在方兴未艾的文化研究中，诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克·费瑟斯通(Mike Featherstone)是英语学界的一个重要人物，不但其论著《消费文化与后现代主义》（1991）和《消解文化：全球化、后现代主义和身份》（1995）进一步综合文化研究与社会学，产生了广泛的影响，而且以“理论、文化与社会”中心主任和《理论、文化与社会》杂志创始编辑的身份有效地组织了文化研究的全球性对话。我感到特别高兴的是，费瑟斯通教授对中国现代化事业极为关切，近年来还积极推动广东省社会科学院与诺丁汉大学的学术交流。

《消费文化与后现代主义》一书的中文版2000年由江苏译林出版社出版，迅即受到国内学人的高度注意，其有关消费文化和日常生活审美化的观点已被广泛引用。我们知道，作为“后学科”的“文化研究”范围甚广，从文学经典到黑人政治，从阶级、种族、代际到性别，从时装到主题乐园，社会生活的一切都是其研究对象和主题。[1]事实上，自“伯明翰学派”以来，英国学者基本上把文化等同于生活方式，使文化研究提供了不竭的问题与动力。也正因此，不要说一般读者，就是专业研究者也难以完整把握文化研究的现状。此书是费瑟斯通的专题研究文集，其写作特点是以论带史，即在每个研究专题中，都不厌其烦地述评其他学者的观点，然后提出自己的赞同或异议，最后推出相关结论。这种写法的优点，在作者是总结已有成果深化讨论，在读者是可以比较全面地掌握一些论题的研究现状进而判断作者的贡献，所以在不太严格的意义上，此书可以当作文化研究的一个专题导论来读。这种写法的缺点，在作者是自己的观点有时不太显豁，在读者是需要有较充分的语境把握和背景知识，从而对此书作一全面评论是比较困难的。本文的目的，是简要述评费瑟斯通分析“后现代主义”的方法论意识。

1、从“消费文化”开始

在当代文化研究中，也许没有一个概念像“后现代主义”这样使用频繁、却至今无法准确定义。有关它的合法性、运用范围、开始时间和内容等等都存在很大争议，几乎可以说有多少个“后现代主义者”，就有多少种“后现代主义”。不但有人认为所谓“后现代”只是“现代性更为激进的阶段”或“晚期现代性”，甚至有人认为后现代主义“只是一个幻象”或者“最愚蠢的陈词滥调”。费瑟斯通是赞成使用“后现代”这个概念的，但他充分正视这个概念的含混性，所以，不是先入为主厘定“后现代主义”的概念然后把当代文化现象和趋向有选择地装进去，而是探讨“人们之所以能够肯定地接受后现代概念以及后现代作为一种强有力的文化形象出现之可能的那些条件。”“我的兴趣在于一种具有反思性的观点。”[2]即不是客观现实发生了变化，而是我们的认知发生了变化。换言之，“后现代主义”不是社会变迁的结果，而是文化变迁的后果。

这也是费瑟斯通选择“消费文化”（Consumer  culture）的视角探索后现代主义的理由。在他看来，“消费文化”之所以出现在研究大众文化、消费过程的视野里，并被发展成相关的理论见解，是因为“商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。”[3]“消费文化”所指称的是这样一种文化现象：商品的购买与消费这种原本是物质性的经济行为，现在已被不断弥散的文化影像（通过广告、商品陈列与促销）所调和、冲淡，而商品记号与符号方面的消费，反倒成了满足消费的主要源泉。“消费文化”也是“一种社会性的结构方式”，它以商品的过度生产从而导致商品的过剩为前提，以商品的交换价值被消解、符号特征被突现、商品成为社会关系划分的标志为特征。符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着“沟通者”的角色。人们对商品的满足程度，取决于他们获取商品的社会性结构途径，其核心是，人们为了建立社会联系或社会区别，会以不同方式去消费商品。最后，“消费文化”也是一种经济形态。由于人们对商品的消费不仅是其使用价值，而主要是消费它们的形象，即从形象中获取各种各样的情感体验和社会想象。比如独具匠心的广告就能把罗曼蒂克、欲望、美、成功与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、酒类饮料品等平庸的消费品之上。文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中，成为经济统领下的社会文化景观。要言之，“消费文化”不只是一个文化概念，也是一个政治、经济概念。此前的现代社会以生产过程和生产者为核心组织社会，当前的社会则是以消费过程和消费者为组织起来的社会。

