戏剧能否普及？

考察中国的戏剧，也应该用老革命家陈云同志的要求来衡量一下：“不唯上，不唯书，只唯实。”[1]戏剧演出大都在公共空间——剧场，戏剧的“实”就是广大观众——人民群众的需要。习近平总书记用最通俗的语言解释了人民群众的需要：“金杯银杯不如百姓口碑，老百姓说好才是真的好”[2]毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》强调“雪中送炭”先于“锦上添花”：“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”。这个文艺方针对于今天的中国戏剧仍然适用，因为我们的人均戏剧量太低，比已达中上水平的人均GDP低很多，更与我国全球第二的经济实力很不相称。毛主席在1942年的《讲话》中说，“人民要求普及，跟着也就要求提高……这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高”[3]。80年后，我们的戏剧还是没有普及，很多人已然忘却戏剧以观众为本的原则，忽略了“在普及基础上提高”的方针，还没普及就一心只想提高，每年请专家评出一批又一批“精品”，却大多与人民群众无关、无缘——因为不是“在普及基础上的提高”，只是“从空中提高”“关门提高”。

精英与大众的关系一直是戏剧界的大问题。一百多年前五四精英必须站出来大声疾呼引导大众，那时候大多数人不识字；现在老百姓也都受过教育，大学生比例越来越高，专家与大众在文化教育方面的界限越来越模糊，对戏剧这一大众艺术样式而言甚至可以忽略不计，但近年来戏剧界却越来越相信专家决定论。种种评奖项、分基金的做法不是像电影、文学那样鼓励从业者到市场上去探索观众的需求，为愿意买单的老百姓创作，而是靠不必对演出效果负任何责任的“专家”打分来决定许多戏的命运，政府的钱花得越来越多，戏剧却离老百姓越来越远，新戏的演出场次越来越少。李龙吟写的《中国戏剧得了三种病》一针见血，他批评的前两种病叫：长官意志病、过节评奖病：

……长官让排的戏，长官给钱，戏剧演出水平不高，长官也不好意思说不好，戏排出来了，没演几场，因为那实在是应景之做，水平很差，观众不买票，演不下去了，可是长官给的钱能让剧团活一阵子的，剧团毫无愧色。过些日子，一位主管宣传的更高长官上任了，提出“原创的、本地的、现代的”这样的看似响亮的口号，还是表示听他的话他给钱，于是京剧、评剧、昆曲、梆子、话剧一块儿上，抢着排这个城市的几项政绩工程、标志性建筑，抢到手项目就是抢到钱呢！戏也排出来了，可想而知，为了抢长官的钱排出来的戏，观众能爱看吗？……

……过年过节不过日子，为过节评奖排戏演戏，这是第二种病。[4]

党的十八大后中央要求减少评奖，点中了文艺界的要害。但似乎上有政策下有对策，这些年来“评奖”是少了些，却新生出了更多的 “评项目”“评基金”；直接的长官主导少了，长官授意下的专家主导却多了很多——都是让不了解老百姓看戏需求的精英来做决定。十八大提出减少评奖对戏剧人最重要的意义在于，要坚持习总书记提倡的“金杯银杯不如百姓口碑”这一根本性的理念，把精英导向的每次只演一两场的“精品”剧目改为能向大众普及、能长期演出的保留剧目。

戏剧有可能普及吗？什么样的戏剧更有可能普及呢？一百多年前引进的话剧在北京、上海普及得不错，但至今还没在其它城市做到普及。那些拥有一两千万人的大城市都没有面向老百姓的常年运作的话剧演出市场，更不用说中小城市了。大多数耗资、耗时甚巨的“空中提高”剧目制作出来后，只在一个剧场演一两场就收摊走人，演得越多亏得越多。然而，曾被引进话剧的新文化人视为落后必须淘汰的戏曲倒还有相当大的草根市场——绝大多数演出是由从未得到任何政府资助的民营剧团提供的；也有些戏曲剧团城乡两栖，城里的演出很少，大多是乡下的包场。不过，在各类大中小城市里，出现了一个有自发买票观众群支持的戏剧样式——音乐剧，近年来日渐引人注目，发展的势头将要超过比它早八十多年引进的话剧。

音乐剧是上世纪80年代进入我国的，早期还曾叫过轻音乐剧、歌舞剧，如《搭错车》（1983）、《风流年华》（1983）、《芳草心》（1986）等；当时还没能力从国外直接引进原版，音乐剧的国民认知度比不上话剧。在经历了二三十年的不瘟不火和水土不服后，近几年里音乐剧市场打开了局面，出现了厚积薄发的势头，近两年在疫情的压力下仍然野蛮生长，在大中城市的戏剧市场占据了重要的一席之地。一些民营剧团从市场需求出发，勇于创新，借助公众媒体平台宣传音乐剧，收获了相当的市场热度，特别是2018年《声入人心》节目让一批优秀的音乐剧演员闯入了大众视野。阿云嘎、郑云龙、郑棋元等一批青年音乐剧演员的“出圈”积累了大量粉丝，他们主演的音乐剧迅速占领了市场，票房取得巨大成功，票价从两三百元一路攀升至千元仍然一票难求。这次预热让中国的音乐剧市场一下活跃起来，大批从未接触过音乐剧的观众都加入到了音乐剧的粉丝群体中。

