题：一是说句法、字法不可离开篇章去讲。因为一首诗是一个统一的意象有机体，字、句不可能离开它。正如字离开了句子是另一回事一样，句子离开了整个篇章也是死的。讲修辞必须往活处讲，不可往死处讲。第二，我也反对以“古”为修辞准则的老看法。但也不主以“今”为修辞准则、以“外”为修辞准则的看法。因为这也不是往活处讲，是往死处讲。
为什么讲杜诗要讲杜诗的起、结呢？我是在学习西方近代修辞学的时候，觉得可以把他们讲“语境”的意思，借来和我国固有的说诗要“知人论世”的观点结合运用起来或可别辟一路。不妨尝试一下。
古人的经验证明，作诗起句、结句很难。《文心雕龙·镕裁》曰：“首尾圆合，条贯统序。”《章句》曰：“启行之辞，逆萌中篇之意。绝笔之辞，追媵前句之旨。故能外文绮交，内义脉注。”《傅会》曰：“首尾周密，表里一体。……若夫绝笔断章，譬乘舟之振楫。会辞切理，如引辔以挥鞭。克终底绩，寄深写远。若首唱荣华，而媵句憔悴，……此《周易》所谓‘臀无肤，其行次且（趑趄，踟蹰）’也。惟首尾相援，则傅会（傅辞会义）之体，固无以加于此矣。”钟嵘《诗品》论谢朓：“善自发诗端而末篇多踬，此意锐而才弱也。”姜夔《白石道人诗说》：“作大篇，尤当布置。（须）首尾匀停，腰腹肥满。”“一篇全在尾句。……”严羽《沧浪诗话》：“诗用工有三：曰起结；曰句法；曰字眼。”“太白发句，谓之开门见山。”王世贞《艺苑卮言》：“歌行有三难：起调，一也；转节，二也；收结，三也。”谢榛《四溟诗话》：“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清意有余。”王世懋《艺圃撷余》：“诗称发端之妙者，谢宣城而后，王右丞一人而已。”方东树《昭昧詹言》：“诗、文以起为最难。妙处、精神全在此。”“凡结句都要不从人间来……奇险莫测。如韩《山石》是也。”外国文艺家亦有论起、结的，只录托尔斯泰和高尔基的论起句为例：“有一天，（在托翁家里）一卷普希金的诗摊在桌上，恰好是《片断》一诗。它的开头一句是‘客人来到了乡居’，托尔斯泰给在场的人们说，这几个字一下子把人物投入了事件的中心，是小说开头的好典范。……托尔斯泰立刻把《安娜·卡列尼娜》写起了头。那第二句，亦即叙事的第一句写的是，‘奥布浪斯基家里一切都混乱了’。”（莫德《托尔斯泰传》，徐迟译，第十章，342页，一九八四年，北京十月文艺出版社）
高尔基说：“（文艺作品）最难的是开始，就是第一句话。如同在音乐上一样，全曲的音调都是它给予的。平常得好久去寻求它。”（《论写作》）
上文我引了宋、明、清诗话中论起结的文字。比起六朝、唐人的论述来，宋明人的话比较具体，清代学者所论就更具体。如方东树，可为代表。一部《昭昧詹言》，通论部分，全是讲义法。篇法（即章法）应如何、句法应如何、字法应如何等等。卷八论杜诗曰：“欲学杜、韩，须先知义法粗胚。今列其统例于左：如创意（去浮浅俗陋）；造言（忌平显习熟）；选字（与造言同，去陈熟）；章法（有奇有正，无一定之形）；起法（有破空横空而来，有快刃劈下，有巨笔重压，有勇猛涌现，有往复跌宕，有峥嵘飞动。从鲍、谢来者，多是凝对。山谷多用此体，以避迂缓平冗）；转接（多用横、逆、离三法，断无顺接正接）；气脉（草蛇灰线，多即用之以为章法者）；笔力截止；不经意助语闲字（必坚、老、生、稳）；倒截逆挽不测；预吞（此最是精神旺处，与一直下者不同。孟子、庄子多此法）；离合（专言行文）；伸缩（专言叙事）；事外曲致（专言写情景）；意象大小远近，皆令逼真；顿挫（往往用之未转接前）；交代（题面，题之情事，归宿意旨）；参差（专用之行文局，陈叙情事）；而其秘妙，尤在于声响不肯驰骤，故用顿挫以回旋之；不肯全使气势，故用截止，以笔力斩截之；不肯平顺说尽，故用离合、横截、逆提、倒补、插、遥接。至于意境高古雄深，则存乎其人之学问道义胸襟，所谓本领。不徒向文字上求也。”（人民文学出版社，一九六一年点校本）