基于这些认识，费瑟斯通认为目前有关消费文化的三种研究模式都不能充分阐释消费文化。第一种是生产的模式。从卢卡奇（Ceorg Lukacs）到法兰克福学派基本上认为生产领域的商品逻辑和工具理性已进入消费领域，商品的积累导致交换价值的胜利，工具理性在生活的各方面成为可能，消费文化实际上是一种“非文化”或“反文化”。与此接近的是使用了符号学的法国社会理论家波德里亚的观点，消费必然导致到记号的积极操纵，记号自由地游离物体并运用于多样性的相互联系之中，消解影像与实在之间的区别，导致固定意义的丧失并使实在以审美的方式呈现出来。在美国后现代理论家詹明信看来，这种“无深度的文化”就是后现代文化。费瑟斯通认为，这种消费生产的理论尽管准确地把握了消费文化的特征，但由于其精英主义的论调，在考察复杂而差异纷呈的观众反应及对商品使用的实际过程时显得无能为力。商品有能力破除社会障碍、消解人与物之间长期建立的联系，但它同时又伴随着相反的、非商品化的运动，即限制、控制、引导着商品交换，商品的象征属性在消费中会被利用和重新调整，因此仅仅从生产工艺的角度考察“消费文化”是不够的。第二种是消费的模式。它强调对商品的使用只是部分地与其物质消费有关，关键还在于将其作为一种社会标签。比起使用什么商品来，如何使用商品更能体现社会关系。通过解读其他人行为举止，我们可以收集有关他人的潜在权力、身份与社会位置的线索与信息。但费瑟斯通认为，在一个永远变化的商品洪流中，准确地解说商品所在者的地位或级别的问题确实变得更复杂了，但这并不表示文化失控或社会解体。“我们不得不承认，那些被广为谈论的、经常被标签为后现代主义的文化骚乱和无序，也许并非完全失控、真正的失序，而仅仅表明的是更为深层的整合原则。因此，也许存在一种‘失序的规则’，它允许一种较为容易的控制机制，在有序与无序，地位无意识与戏谑性幻想、渴望，情感控制与控制消解，理性计算与享乐主义之间摇摆。”[4]第三种是体验的模式。它强调消费文化使用的影像、记号与符号商品等体现了梦想、欲望和离奇幻想，导致纵欲的快感。我们不再生活在一个真实的物质世界里，而是生活在一个由各种电子传媒创造出来的“模拟世界”中。但费瑟斯通认为，符号消费尽管调动起了各种快感、激动、狂欢之情乃至无序的行为，而在体验它们的时候，却需要自我控制。“中心消解的主体能以更大的能力去从事有控制的情感渲泄活动，探索从前被当作威胁、需要严格控制的形象化倾向、即时感官体验与情感体验。”[5]新型中产阶级虽然接受了艺术家与文化专家的生活方式，但他们并不想去促进一种单一的生活方式，而是向观众和消费者提供和扩展各种生活方式与生活风格的可能性。

总之，大众消费伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织，引起了风格杂烩、文化失序和分层消解的倾向，颠覆了传统文化固有的光环，成为超越现代的运动。对消费文化的强烈认同，正是人们转身“后现代主义”的关键。“后现代主义”所关注的大众文化、形式与称号、影像、无秩序、生活的审美呈现等等，恰恰是由“消费文化”的特征。费瑟斯通总结了后现代主义的五个特征：一是攻击艺术的自主性和制度化特征，二是发展了一种感官审美，三是在各种知识思潮中对一切元叙事进行着反基础论的批评，四是在日常生活体验层次上，将现实转化为影像、将时间碎化为一系列永恒的当下片断，五是喜好以审美方式呈现人们的感知方式和日常生活。“这样，对后现代主义的理解，就必须置于消费文化的成长、从事符号生产与流通的专家和媒介人人数增加之长时段过程的背景中。”[6] “后现代主义”标识的是知识与文化商品的生产、消费和流通及其实践中一系列广泛的变迁。