在《声入人心》第一季播出后，2019年15名成员共参与了《九九艳阳天》《长腿叔叔》等8部290余场音乐剧演出；在疫情影响下，2020年仍有20名成员参加了《在远方》《重生》《拉赫玛尼诺夫》《小说》《贝多芬》等320余场音乐剧的演出。[5] 2018年中国音乐剧市场规模为4.48亿元，2019年达到7.21亿元，同比增长60.94%，表明音乐剧被观众迅速认可，无论上座率还是平均票价均有大幅提升，直接表现为音乐剧票房收入大幅增长”[6]上海是中国音乐剧聚集的城市，不断完善产业结构。上海文化广场2011年重新开业，成了音乐剧的核心剧场，通过“年末大戏”坚持引进英法德奥原版音乐剧，经过十年间0到1的深耕，实现了“从1到100”的爆发式增长。近两年里，亚华湖院线在上海市中心亚洲大厦“星空间”开出了十几个主要演音乐剧的小剧场，每月演出超过500场。昔日“打飞的”追法语音乐剧明星的剧迷，如今成了“拖着行李箱”来追华语音乐剧的在读学生。[7]

目前音乐剧市场主要有三类：一是引进国外原版经典剧目，邀请欧美剧团来呈现原汁原味的外国音乐剧，如在上海文化广场上演过的《猫》《歌剧魅影》《罗密欧与朱丽叶》《摇滚红与黑》等。二是海外版权引进，转为中文版演绎，如《我，堂吉诃德》《拉赫玛尼诺夫》《妈妈咪呀》等；还有购买海外版权并对剧本进行本土化改编的，如《我的遗愿清单》《也许美好结局》等。而最值得引起重视的是中国戏剧人原创的音乐剧如《伪装者》《南唐后主》《悟空》《隐秘的角落》等新作。

还有一种说法，音乐剧在新世纪的头10年还属于1.0时代，主要是原版引进，包括《悲惨世界》《狮子王》等。2011年中文版《妈妈咪呀》为中文音乐剧播下了种子，开启了2.0时代。2012年至2018年中文版音乐剧逐渐生根，更多国外优质作品由本土制作在国内上演。在原版和中文版两个阶段后，音乐剧产业迎来了3.0时代，包括了不少中文原创音乐剧。道略演艺产业研究院廖樊龙认为：“从2016年开始，音乐剧市场环境向好，各个行业也看好音乐剧的发展，无论是场次、观众、收入一直在增长，2019年票房突破6亿多，达到了行业近几年的最高峰。”[8]《2021中国音乐剧指南》显示，音乐剧2019年共演出2655场，同比增长5.4%。观众数量达到213万人次，同比增加29.5，票房收入突破六亿元，同比增长37.1%。2020年新冠肺炎疫情使全国演出大规模取消或延期，但下半年起却出现了很多创新形式，继续推动市场往前走。特别值得注意的是，欧美戏剧消费者以中老年人为主，中国戏剧的买票观众年轻得多，而且年龄代际圈层明显，最年轻的00后最喜欢音乐剧，在00后本命剧目TOP5的排行中，音乐剧占了四部。

2021年上海音乐剧的飞速成长引人瞩目，在严格遵守疫情防控规定的形势下，全市专业剧场的音乐剧演出仍达911场，同比前一年增长142%，观演人次达52.4万，同比增长129%。与此同时，“演艺大世界”市场聚集效应与区域特征逐渐显现：黄浦区专业剧场2021年共上演639场音乐剧，占全市音乐剧演出份额的七成。[9]多部人气与质量都高的改编及原创作品在各大剧场亮相，如《赵氏孤儿》《罗密欧与朱丽叶》《隐秘的角落》等；音乐剧的全年观众人次达到52.4万，在所有演出门类中排名第三，仅次于话剧和音乐会。“一台好戏”在亚洲大厦推出了“环境式驻演音乐剧”《阿波罗尼亚》等十几台戏，《阿波罗尼亚》演了一年多还是一票难求。接下来还要在成都、长沙驻演。

看来，普通老百姓喜欢看的似乎是处于两端的戏剧样式——最老的戏曲和最新的音乐剧。这是不是巧合？事实上它们很相似，都是“以歌舞演故事”的戏剧；在欧美音乐剧人的眼里，唱念做打兼具的戏曲就是中国的音乐剧——显然不像从头说到底的话剧，也不是从头唱到底的大歌剧。更巧的是，一百多年前我们开始从西方引进基本上不唱不舞的话剧，还曾想用它来取代戏曲；差不多同时美国却发展起了以歌舞演故事的音乐剧，很快就蔚为大观，市场规模超过了历史久远得多的话剧。但我国多数话剧学者一直强调欧美话剧与戏曲不同，长处在内容的深刻与艺术上的“雅”——其反面当然就是内容的浅显与艺术上的“俗”，那既是学者们直言批评的戏曲的缺点，也成了无意中给音乐剧贴上的标签。

音乐剧和话剧都是西方的舶来品，我们如此厚此薄彼，就因为音乐剧跟大多数“以歌舞演故事”的戏曲剧目在浅显与“俗”这一点上太相似——正因为如此，音乐剧与戏曲历来都是更易于普及的戏剧样式。然而，这两类大众艺术究竟如何相似？它们为什么易于普及？这究竟是优势还是劣势？这些问题还很少有人去认真研究。