我国的文学理论著作，《文心雕龙》既讲原理，又讲技法。不幸唐宋以来，诗词曲话、文集、杂著，关涉文学的，分一为二。谈理论的不谈技法，论技法的少及文理。章学诚在《陈东浦方伯诗序》中说，有些人的诗是工艺（指技巧）不是诗。表白了学者们厌谈诗艺功夫的心理，也就是诗论越来越离开刘勰、钟嵘传统轨道的原因。
清代的诗论，向来认为有四派：格调派、神韵派、性灵派、肌理派。其实应该加上“义法派”，即桐城姚氏及其学生方东树一派，这是专谈修辞的一派，影响大，离理论虽远，却实说经验，似反胜大而空的议论。
义法的法，实即古代的修辞。这一派的大病在认为法是超越古今，有普遍效用的。这就是死的修辞。把他们的法用来解诗、指导作诗，一无是处。但他们毕竟是清代影响大而久的专谈修辞的一派。如改造他们的核心论点，他们的许多材料还是可以用的。
我认为，绝没有超越时间、普遍适用的义法或修辞律则。我们试引进西方现代修辞学的某些观点，以解释我国古诗中一些修辞事实，如语境说等；再加上我们固有的修辞律则，或可以医治义法派的毛病，使我们的解释更为明通，有助于鉴赏及创作借鉴。
现在让我们回到杜诗起结研究上吧。
杜诗起结，昔人十之九点九是赞美，极少数摘瑕。大多数都说得有理，有理即不可拒不承认。有些却未中肯綮。现在选一些杜诗的起结句（联）来略说个人浅见。
《蜀相》：
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
仇注：“首联自为问答，记祠堂所在。”按这样说似乎不错，但殊不解杜甫在蜀心事。杜诗最重起结联，凡杜诗提到诸葛的，都在首联。如“诸葛大名垂宇宙”（《咏怀古迹五首》），“孔明庙前有古柏”（《古柏行》），“久游巴子国，屡入武侯祠”（《诸葛庙》）。虽不直接提姓名，也是说诸葛亮的。可知这里首说“丞相”，是用重笔。为什么诗人这样崇敬诸葛亮呢？杜甫的政治理想是依靠好宰相辅助皇帝克定祸礼，复致太平，其想望诸葛是必然的。他在夔州作《晚登瀼上堂》诗说：“衰老自成病，郎官未为冗。凄其望吕葛，不复梦周孔！”吕葛，吕望和诸葛亮。其次是诗人认为西蜀地形险要，镇蜀必得忠君爱民的大臣，所谓“安危须仗出群才”。这也是他缅怀诸葛的苦心。
绝不是唐代到蜀中的人都赞成诸葛孔明的。如薛能（会昌进士）有《筹笔驿》诗，序云：“余为蜀从事，病武侯非王佐才，因有是题。”诗有“生欺仲达徒增气，死见王阳合厚颜。流运有功终是扰，阴符多术得非奸？”云云。再看李商隐同一题目诗，却尽是推崇的句子，如：“管乐有才终不忝，关张无命欲何如。它年锦里经祠庙，《梁父吟》成恨有余。”这不能说只是各出新意，徒逞辞采。大体说来，杜甫、李商隐是自寓怀抱，或欲求当局为国搜才，而薛能则怕藩镇幕府引武侯为先例，鼓吹割据。所以结联说：“当初若欲酬三顾，何不无为似有鳏？”我这段议论，是听友人谭优学先生说的，觉得很合“知人论世”的精神。“知人论世”，在西方似称历史主义。在文学修辞上说，就是讲没有超越时空的文学语言和感情色彩，只有其时其地的某个人的话语（或言语）。我认为现代修辞学主张的“语境”也是符合历史主义精神的。没有什么固定的修辞格或现成的语言单位可供如意挥霍，只有在特定语言环境中的某人的特殊的话语。所以，在一定的语境中，褒词可以作贬义看，贬词可以作褒义看。董仲舒说：“诗无达诂，易无达占，春秋无达辞。从变从义。”（《春秋繁露·精华》）又说：“见其指（旨）者，不任其辞。不任其辞，然后可与适道。”（同上书《竹林》）又在《玉英》篇中讲事同者辞不必同。都是通人的见解。