“后现代主义”在两个意义上向社会学提出挑战。一是它对真理、主体、时空、表象、历史以及方法论的批判，动摇了社会学的理论基础；二是它所反映的西方社会秩序的重组，需要社会学发明新的方式作出回应。费瑟斯通认为，“后现代主义”理论家只是描述了这一文化变迁，却没有给予一种令人满意的社会学解释。在对一些后现代理论家，特别是对中国读者相当熟悉的詹明信（Fredric Jameson，一译詹姆逊）评述时，费瑟斯通鲜明在体现了他与一般后现代理论家的分歧。这对我们理解“后现代主义”和费瑟斯通自己的观点都是相当重要的。

首先，在研究方法上，詹明信主要是在“基础—上层建筑”的分析模式中进行的，他在现实主义—现代主义—后现代主义与市场资本主义—垄断资本主义—晚期/多国/消费资本主义之间建立了对应关系。然而，第一，要把艺术运动与资本主义发展的具体阶段联系起来是很困难的，比如持续的现代主义运动不是发生在如英国、斯堪的纳维亚等西方发达国家而是发生在德国、俄国、法国等国。第二，詹明信倾向于把历史看作是一种具体而残酷的发展逻辑的结果，而为这种逻辑创造前提的却是不同群体、阶级和社会运动为赢得各自的霸权所进行的各种权力平衡、相互依赖和相互斗争。詹明信低估了这一点，他仅仅集中于高层次的、相对抽象的资本主义理论体系，而不是具体的群体、阶级等实践资本主义的途径。第三，詹明信的观点包含着“文化饱和”的晚期资本主义与其他社会之间的对比，这实际上是一种文化怀旧。不但传统社会是整合的、统一的假设是站不住脚的，因为晚近的研究表明，在原始社会和现代社会中，商品都曾扮演过“沟通者”和文化符号的角色，而且19世纪的资本主义是更为纯粹的经济资本主义交易、社会互动基于一种纯粹的交换价值商品被当作一种使用物品而非商品记号的假定也是没有道理的，它忽略了前工业社会大众文化的复杂性和层级分化，忽略了诸如狂、节日及商品交易会之类仪式的反叛性特征。而在后现代社会，也不是所有的知识分子都“同一地”维护高雅文化，甚至一些外围的知识分子在平等和民主的旗帜下攻击原有的分类体系，然后又可能根据自身的偏爱来重构新的象征等级。在市场载体、消费大众文化与专家们的高雅文化之间，还存在一个长时段的竞争和相互依赖的过程，所以“文化饱和与非文化饱和社会之间的区别，需要更高水平的具体事实来佐证。”[7]

其次，在研究取向上，詹明信关注的是文化体验而不是文化实践。他的两个著名观点“现实向影像的转化”和“时间碎化为一系列永恒的当下片断”当然是敏锐的观察。前一点指出了模仿与仿真、风格多样性与异质性导致现实参照物的丧失、主体的死亡、个人主义的终结等；后一点所运用的精神裂变模式，即能指之间联系的中断导致孤立的、毫无关联的、毫不连贯的体验以及时间、记忆和历史的中断。费瑟斯通提问：是谁在经历现实的丧失？这是否处在对现实参照物的怀旧的危险之中？因为这些现实参照物是具体的下层群体在长时段的日常实践中毫不不关心的东西。比如电视就不是一个统一的世界，对节目的接受与解读已被具体的阶级习性所过滤，我们有必要去探究不同的社会群体看电视时的不同体验。“詹明信为了阐明他的理论提供了许多生动、富于启发性的例子，不过，那只是些例子只是一些看图说话之类的说明。生动的历史结构，是每日每时的日常生活中囚集在一起的个人及其组成的团体通过相互竞争、争半、相互依存而生产和再生产出来的，尽管是盲目的。”[8]这种“站在后现代主义之外”的解释和评价无法回答这些体验如何被具体生活在日常实践中的批评家们“确定为后现代体验”这一根本问题。