音乐剧与戏曲的相似

   在音乐剧引进初期中国学者就注意到了音乐剧与戏曲有相似性，但特别强调的则是二者的差别。最早倡导引进音乐剧的中央戏剧学院院长徐晓钟教授指出：“音乐剧在塑造人物、揭示人物情感、营造舞台节奏、铺陈场面时，舞蹈和音乐都同样成为必须充分发挥的主要艺术手段。音乐剧和我们唱、念、做、打俱全的戏曲相比，主要的区别在于音乐、歌唱和舞蹈的现代感更强，音乐更丰富，旋律更亲切，节奏更鲜明，更加热情奔放。”[10]这个比较是相当准确的。后任上海戏剧学院院长的荣广润教授从音乐剧与地方戏曲的来源以及呈现形式来阐述其异：“两者区别在于，音乐剧产生于西方商业社会，是典型的都市文化，艺术手段灵活多变，重视视听效果的整体呈现，追求观赏性与商业效益的一致；地方戏曲有很浓的乡土气，程式化程度较高，观赏价值更集中于演员的技艺表演。”[11]总体上也不错，但“重视视听效果的整体呈现，追求观赏性与商业效益的一致”并不仅仅是音乐剧的特点，恰恰也是“无声不歌、无动不舞”的戏曲的追求。各类戏曲在中国各地发展了千百年，得到政府支持的只是很小的部分；当年最高水平的梅兰芳剧团无疑有极高的商业效益，而农村的草根剧班更必须追求商业效益才能勉力生存。直至今日，占全国戏曲演出大多数的还是民营剧团的商业演出——没有政府补贴、没有基金会赞助的演出哪怕利润为零，甚至赔钱，也是商业演出。在这一点上它们和欧美的音乐剧是一样的，尽管并不总是成功，但都想尽可能提高观赏性来追求商业效益。相比之下，戏曲的成功概率还比百老汇的音乐剧高些，因为成本低得多，当然成功后的利润也低很多。

多数学院派学者较少关注农村的草根剧团，更熟悉的是当今城里在国家全力支持下不怎么考虑商业效益的非营利性院团，因此很容易看到音乐剧与戏曲的巨大区别，而忽略了二者内在的相似之处。音乐剧源于欧美的民间歌舞艺术，其发展过程始终与大众保持着紧密的联系，逐渐赢得了数量既超过歌剧也超过话剧的观众。这一成长的路径与中国戏曲并没有太大的不同——但戏曲历史上从来没有话剧那样的竞争对手，话剧就是在一百多年前挟着新文化大潮强势登场后，也只是在学界取得了话语权的强势地位，在老百姓“用脚投票”的各地演出市场上远未能胜过戏曲，更不用说取代了。戏曲和音乐剧倒是在剧目构成、演员训练和演出模式上有很多相似之处。

在剧目构成方面，它们都是由歌、舞、戏彼此穿插组合而成的综合艺术形式，王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”音乐剧本质上也是一样的。欧洲的歌剧偏重唱，芭蕾偏重舞，话剧则主要依靠人物的对话来演“剧”。只有音乐剧以载歌载舞的形式来展现故事内容，这与中国戏曲不谋而合。歌、舞、剧合一的综合展现带来的是审美上的全方位体现，音乐剧与戏曲又都特别重视形式美，美国学者斯坦利·格林说：“音乐剧从根本上说是漂亮服装、快乐的舞蹈和轻松的富于情趣的音乐与词句组成的戏剧。”[12]音乐剧展示剧情的方式呈现出精美的舞台形象及辉煌的视听效果；戏曲对于演员的扮相、行头也极其讲究，精致且充满巧思，搭配上悦耳的演唱以及优美的舞蹈展示写意之美。二者在剧目构成各元素的组合方式这一点上十分相像。

音乐剧与戏曲艺术的综合性对演员的技艺提出了更全面的要求，称职的音乐剧演员需要多才多艺，不仅要会戏剧表演，还要有良好的音乐素养、可以稳定发挥的演唱水平和扎实的舞蹈基本功。戏曲演员更是从小便接受戏曲唱念做打的综合训练，这在陈凯歌导演的《霸王别姬》中就可以看到。戏曲在唱腔、舞蹈、做工、武打等多个方面都有固定的程式，各有范本可依，演员以摹仿范本为主进行反复训练，掌握多样的基本元素。每个写意的舞蹈动作都有严格规定，如何云手、何时圆场、在什么情况下使用水袖……都有一定的规矩。就是在诠释新的角色时，多半也会在程式库内选择合适的动作加以剪裁、调整、重新组合。各剧种在唱腔方面多有固定的成套曲调，不同的曲调能让不同行当的角色表达不同的情感；放在不同戏剧情境中的唱腔需要调整重组，但多数情况下作曲都可以在程式化的音乐系统之内通过新的编曲、组合来完成。