起句有种种。如《白丝行》，单句起。语意愤激。第一联：“缫丝须长不须白，越罗蜀锦金粟尺。”实只第一句起。长可以织，任意剪裁。白质反不被重视，因为反正要染色的。比喻有些人的人才观：重才（长）不重德（白）。接下去说如何裁为舞衣，如何被喜玩。结果颜色既污，终于被弃置。结联说：“君不见，才士汲引难，恐惧弃捐忍羁旅。”却是前文的否定（不是同情有才无德遭遣的人）。结联意说，就丝说，还是既要长，更要白。起结另是一种相应。这诗恐怕是杜甫在长安干谒之际，有所见，因而有所悟的作品。《自京赴奉先县咏怀五百字》说，“以兹悟生理，独耻事干谒。”《白丝行》正是悟时的自白。这种诗流传出去，既要得罪“才士”，也可开罪于权贵，所以起句含混方好。
《徒步归行》是上书体，以文为诗：
明公壮年时值危，经济（经世济民）实藉英雄姿。
国之社稷今若是，武定祸乱非公谁？（第一段）
凤翔千官且饱饭，衣马不复能轻肥。
青袍朝士最困者，白头拾遗徒步归。（第二段）
人生交契无老少，论心何必先同调？
妻子山中哭向天，须公枥上追风骠！（第三段）
这首诗共三段，每段四句。每段又各二句为一意，格式很整齐。起四句庄重雄壮。前两句说时势造英雄。后两句说英雄必顾全大局。三、四句均用三平调，作用在表出庄重雄壮。第二段谈凤翔近况。《旧唐书·肃宗纪》至德二载：“上议大举收复两京，尽括公私马以助军。”此诗“白头拾遗徒步归”“凤翔千官且饱饭”都是史笔，亦把安危经济的希望放在李嗣业身上。第三段陈情。全诗重点在结句，严羽所谓“收拾（终篇）贵在出场（归宿、宗旨）”。虽是沉痛，却无寒乞相。说“须公”不用求、请等字。下字占身份。要知道这是极自负的诗人、极卑的官职（左拾遗，正八品上）向一个战功赫赫的二品阶的将军说话。傲慢不得，谄谀更不行。
起句有直截大胆的。如《送高三十五书记十五韵》：
崆峒小麦熟，且愿休王师。请公问主将：焉用穷荒为！
赠人诗，直斥人的主将不该久用边师，这就是直接否定主将的边功，甚至可以得罪皇帝！诗中说高适“脱身簿尉中（高适曾做封邱尉），始与捶楚辞”。（清）万斯同说：与人赠别，而举其戮辱贱事，恐不近情。按不近情莫过于起（四）句。何论细故？这样的起法，一、见杜、高交谊；二、是诗人自己说的“语不惊人死不休”。而反对开边又是他一贯的主张，所以不吐不快。假如没有这些条件，话便不会这样，诗也不能这样写。刘须溪评起处说：“忠爱兴至，但四句后全不相涉。”这是诗的转接（元人说“承”）问题。诗有了起句以后，如何转换，当然是值得研究的修辞手段。这首诗劈头说开边是无足取的，何况书记微官呢？几全是低调。下转，好在主将相知，当为知己出力。下文说：“十年出幕府，自可持旌麾。”这才是主义，是为朋友打算。刘熙载《艺概·诗概》提出“近离远合”的接（就是合）法，读杜诗更该知道这个法门。知道这就是章法，无所谓与起句“全不相涉”。