费瑟斯通对詹明信也有较高的评价，认为其有关后现代主义是二战以后社会向晚期资本主义发展过程中的一种文化的观点，“将我们的分析目光引到了理解和解释后现代主义的社会过程和结构方面。”[9]资本与信息流的迅速积累所推进和国际市场的扩大，为民族/国家提供基础的国家/社会二元对立已为后现代文化所淹没，但是，费瑟斯通指出，一直为社会学研究的参考框架国家/社会二元体的终结并不意味着社会联系也一起消失了。“更大的人群集合体之间正在扩大的相互联系以及更为复杂的权力平衡，依然需要社会学的方式来理解。”[10]费瑟斯通关心的议题是建立研究后现代主义的社会学，就是要“使后现代主义的讨论具体化，并根据一些经典性的问题，如‘谁，什么时候，为什么，有多少？’等，来提供社会学的证据。”[11]如果说后现代主义表明了文化的重要性在上升的话，那么我们就不能满足于把后现代当作商品生产的逻辑和技术的延伸来理解，不能满足于后现代体验的生动描述，而应该集中讨论真实的文化实践，研究商品的传播与消费模式，研究那些具体有接受后现代敏锐秉性的符号专家、文化媒介人及其接受者们的实践，并从此探究严格意义上的后现代主义，是如何与可被称之为后现代的日常生活体验及实践中广义的文化变迁相联系的。

2、不是“后现代社会学”而是“研究后现代主义的社会学”

19世纪社会学的中心议题目是宗教，20世纪的消费文化将文化推到社会生活的中心，它引导我们去关注日常生活里艺术与大众的文化实践、意指结构以及取向模式中的显著变迁。“后现代主义把审美问题抛到了社会学理论之核心：它为对文本（文本的快感、文本间性书写文本）的阅读和批判，提供了审美模式和判断标准，也为生活提供了审美模型（生活以审美的形式呈现出来，艺术成了一种美好的生活）。”[12]虽然直到70年代中期，社会学对文化的兴趣还被认为是离经叛道，最好的态度也不过是把它当作一种边缘学科，但70年代之后，至少在英语学界，文化与社会学之间的森严壁垒已被推翻，各种社会思潮也都表现出对文化的浓厚兴趣。“后现代主义”对此最为敏感，但它不能理解此一重大文化变迁。比如波德里亚认为媒介的过度生产导致了文化的超负荷，不断发生转换的文化符号融入社会关系之中，由此产生了一个仿真的世界和超现实的空间，人们得已超越规范和分类之上，生活在一个关于实在的审美光环之中。因此用任何一种旧的技术性方法比如某种规范性方法或阶级分析方法对后现代性进行理论概括的企图都注定要失败。另一位法国理论家利奥塔（Jean-Francois Lyotard）把后现代阐释为“主导叙事”之终结的概括则意味着，从前被当作事实、并为社会科学界所小心翼翼地对待的东西，现在被当作自由自在的时尚的角度来对待，后现代社会学“拒绝对知识的发展加以检验，拒绝去考察符号生产的专家们与其它群体的相互联系。它提供的是一种懒汉式的思考方式。靠寄生虫为生的寄生虫。”[13]它一是运用后现代策略本身来看待后现代主义中的统一性和差异性，观察矛盾、反讽、非一致性、文本间性和精神分裂特征，二是用讲故事的形式叙述元叙述的没落，宣告元叙述的终结，实际上也宣告了社会学的终结。