与戏曲相比，音乐剧并没有那样严格成套的程式，但其歌词韵律与作曲配器、舞蹈布局与场面安排，也都有一定的规则，只是这些“程式”比戏曲更松散和自由些。音乐剧演员在训练中也必须通过反复练习，掌握必须学会的类型歌曲和若干种舞蹈。跟中国戏曲学校常见的六年学制加大学四年甚至再加研究生相比，音乐剧演员的训练时间似乎太短太容易了。但现在的戏校体制未必能代表戏曲的全部，我们还有更大量的没上戏校就在草根剧团里当学徒出身的演员，却能每年商演三百多场——就是团里上过戏校的主角演员也往往只学三四年就上台亮相了。跟这些戏曲演员相比，音乐剧演员的训练可能还更系统：声乐教材的范本都来自于经典音乐剧的选段——就像戏曲的经典折子戏一样；形体方面首先必须学好爵士舞——那往往是音乐剧的舞蹈符号，此外还必须具备良好的踢踏舞基础。这些固定的元素训练使得所有欧美音乐剧的演员都能掌握差不多的技能，因而同一个角色可以由多组演员轮流扮演，即便有个人表演能力及风格的差别，但总体舞台呈现上还是可以基本保持一致。

音乐剧和戏曲在创作完成后投入市场的演出模式上也异曲同工。音乐剧脱胎于大众喜闻乐见的歌舞艺术，发展成熟后又活跃于大众市场，是通俗性、娱乐性强的商业戏剧，能否达到商业目标是衡量音乐剧成败的标准。所以音乐剧作为艺术商品创作出来后，如果经过了舞台演出的检验，就会保留下来进行一轮接一轮的演出。纽约百老汇和伦敦西区至今还在同时上演30多年前问世的《猫》《歌剧魅影》《悲惨世界》等经典音乐剧。《狮子王》稍微年轻一点，但其票房竟超过了史上任何一部电影或舞台作品——“该剧超越了票房60亿的音乐剧《歌剧魅影》。不仅如此，该剧票房甚至超过了《泰坦尼克号》及《星球大战》《哈利波特》系列的任意一部电影，甚至还超过了曾一度居票房之首的电影《阿凡达》。”[13]上演20多年来，全球已有八千五百万观众欣赏过不同版本的音乐剧《狮子王》，总演出时数相当于132年。这种体量的商业演出势必需要精品剧本，并打造导演、表演的精准范本，以便多组排练和演员轮换，保证多剧组各国、各地驻场巡演的顺利运行。

音乐剧的商业成就造就了一大批从舞台走出来的明星，如三次提名奥斯卡的格伦·克洛斯1974年就登上了百老汇，1980年凭音乐剧《马戏大王》提名托尼奖最佳女主角，拍了很多电影后，1995年又主演音乐剧《日落大道》得到托尼奖。《爱乐之城》的艾玛·斯通、《芝加哥》的凯瑟琳·泽塔琼斯、《金刚狼》主演休·杰克曼等也都是先演音乐剧再打进好莱坞的。音乐剧造星的效应甚至不亚于电影。由林－曼努尔·米兰达编剧、作曲及主演的音乐剧《汉密尔顿》2015年在百老汇首演，立刻掀起了全美乃至全球的《汉密尔顿》热潮，获奖无数，一票难求。这股风潮逐渐席卷全球，在各国纷纷上演各种版本，而中国粉丝因为林－曼努尔集编剧、作曲、配乐和表演于一身的才气亲切地称其为林聚聚，他作为一个音乐剧演员，竟也能成为2020年全球收入最高男演员第七名。[14]

这种景象在鼎盛时期的戏曲界也有过，甚至可以说有过之而无不及。戏曲艺术的中心是演员的表演，名角领衔，以人带戏，而不是音乐剧那样以戏带人；演员分等挂牌，戏迷票友追着名角全国各地去听戏乐此不疲。1913年梅兰芳首次到上海，演出了《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏，风靡江南，当时街头巷尾有句俗语：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。[15]梅兰芳第二次来沪便连唱了34天，所到之处万人空巷，票友或多或少都能唱几段他的戏。而周信芳在上海的最高演出纪录竟达一年497场。[16]戏迷的口口相传形成巨大的影响力，追剧听戏成了一种全民参与的活动。戏曲跟音乐剧一样，创作出一部受观众欢迎的作品就会多番轮演，即使更换演员，只要按照规定的唱腔与舞蹈程式，并不需要耗费太多时间去排练，只要梳理两遍就可以上台演出。从演出模式来看，好的戏曲与音乐剧都采用类似的良性循环模式，一经创作出好作品就能充分利用其商业价值重复演出，并不断推出新演员，以薄利多销的方式满足广大普通观众的需要。

音乐剧与话剧的差异

三十多年来，我国各类艺术院校办起了不少培养音乐剧演员的系科及专业,1991年中央戏剧学院首先开始音乐剧教学，在戏剧艺术研究所内设立了音乐剧研究小组，开办音乐剧演员和导演的培训班。[17]北京舞蹈学院于1995年开设音乐剧本科专业，随后上海音乐学院和上海戏剧学院等艺术院校也陆续开设了类似专业。而音乐剧的老家美国倒没有几个专门培养音乐剧演员的大学系科，大多数音乐剧演员都是和话剧演员一样在多达一两千的大学戏剧系里学的。这似乎说明音乐剧和话剧并没有太大的差别——就演技而言很多全能演员确实可以胜任两种戏剧再加电影、电视甚至演唱会的表演，如格伦·克洛斯等；但另一方面，从主导理念、常演剧目与基本观众群来看，音乐剧又与经典话剧很不一样——尤其是那些戏剧教授特别推崇的著名话剧。