前人解杜，有时确能别具会心，发读者深省。如金圣叹《杜诗解》释《羌村三首》第一首起四句说：“看他写临到家时，薄暮门前，眼见耳闻，使千载后人，如同在此一刻。最怕人者，家中未见人归，归人先见家中，一也。未知家中如何，先睹门前如此，二也。未至，心头只余十里、五里。既至，便通共千里，三也。二十字写尽归客神理。”（有节略）按原诗起句，纯似写景。经圣叹点出，才知道诗人原是惨淡经营，却出之平常景语，更见奇警。试想诗人自离鄜州，先是被执陷贼，经多少酸辛；幸而窜至凤翔，惊魂初定；却又卷入代谢的政治旋涡，险些儿投置网罟。又幸大臣正直，临危解救，才得个“放回省家”。一路栖栖屑屑，忍耻包羞。说是“苦被微官缚，低头愧野人”，低头惭愧，抵得痛哭。这个“青袍朝士最贱者”在忠佞、义利、巧拙、仕进和引退的矛盾斗争中，受着绞刑似的痛苦。好，“柴门”终于在眼前了！“眼穿当落日”，还算没有落空；“心死着寒灰”，国事让人失望或竟是绝望！柴门前俄顷的低回，千言万语也说不尽。起首四句实胜过千言万语。郁陶块垒，用张脉偾兴的声音态度表示，读者会于言尽而止。不如用平常简单的语言表示，反会收到“思按之而愈深”的艺术效果。
也有起句突兀，却又不是硬装杂凑，寻绎自见匠心的。如《落日》，全抄如下：
落日在帘钩，溪边春事幽。芳菲缘岸圃，樵爨倚滩舟。
啅雀争枝坠，飞虫满院游。浊醪谁造汝，一酌散千愁。
《杜臆》曰：“公见此幽事，情与景会，不自知其乐之所自，而归功于酒……”仇又引谢茂秦曰：“五律首句用韵，宜突然而起。如‘落日在帘钩’是也。”按这诗的起句与“堂上不合生枫树”（《奉先刘少府新画山水障歌》）不同。题画诗多为应酬之作，起句可以故作惊人语，起高屋建瓴的势用。《落日》是即兴诗，何用故作姿态？谢、王所论，为初学说或可原，何能以说杜诗？记得幼时见金圣叹说这首诗，曾云，这是百无聊赖之中，抬头忽见日在帘钩，乃得此句（现在印的圣叹解杜诗，上海与成都两个印本，均无《落日》诗，或在他的唐律诗分解中？俟检）。如果我的记忆可靠，那么，圣叹虽有以八股调说诗，以试帖法解诗的毛病，这解《落日》起句，却是妙语。因为这首诗不是写乐而是说愁，且工于说愁。结联明白道出。前六句与《江亭》“欣欣物自私”意同。
说起句止于此。下文我想谈有些杜诗的结句应当怎么理解。
《北征》结尾一段：
桓桓陈将军，仗钺奋忠烈。微尔人尽非，于今国犹活。
凄凉大同殿，寂寞白兽闼。都人望翠华，佳气向金阙。
园陵固有神，洒扫数不缺。煌煌太宗业，树立甚宏达。
对这样的收尾，黄生不以为好。说：“结语宽缓（按当是指煌煌二句），收束不住。说到中兴，已是结穴。”吴瞻泰《杜诗提要》反对黄生的看法，以为回澜砥柱，其力正在此。按《北征》是论王室平乱中兴大篇，须是综合重大周密，才能做到刘彦和所说的“首尾周密，表里一体”（《附会》篇）。“桓桓陈将军”四句，浦起龙曰：“陈玄礼为亲军主帅，纵凶锋于上前，无人臣礼。老杜既以‘诛褒妲’归权人主，复赘‘桓桓’四语，反觉拖带。不如并隐其文为快。”此解殊迂。《北征》是谏官杜甫以“诗当谏书”。马嵬事变，众口纷纷。不用重笔，不能统一舆论，振奋人心军心。四语断不可省。或又以为“凄凉”二语冗杂无谓。胡小石先生辩之，殊关宏旨。“都人”四句，收京是当时国策，非着笔不可。但解《北征》的人又多不解四句是说天与人归的意义。虽还没有人议删，却亦看似闲笔。这又不得不辩。引说恐烦，暂不多及。剩下结句，正见唐室之所以能够危而复安，中兴可必。全由太宗创业，功德在民。民不忘唐。“宏”是说本支百世，树大根深。“达”是说南北东西，无思不服。这个结句，正见《北征》体大思精所在。说文字上以今皇帝起，以太宗结，犹是寻常照应的说法，未尽结句深意。
《玉华宫》，王士祯评曰：“后亦弩末。竟删后四句更警。”渔洋山人所指后四句是：
忧来藉草坐，浩歌泪盈把。冉冉征途间，谁是长年者！