文化批评家可以欣悦于“后现代”的语言游戏，而严肃的社会学家则不能以后现代的方式思考“后现代”。费瑟斯通反复论证，从社会学的角度理解“后现代主义”，要处理的问题是那些从事后现代文化商品的生产、分类、流通以及消费的群体之间不断变化着的权力平衡，是后现代理论的生产与传播、更广泛的后现代日常文化体验与实践的生产和流通等问题。“我们不必去赞成或反对后现代主义，而要从社会学的角度去分析后现代主义是如何可能的，人们又是怎样对与此相关的一系列观念发生兴趣的。”[14]据此，有关后现代主义的社会学研究主要包括三大领域。

其一、特殊场域中的“后现代主义”发展。费瑟斯通要提出的是：谁在使用后现代这个术语？它被用于什么样的具体实践中？哪个群体在使用它？而“关于这些问题的部分答案，应该从特定的知识、学术和艺术场域中该术语的出现、发展及使用方面去寻找，到性质不断变化的实践所导致的场域之间更大程度上的相互变换中去寻找。”[15]艺术领域中的后现代起初是先锋派的一种策略，其源头可以追溯到19世纪中后期的巴黎、20世纪20年代的未来派、达达派、超现实主义和先锋左派。先锋派攻击对制度化的艺术，力图超越现有的等级空间，宣告原有的分类模式已经过时，并最大可能地按照符合自身利益的原则重新设计和确定新的分类等级系统。他们的“命名”策略了在一定程度上揭示了一个特定的场域中，外围者总是利用发明的新的符合自身利益的词汇争夺在既定体系中的地位。20世纪60年代，纽约的后现代艺术不但攻击现有的文化艺术等级，而且取消艺术与日用品的藩篱，在这个过程中，桑塔格（Susan Sontag）等批评家发挥了重要作用。随着批评家、知识分子人数的增长和地位的提高，艺术家特别是外围者只有加强与他们的联系才能详尽地阐发他们生产后现代艺术的计划。“后现代主义”在知识领域的特征是普遍主义的衰落，出现了如不确定性、随机性、折衷主义、非连续性、谬论、文本间性等，表明原来制度化的知识分子在此过程中，逐渐丧失了对自身促进人类进步的普遍真理、道德与口味标准的权威和能力的信心，而外围知识分子与批评家一道日益摧毁原有的权威，力图在多元主义的热情关注中找到自己的位置。在这一过程中，有些论者的预设前提却是“经验统一体优先于话语”，结果导致了诸如“后现代时代”之类的总体化和“后现代文化”的次级总体化以及设定统一完整的“文化领域”，它实际上是从一些主要的系统命令如“资本逻辑”、“文化逻辑”、“轴心原则”等演绎而来，后现代主义的并未真正告别现代主义，而只是借一种意指游戏摧毁原有的等级系统。