从古希腊悲剧《俄狄浦斯》《美狄亚》直到当代的《被埋葬的孩子》《丽南山的美人》等都以杀人为核心情节，杀的还是家里人，而且杀人者还不是坏人，还要让人同情。为什么要这样编故事呢？这类中国观众很难接受的戏剧有一种特别的目的——Catharsis卡塔西斯，那本来是个医学用词，意为排除不洁的体液以净化身体，亚里士多德的《诗学》用它来比喻悲剧的特殊功能：展示残忍的情节，给观众一种情绪上的“以毒攻毒”，最后让心理得到净化。《被埋葬的孩子》作者山姆·谢泼德曾是美国头号戏剧家，他对卡塔西斯的解读甚至更黑：“卡塔西斯是排除某些东西，可我不想排除，我想找到它。我不是要把魔鬼放出去，我是要跟它握手。”[18]这样的残酷情节中国戏剧人基本上没有学，但上世纪初我们还是引进了话剧；因为那时候中国迫切需要一种不同于传统陶冶型戏曲的、能毫不留情地暴露社会问题的“苦口良药”——尽管引进者有意无意地搁置了“以毒攻毒”的成分。

一百多年后回过头来看，我们引进西方理论主导了中国的戏剧话语，却忽略了中西表演文化的一个深刻差异。古希腊的“净化型戏剧”演示残酷恶行来排泄不洁情绪以净化心理，这样的艺术观与中华文化的陶冶型艺术观相去太远。当时是中国的春秋战国时期，礼乐一体，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”这个“乐”既指狭义的音乐舞蹈，也泛指广义的艺术——其实这一点和另一位西方哲人、亚里斯多德的老师柏拉图“用音乐来陶冶心灵”的理念不谋而合[19]，但柏拉图的重要理论因为他贬低戏剧而被大多数西方戏剧教授排斥，也被我们长期忽略了。中国传统艺术观的核心是陶冶人心，助人习礼，所以最重视音乐舞蹈；这个特点也反映在后来出现的戏剧的特点上——戏曲就内容来看大多是惩恶扬善、树立正面榜样的陶冶型戏剧，形式上也完全离不开最擅长陶冶人心的“乐”——音乐舞蹈。而自从引进西方戏剧及其理论以来，我们的研究几乎全都聚焦于全新的净化型话剧，忽略了就是在西方也有更大的市场规模和群众影响的陶冶型音乐剧——那恰恰是中国戏曲的“同类项”，也符合崇“乐”贬“剧”的西方先哲柏拉图的理念。

很多年来中国戏剧人几乎都习惯于一讲理论就用舶来的西方概念，但多数人只知道西方有话剧及其一整套理论术语，而没意识到音乐剧在真正的西方剧坛的重要性，这是一个为时太久的忽略。以戏剧之都纽约为例，那里平均每天有上百场售票的专业演出，多数作品短则演出两三周，多则每周八场长年驻演。在2015年2月7日的《纽约时报》戏剧广告版上，可以看到201个有关演艺活动的信息……戏剧是最大门类，如果加上儿童剧和歌剧、舞剧，就有120多个。这一天百老汇有27个戏在演，18个音乐剧中11个是演了多年的老戏：《阿拉丁》《摩门经》《卡巴莱》《芝加哥》《泽西男孩》《狮子王》《妈妈咪呀》《悲惨世界》《在城里》《歌剧魅影》《女巫》。百老汇全是大剧场，那天刚好三分之二（18个）是在演音乐剧；话剧只占三分之一——而且一般剧场都小于音乐剧的，演出场次也少于音乐剧。那天外百老汇和外外百老汇的中小剧场有63个剧目，除八九个先锋剧目，大部分是话剧和音乐剧，这里话剧略多于三分之一，还是明显少于音乐剧。[20] 音乐剧相较于话剧在陶冶性情、娱乐大众方面有得天独厚的优势，它借助歌舞手段来塑造人物形象、揭示人物情感、营造舞台节奏、铺陈场面，大部分剧目是励志阳光聚焦于正面情感的陶冶型戏剧，所以观众面要比暗黑的净化型话剧如荒诞剧、病态家庭剧、残酷戏剧、直面戏剧广得多。话剧也并不全都是净化型的，欧美话剧舞台上数量不小的喜剧大多也属于陶冶型，可惜我们介绍引进得也不多，主要也是因为喜剧似乎不如净化型戏剧“深刻”——同样的原因导致了音乐剧研究的缺席。