按“忧来”句上文是“当时侍金舆，故物独石马”。假若删去后四句，以这两句做结句，哪还成诗？神韵派失之做作，他们总不许诗人个性流露。《玉华宫》后四句正表现了一个亲见开元、天宝繁华，又历“天开地裂长安陌”与陈陶败绩、宰相被斥、自己放回的诗人，在一系列噩梦似的时事面前，发出了茫无涯际的闲愁似的慨叹。有这四句，是杜甫的诗；删去这四句，只是任何人凭吊荒芜的行宫的韵语而已。离开具体的语言环境论诗是搔不着痒处的。
《送韦十六评事充同谷防御判官》后段：
伤哉文儒士，愤激驰林丘。中原正格斗，后会何缘由。
……且复恋良友，握手步道周。论兵远壑静，亦可纵冥搜。
题诗得秀句，札翰时相投。
诗以“论兵”四句作结。《杜臆》曰：“‘论兵远壑静，亦可纵冥搜。’遵岩不满于此结，亦是。然实此公自道，虽当极危苦中……岂以论兵而遂废冥搜？……然它人不能也。”王士祯曰：“结弱。”按《杜臆》所言，当谓危急大事中不宜作诗，这是另一回事。渔洋评语或指结语离开国事而说希望有诗寄赠是首尾不称。实际送人诗当看所送的是什么人。是武士当讲战伐，是文人便谈诗文。如《送高三十五书记十五韵》结语亦说：“边城有余力，早寄从军诗。”我看这就是道性情。
文学，对于自己要会说性情；对于别人，应会说人情。微妙高深，总不离这里。但表达实无一定规则。譬如结句，渔洋总是讲含蓄。沈归愚亦是这样。词家论词要重、拙、大，沉着叫重，更简单说，直则重。拙是巧的反面。直往往近拙。大是纤细之反，做作必成纤细。杜多拙句。如《贻阮隐居》诗，先说其人：“车马入邻家，蓬蒿翳坏堵。”结处说：“更议居远村，避喧甘猛虎。足明箕颍客，荣贵如粪土。”渔洋评曰：“说尽。”这结句诚是拙而尽，但和整首诗的朴质的风格是统一的，所以不是坏的结句。杜甫是善于用含蓄语作结句的，这要看对谁在何时何地说话。随手举几首诗。如：
夕烽（烽火，报边警的）来不止，每日报平安。
……闻道蓬莱殿，千门驻马看。（《夕烽》）
雾隐平郊树，风含广岸波……戍鼓犹长击，林莺逐不歌。
忽思高宴会，朱袖拂云和（云和，乐器，似瑟）。（《暮寒》）
为什么《夕烽》的结语要写得那样含蓄呢？当时吐蕃的威胁越来越大，朝廷更加敏感。但又不能指斥当局的无能（时在秦州）。至于《暮寒》，讽刺守边文武恬嬉负国。当吐蕃已陷松、维、保三州，而边头公卿却在置酒高会。这也不好直说（时在梓州）。
又如《郑驸马池台喜遇郑广文（虔）同饮》：
不谓生戎马，何知共酒杯？……别离经死地，披写忽登台。
……留连春夜舞，泪落强徘徊。
这是长律，起结俱悲怆。结更含蓄。两个诗人，曾经是忘年交、酒徒。天宝末又一同陷贼。现在一个去了凤翔，又遇大祸；一个伪官的污点无法洗清，前途莫测。现在意外地又在长安见面了（从仇说）。“德尊一代常坎坷，名垂万古知何用！”在池台春酒歌舞之前，更各怀难于表达的痛苦。“留连春夜舞，泪落强徘徊！”何等沉痛的邂逅啊！赠人诗往往切姓、切官、切乡里、切族望，以为不可移易。实际一无用处，惟有切其人的情性、癖好、重大遭际、彼此交往特点才较为有效。如此诗就是一例。
再谈一下《塞芦子》一诗的结句。至德初，唐室的西北猛将精兵，都集中东征（收复两京），长安后方空虚。时杜甫身陷贼中，听说史思明自博陵绕过河北道的卫、怀二州，进攻太原。与降将高秀岩配合，似有长驱朔方、陇右的意图。杜甫以为这一着危及唐室的根据地，所以主张用一万人封锁陕北的芦子关（塞，军事封锁）。诗的后半说：“延州秦北户，关防犹可倚。焉得一万人，疾驱塞芦子。……芦关扼两寇（安、史），深意实在此。谁能叫帝阍？胡行速如鬼！”这两句是最不含蓄的结句。但诗人写诗，为当时的重大军事危机呐喊，非如此作结不可。效果也不错。我们在一千二百年后吟诵，还有紧迫感。