音乐剧和话剧的演员训练方法也有所不同，在有些地方前者还更为科学有效，因为需要歌、舞、演三种技能，而且比重相对平均，声乐和舞蹈的训练都有相当系统的训练模式——声乐教学始于科学的发声方法，舞蹈从基本功开始循序渐进，都有摹仿范本供学生做由浅入深的练习。基础训练部分有练习曲，到了中高级阶段有成熟作品的片段，这样就有衡量好坏的标准，学生也能判断自己的水平。只要将范本摹仿得八九不离十，专业上至少就合格了，能登台完成表演。话剧演员也要学声、台、形、表四个方面，前三部分是基本功，按理也应该有范本参照；但现实中不少话剧表演课贬低范本的作用，盲目拷贝不懂中文的外教的实验性方法，过于相信从演员自我出发——最极端的是长时间躺地上说感受。有人说老师只能引导演员去发现自我，表演是即时的行动和反应，需要每个人独特的感受和交流；背景经历不同的演员对角色就应有不同的认知，谁的诠释都不能否定。在这样的语境中，最好的话剧老师也很难有效地规范班级的表演教学。演员中流传一句俗语：“只要是在角色里，做什么都是对的。”这话不错，帮助演员寻找角色的感觉是话剧表演教学的核心内容，由于话剧表演强调自发性，演经典不能看优秀演员的范本，近年来更是过分看重原创剧目，演员寻找角色的过程极难预测。所以话剧演员的培养比起音乐剧演员成材率较低，更严重的是由于不重视基本功训练，现在很多话剧演员连话都说不好；而经过扎实的音乐剧基本功训练的演员也可以演好话剧影视，如美国的克洛斯、中国中戏毕业的孙红雷、上戏毕业的张泽等。

在排练和演出模式方面，音乐剧的效率也远高于话剧，歌舞在音乐剧中占比较大，歌曲旋律固定，舞蹈动作统一，舞台调度在排练过程中基本可以固定下来，而且声乐和舞蹈的部分可以分开排练，大大节省了在排练厅里磨合的时间，把每个部分确定并练熟后就可以直接进入合成。由于歌、舞、戏的部分相对固定，可以同时排练多组演员，缩短排练周期，上演后也可以根据演员的个人情况分组安排不同的卡司，在保证演出顺利进行的同时也给演员更多的弹性时间。无论是歌、舞、剧部分的切分还是多组演员的轮演，都像是可以随机组合的零件，因为有固定尺寸，且有很多选择，只要保证恰当的搭配都可以让机器正常运转。而话剧要这么做就难太多，每个演员的个人特点和表演方式都不同——关键是话剧鼓励不同，要根据不同的对手调整表演的分寸，演员之间的交流需要长时间的磨合，即使已经在排练厅打磨多次，也完全有可能因为当天演出的状况而临时调整，演员要能接得住彼此的“戏”。所以很难同时排练多组演员，每换一个主要演员都要重新从头开始排练，这个过程耗时费力。话剧通常演不了几场，总体场数远低于音乐剧，前期投入的时间和人力成本往往超过收效。如果再组织二轮或者多轮演出，每次复演前仍需要根据新阵容花大量时间复排，比音乐剧效率低很多。

戏剧能否既流行又深刻？

戏曲在中国比话剧更普及，音乐剧在美国比话剧更普及，这些本来无需多说；但音乐剧在中国开始走向普及，却是令人惊喜的全新现象。问题是，中国音乐剧的发展势头会持续下去吗？艺术毕竟不是生活必需品，艺术的潮流来来去去，要预测其前景是最难的事。过去一百多年里，中国话剧也曾有过几次热潮，但直到现在离全国普及仍然距离遥远。音乐剧也会这样吗？

美国未来学家阿尔文·托夫勒在1970年做过一个预测，从经济基础涉及到了艺术——“体验”的艺术：

人们的生活越来越富裕和多变，这个趋势无情地改变了人想要占有物品的老习惯。消费者以前买物品时用的那份认真和热情现在被用来购买体验。在今天，体验一般还是作为传统服务的附加物打折出售，就像某航空公司提供的情调服务，这种体验就好像是蛋糕上抹的奶油。但是当我们进入未来的时候，越来越多的体验将会为了它们自身的价值而单独出售……我们正在从一种“肠胃经济”转向一种“心理经济”，因为肠胃需求的满足毕竟是有限的。[21]

人一旦实现了丰衣足食，就会更多地需要精神食粮。托夫勒当年的大胆预测已经被五十多年来世界各国——特别是中国改革开放以来经济与社会的飞速发展所证实。在表演艺术领域里，什么样的戏剧更容易进入他所说的“体验业”呢？残酷戏剧、暗黑戏剧、直面戏剧之类的净化型的话剧和先锋戏剧常常自称、或被人认为是要给人和社会“治病”的“猛药”，它们一向得到学问高深的教授学者的偏爱，但实际上赢得的买票观众并不多；相比之下，音乐剧、戏曲和喜剧等陶冶型戏剧更像健康人所喜欢的“精神点心”，虽然学术地位不高，其受众群体却比“苦口良药”式的话剧要大得多。我国的“体验业”还处于初级阶段，老百姓最容易接受的是门槛最低的“体验式”表演艺术；因此，最早流行的是卡拉OK，现在则是广场舞——参与者之多甚至超过戏剧的观众。在一向只演古装戏曲的福建农村草台班子戏台上，近年来情况有了些变化，当村里让年轻人做主选剧目的时候，他们常会在三天的戏曲演出日程中加进一场时装歌舞秀；因此现在农村除了民营的戏曲剧团，歌舞团也有了一定的市场，但话剧就还未见踪迹。[22]可以想象一下，一旦歌舞演出和戏曲的剧情结合起来，不就会成为“广义的音乐剧”吗？

可能会有学者说，研究艺术怎么能只看数量？广场舞人最多最热闹，就能说明广场舞最有价值吗？做学术要甘于寂寞，要找小众的对象才能研究出深度来。此话确有道理，如果研究的是历史是文物，那当然是“物以稀为贵”，不必凑热闹赶时髦；但我们还有大量研究当代中外戏剧的学者，对于希望用学术研究来帮助戏剧发展的人来说，就不应该认为“物以多为贱”，刻意对老百姓喜欢的大众艺术视而不见。其实就从历史上看，最著名的大众艺术作品也往往是既通俗流行、又发人深思的。《牛郎织女》《梁山伯与祝英台》等源自民间传说的剧中人流传几百年来，早已成了诺斯罗普·弗莱所谓的“文化原型”，他们身上所积淀的文化价值毫不逊于莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。传统京剧常被学者视为表演艺术高而文学水准差，但名剧《四郎探母》完全可以和全世界的跨文化经典如《美狄亚》《奥赛罗》《蝴蝶夫人》比美，而且还独具一格，略胜一筹。这部京剧的生命力特别强，尽管一次次遭到禁演，却总是能一次次开禁热演——因为有文化精英和老百姓的一致支持。

音乐剧中的好例就更多了，《悲惨世界》和《我，堂吉诃德》本来就源于世界顶级文豪雨果和塞万提斯，音乐剧的流行艺术形式又帮他们把经典小说的思想和人物传播得更加“声入人心”。最著名的《悲惨世界》不用多说，其实《我，堂吉诃德》的歌、舞、戏结合得甚至更好，也更深刻，既好玩又能催人泪下。看到舞台上极端的恶与丑直接地撕碎极致的善与美，很难说《我，堂吉诃德》是喜剧还是悲剧，也很难说男主角是丑角还是英雄。一百年前鲁迅写孔乙己时就受到堂吉诃德的影响，但鲁迅对那个跟不上时代的中国旧文人只有嘲讽、只有“哀”和“怒”。四百多年前塞万提斯写《堂吉诃德》也是在讽刺过了时的骑士文学，但又忍不住融进了很深的同情；他知道过时的东西未必完全失去价值，尤其是和前朝文明密不可分的贵族精神。在世界各地演了50多年的音乐剧《我，堂吉诃德》不但不会过时，对中国观众来说，还正当其时。

改编其它艺术样式的佳作是好的音乐剧全面成功——既流行又深刻的一大诀窍。中国的《伪装者》和美国的《人鬼情未了》都是根据广受欢迎的影视作品改编而成的音乐剧。《人鬼情未了》讲一个发生在当今纽约的“报应”故事，却出现了鬼魂——因为和街头常见的算命人“灵媒”连在一起，就并不显得违和。当然，这是一种现实生活中不可能有的“诗的真实”。善恶有报在百老汇音乐剧中并不鲜见，早期的音乐剧都叫“音乐喜剧”，大多数也确是喜剧。多数经典美国音乐剧如《俄克拉荷马》《国王与我》《红男绿女》《摩登蜜莉》都以令人解颐的和解结尾。这些戏多半还是相当写实的，但生活中也有很多导致悲剧的激烈冲突，写实的喜剧只能避开它们；长此以往，就会让人觉得舞台上的和解与正义过于廉价——所以教授们多半不喜欢。《人鬼情未了》的独到之处在于，它并不回避生活中的罪恶和残酷，但在直面现实冲突的同时，又巧妙地用“诗的真实”放大了生活中的“灵媒”现象，实现了舞台上的“诗的正义”，最大程度地满足了观剧大众的审美心理，使得演绎这个故事的电影、音乐剧都成为既叫好又叫座的典范。

我们自己在创作音乐剧的过程中也感觉到，剧中音乐舞蹈的魅力并不仅仅在于好听好看。孙惠柱正在导演《苏州河北岸》的第八轮演出，在他写的这部剧里，逃到上海惨淡经营咖啡馆的犹太难民父女和新四军地下党陌路相逢，从相互试探开始一步步走向合作抗日。这个虚构的故事有真实的历史背景，在日寇侵占的上海既有你死我活的冲突与恨，也有被压迫者相濡以沫的温馨与爱，该剧在前者的背景下更多地展现后者——这正是音乐剧的特长。中国传统文化强调“和为贵”，传统艺术中历史最久、地位最高的是讲究“和”的“乐”，戏剧则长于以歌舞演故事。该剧十年前首演于上海犹太难民纪念馆时还是话剧，后来加了些年代老歌变成音乐话剧《白马Café》，现在成了完全的音乐剧。徐肖作的曲和刘晓邑编的舞为该剧增添的绝不仅仅是外在的丰富——更没有简化表面化；恰恰相反，他们的音乐舞蹈帮助编剧兼导演在排练中摸到了人物更深层的肌理，发现了不少始料未及的奥秘，也增强了可持久的感染力——有人在看过一遍以后不知不觉发现剧中的歌已经留在了脑海里。