又如广德二年在阆州作的《城上》诗，全录如下：
草满巴西绿，空城白日长。风吹花片片，春动水茫茫。
八骏随天子，群臣从武皇。遥闻出巡狩，早晚遍遐荒。
广德元年（七六三年）有几件事对老诗人刺激极大：（一）十月，吐蕃攻占长安，代宗出居陕州；（二）八月，房琯卒于阆州；（三）高适在西川节度使任，率兵临吐蕃南境，想牵制吐蕃的兵力，不成功。不久，吐蕃反连陷松、维二州及云山城。诗起四句极写心情空虚无绪，所谓“春非我春”。后四句，“遥闻出巡狩”是主句。是愤激吗？是痛苦吗？是深刺吗？酸咸苦辣，一齐都有。但亦可以说是极其含蓄，而诗境却不是温柔敦厚。
归综上举例证，谁说诗的修辞能超越诗人的处境（修辞上即是语境），要一味含蓄不露才是上乘呢？
《城上》诗前四句写景，后四句写情，两截。杜诗这种结构很多。如《蜀相》《野老》《登高》《登岳阳楼》都是。现在略论《登岳阳楼》。
这诗大家都熟，不必引。曾经有人怀疑，这诗首联平平。三四阔大雄壮。可是后四句一味衰颓，似乎龙头蛇尾，颇嫌不称。修辞上该怎么解释呢？我认为，起联是襞积蕴蓄语，不是聊作交代。这两句把杜甫由帝都到秦州，由秦入蜀，由蜀移夔，而鄂而湘，十多年来心头的重压全部提起。本应接上“亲朋无一字，老病有孤舟”，但诗人却写眼前景。难道这眼前积水只是水吗？“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”不也就是在湖南写的“云白山青万余里，愁看直北是长安”的心境吗？王而农《姜斋诗话》卷下说“亲朋无一字，老病有孤舟”自然是登岳阳楼诗（按这样说，因为有三四句的缘故）。尝试设身作杜陵，凭轩远望，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。孟浩然以“舟楫”“垂钓”钩锁合题，却自全无交涉。姜斋的话对我们读杜诗的人很有启发。一首诗是统一的意象有机体，读者读诗是整个摄取形象，不能听作者牵线。他的心境是一个综合了知识与经验的整体，他在不断地调摄作家的供给。这就是情语可作景会，景语可作情会的理由。所以《登岳阳楼》诗是一气呵成，整首诗表里一体。正如《文心雕龙·傅会》篇说的：“夫能悬识凑理，然后节文自会。如胶之粘木，豆之合黄矣。”上文我说诗分两截，不过是为说起来方便。好诗断没有两截的，两截岂有生气贯注？
本文的目的在试用杜诗起结说明修辞手段并非中立的现成的东西，先储存在库中，以供人挥霍。一切有效果的修辞手段，全凭作家在当时当地情况下，对准需要，把语言单位巧妙地综合起来。当其下笔风雨快，似乎不假思索，却不嫌有成竹在胸。姜斋颇明此理，他说：“诗之有皎然、虞伯生……皆画地成牢以陷人者，皆死法也。死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位（按指台步身段之类）。稍移一步则错乱。若驰骋康庄而用此步法，虽至愚者不为。”这个比喻很巧妙。应该指出，同一个诗人对同一对象，说的话也可以不同。以杜诗为例。《江亭》诗第五六句：“寂寂春将晚，欣欣物自私。”同一年在《后游》诗中却说：“江山如有待，花柳更无私。”一处说“自私”，一处又说“无私”，怎样解释呢？原来在《江亭》诗中，他想到浙江的战事（袁晁声势浩大的起义），所以结联说：“江东犹苦战，回首一颦眉。”至于再到新津县游修觉寺，心情是愉快的。所以江山、花柳看来都非常快意了。
本文最后部分，想略谈几首杜诗。这几首诗，喜欢谈诗法的诗评家都觉得无法可说，这是少有的情况，值得我们思索。