《苏州河北岸》是个年代剧，但它的歌却能让今天的观众刹那间忘却80年的鸿沟——唱的歌比说的台词更容易做到这一点。经典音乐剧的一些名曲如《西区故事》的“今夜”、《猫》的“记忆”和“歌剧魅影”都早已成了几乎可以脱离全剧而独立存在的流行歌曲，能让人百听、百看、百唱不厌；这恰恰又是一部音乐剧取得成功的最有说服力的标志——跟中国老戏迷耳中、心中的戏曲一样。《汉密尔顿》讲的是美国国父之一的励志故事，年代更加久远，有极厚重的历史感，但音乐、唱词、舞蹈却用了当代贫民窟青少年帮派发明后流行全世界的“嘻哈”风格——包括了街舞，也就是美国的“广场舞”。这部音乐剧吸引了上至总统、部长、议员，下至街头小混混等三教九流的观众，引发了全社会的热烈讨论，甚至在中国也能仅凭视频就圈粉无数。

《汉密尔顿》的嘻哈音乐是不是可以给我们一点启示呢？虽然不能说中国最普及的广场舞就是价值最高的艺术，但说不定哪天广场舞也会激发中国音乐剧人的灵感，催生出一部甚至多部《汉密尔顿》那样的既流行又深刻的音乐剧呢？事实上，我们的民族歌剧经典《白毛女》可以说就是中国最早的“音乐剧”的范本——百老汇来的音乐剧专家就是这么看的。《白毛女》是怎么来的呢？就是文艺工作者在《在延安文艺座谈会上的讲话》感召下到农村采风，在改良陕北农村的“广场舞”秧歌、编排了大量《兄妹开荒》等“新型歌舞短剧”[23]以后创作出来的，后来还改编成了电影和芭蕾舞剧。这是最经典的“普及基础上的提高”——比《汉密尔顿》早了大半个世纪。

中外戏剧史上都有太多例子可以证明，广义的音乐剧——各种各样“以歌舞演故事”的戏剧完全可以做到既流行普及，又深刻揭示人性奥秘。关键是戏剧人要改变观念，我们首先要努力的是，为普通观众提供可以到各地长期演出的普及性戏剧作品——歌舞、短剧都可以；当然也要做精品，但只要是“在普及基础上的提高”，精品也就不会太难了。

[1] 转引自李泽民：《改善工作方法提高领导水平》，《人民日报》1991年1月18日

[2] 习近平：金杯银杯不如百姓口碑，老百姓说好才是真的好，《人民日报》2019年8月25日

[3] 毛泽东：《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，第 页。

[4] 舞蹈中国：《犀利评论：中国戏剧得了三种病》https://www.sohu.com/a/322468361_482903 （2019年6月23日）（2020年3月16日查阅）

[5] 黄莉莉：《声入人心》后的中国音乐剧现状，《新世纪剧坛》2021（02）第6页

[6] 中研网：https://www.chinairn.com/hyzx/20201214/143349784.shtml《音乐剧“孵化计划”年终汇报 未来中国音乐剧进口量将会呈继续增加趋势》《新民晚报》（2020年12月14日）（2022年3月18日查阅）

[7] 黄启哲：《一年演出超38000场，追平疫情前！精准防疫，灵活市场、注重创作成上海演出市场恢复秘诀》，《道略演艺》公众号，2022-02-14

[8] 光明网：《中国音乐剧进入全产业链时代》https://m.gmw.cn/baijia/2021-06/30/1302382966.html （2021年06月30日）（2022年3月18日查阅）

[9] 张熠，吴桐：《上海打造“爱乐之都”，音乐剧迎来“黄金时代”》，《解放日报》2022-03-18

[10] 徐晓钟：《绽放吧，“缪斯诃”》，《艺术教育》1995年（02），第37页。

[11] 荣广润：《西方音乐剧与中国地方戏曲》《戏剧艺术》，1996年（01），第48页。

[12] 【德】阿多诺：《美学理论》【M】.王柯平译.四川人民出版社.1998年（13），第228页。

[13] 国际在线：《音乐剧《狮子王》总票房62亿美元，被称“百老汇骄傲”》，来源：人民日报海外版官网：http://m.haiwainet.cn/middle/345646/2014/0923/content_21120590_1.html （2020年09月23日）（2022年3月26日查阅）

[14] 新京报：《强森登顶2020年收入最高男演员，成龙排名第十》搜狐新闻：https://3g.k.sohu.com/t/n473248574

（2020年08月12日）（2022年3月25日查阅）

[15] 张达明：《梅兰芳的两次特殊感谢》，《山西老年》2019年第7期，第23页。

[16] 黎中城：《周信芳的艺术风范与演剧理念》（上），《上海戏剧》2020年第2期，第23页。

[17] 徐晓钟：《绽放吧，“缪斯诃”》，《艺术教育》1995-02

[18] 山姆·谢泼德：“韵律与真相：采访谢泼德”，《美国戏剧》（American Theatre）1984，4月号。

[19] 柏拉图：《理想国》，商务印书馆1986年版，第70页，参见第70-82页。

[20] 费春放、孙惠柱：《寻找被“后”的剧作家——纽约剧场“一日游”初探》《戏剧》2016,第2期。

[21] Alvin Toffler:Futher Shock.New York:Bantam Book,1970,p226,236

[22] 董国臣：《民间职业剧团经营研究》，上海戏剧学院博士论文，2021，未发表。

[23] 《从春节宣传看文艺的新方向》，延安《解放日报》社论，1943年4月24日。