1．《陪郑广文游何将军山林十首》第五首：
剩水沧江破，残山碣石开。绿垂风折笋，红绽雨肥梅。
银甲弹筝用，金鱼换酒来。兴移无洒扫，随意坐莓苔。
王嗣奭曰：“此首是无起结者。”《详注》又引他的话说：“通首散漫写去，无起束呼应。另是一格。”（按今见本《杜臆》没有这几句话）吴瞻泰却说：“（王氏）不知《史》《汉》有全不照应法。”又曰：“平列无承接，是全不照应法。七句用‘兴’字为关键，又是全篇照应法。”真是横说竖说都有理了，却窘态可掬。
2．《漫成二首》之二：
江皋已仲春，花下复清晨。仰面贪看鸟，回头错应人。
读书难字过，对酒满壶频。近识峨眉老，知予懒是真。
吴瞻泰曰：“前六句不相承接。”
3．《屏迹二首》之二：
晚起家何事？无营地转幽。竹光团野色，舍影漾江流。
废学从儿懒，长贫任妇愁。百年浑得醉，一月不梳头。
吴瞻泰曰：后四平叙，不承不挽，住得斩然。
按清代讲杜诗的，如黄生的《杜诗说》、吴瞻泰的《杜诗提要》、吴见思的《杜诗论文》、方东树的《昭昧詹言》都是专讲或偏重讲技巧、作法的，今天都可称为杜诗修辞学专著。他们不同于谈理论、考据一派，有许多独到之处，洗去他们受八股文、试帖诗的染污，是可以接受一些有用的东西下来的。他们讲的死法可以不必理会。
总起来说，本文谈了七首杜诗的起句；六首的结句。中间顺便谈了含蓄问题。又谈了两首全诗；举了三首诗法家认为不可以法绳的诗。意在说明，文学创作，无成法可循。“运用之妙，存乎一心。”若论鉴赏，必须大致弄清诗人的时代、遭遇、个性和作诗的时、地、对象，然后或可约略知道诗人的匠心甘苦。现代修辞学是承认这种做法的。继承和互相学习当然是有的，但绝非模拟形似，和印板文字相同。形似模仿，只能产生泥人木偶，了无生气。至于辞格章段，音律体制，是约定俗成的结果，亦非绝对死板，不容活用。但那是另一问题，此不涉及。
附记 本文与其说是解杜诗，不如说是探讨一种研究方法。但方法要周密切实，就难。难就难在不能尽知古人情事，易流于穿凿附会。（清）吴雷发《说诗菅蒯》曰：“诗贵寓意之说，人多不得其解。……往往考其为何年之作，居何地而作，遂搜索其年、其地之事，穿凿附会，谓某句指某人，某句指某事。是束缚古人，苟非为其人、其事而作，便不得成一句矣。且在是年只许说是年话，居此地只许说此地话；亦幸而为古人（之诗），世远事湮，但能以意度之耳。若今人所处之时与地，昭然在目，必欲执其诗而一一皆合，其尚可逃耶？难乎免矣。”按吴氏此条，旨在反对说诗乱指寓意，话本不错。但文欠分析，说理界限不清，易致误解，不可不辨。说诗考究作诗的时地，是了解诗意的必要步骤或条件，这是无可非议的。至于指实某句说某人或某事，则当审慎。假如有确凿不移的证据，亦是应当提出的。不可因为有人喜穿凿附会，就说这种考索绝对不可用。这岂不是因噎废食？孟轲说的“诵其诗读其书，不知其人可乎？是以论其世也”是正确的。解诗或研究诗，绝不可不联系历史。应当联系当时历史、诗人阅历（亦史）及当时政治社会思潮、诗人思想（迎拒正反并包在内）、当时文艺思潮（亦兼含迎拒正反）、诗人才华、观点偏至，总之是把历史、哲学、文艺思想一齐综合起来去研究诗、解释诗。研究时要求尽量占有有关的材料，尽量客观。只要证据够，可以“推见至隐”，可以指出诗人当年如何落想、怎样着笔；可以指出诗人的全部或一首诗之所以好、所以不好的契机。因为研究者是了然于诗人的时代、知识、情感诸背景，熟悉其个人所继承所接受的影响（前代和并世）及他的独到才华的，这样论诗，“虽不中，不远矣”。
这样的研究方法，不脱离语言文字去凭空立论，所以是修辞学。