其二，文化领域的“后现代主义”发展。当代文化变迁不只是由于外围艺术家与知识分子先锋式的策略行动，也由于整个文化领域各场域的相互变换，符号生产领域的专家群体与经济专家群体之间的权力平衡与变迁的动力和相互依赖关系。后现代主义所强调的文化分类消解实际上是一个社会动力机制，即当下层阶级向上层的品味和标准提出挑战或予以篡夺时，上层阶级又采用新的品味重建原有的距离来作出回应，于是出现新的品味或通货膨胀。对于艺术家与知识分子而言，当原有的等级体系遭遇挑战时，出于自我保护的需要，他们积极创造新的艺术形式、生活方式和理论体系，不断标新立异超越大众，而一些对大众较少或没有敌意的知识分子，如后现代艺术家，又试图将原有体制中受到排斥的大众文化引入到艺术与知识的领域中，把民间娱乐甚至一些曾被视为低级庸俗的行为都加以艺术的合法化，使艺术与大众的鸿沟通越来越小以至消失。在此过程中，“新型文化媒介人”在符号生产与传播中潜在权力的增长特别重要。社会学曾用“新型中产阶级”、“新型小资产阶级”、“雅皮”等概念来命名日益增大的管理者、雇主、科学家和技术人员等群体，费瑟斯通根据法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）的说法提出“新型文化媒介人”这一则概念，用以指称广告人、公共关系专家、广播和电视制作人、表演者、杂志记者、流行小说家和专门性服务工作（如社会工作者、婚姻顾问、性治疗专家、营养学家、游戏带领人员）等从事符号生产的人，他们在人数上的急增和在职业声望上的提高，有力地推动了文化变迁。比如60年代在纽约索霍区有艺术在一千到三万五千人之间，而到70年代末，这类艺术家已有十万人。其后果是，“艺术与其他职业之间的距离缩小了，艺术中相对稳定、有保障的职业发展起来了，其‘艺术视野’也更加贴近普遍中产阶级的生活了。”[16]艺术很少精英化而更多职业化和民主化了。新型文化媒介人既是符号商品的生产者又是它的传播者、消费者。由于他们的经济优势的获得并不像旧式资产阶级贵族那样更多的是通过遗产得到的，而是通过他们自己个人的奋斗得到的，这就使他们“与资产阶级对自己的身体感到安静与自信相反……对他的身体总是感到拘束不安，总是有意识地反复检点自己，观察与校正自己。”[17]文化媒介人是处于高雅的贵族与平凡的下层大众之间的第三种人，他们既高于大众，又不像那些资产阶级贵族脱离大众，这也就为消解横亘在大众文化与高雅文化之间的旧的差异与符号等级，提供了有效的帮助，并在新的生活方式，包括日常生活审美化方面，起着重要的“媒介”作用，既极力模仿和学习着艺术家们的新玩意儿，致力于使诸如体育运动、时尚、流行音乐大众文化等成为合法，又为大众传递和复制着上层的艺术新创造。他们有能力对普遍的消费观念予以推广和质疑，能够使快感与欲望，与纵欲、浪费、失序等多种消费影像流通起来，并将其推行开来。

其三，社会间竞争的“后现代主义”。从中世纪到近代，西方分别以宗教和科学的名义强调文化的同一性、社会的一致性，这一切建立在对生活的共同意义的追求之上，表现在话语体系中就是对“元叙述”的追求。费瑟斯通认为：“与其假设文化整合式实际可行，倒不如去认真考虑这种神话的权力是如何（或者将会怎样）实现的。简言之，这表明了共同体形成的过程，以及主宰和制造神圣符号的斗争。”[18]在中世纪，共同文化是宗教统治的合法化话语，在近代，又成为维护资产阶级统治的一种手段。这种共同文化其实并不是共同文化，比如它就不包括大众的品味，相反是对大众进行教化的工具。随着西方的全球性扩张，西方资产阶级所确立的文化被认为是全世界共同文化的典范，体现了世界格局中的民族国家间的权力关系。后现代主义文化推翻了共同文化的假定，剥掉了全球共同知识的伪装、有序整体和系统受到攻击，平等和民主精神得到更大认同，于是在全球规模上出现了多样化趋势，广泛的多样性趋势在地方性文化实践得到确认，西方文化不再具名有全球解释性而只是一种“地方知识”。不但第三世界国家的知识分子拒绝认可西方的现代性与现代化，他们赞成对他们自己的大众文化与传统的恢复。”西方世界也注意到其他国家和地区中可以识别的解释框架，“西方也转化为了一种‘他者’，如一种在他们建构东方为异域时，他们自己所压抑的‘他者’。”在这样的意义上，“我们所指的共同文化，不仅是内容层面上的一系列整合的信仰与价值，而更是形式层面上的一系列可以认知的原生性深层规范之变化的可能性。”[19]这种深层的共同性基础有能力去认识差异的合法性与有效性。

所以，对后现代主义的社会学研究，从上述三个方面研究不同群体、不同人的聚合体之间变化着的相互依赖、相互斗争的关系中所产生的特殊认知风格和知识模式，以及其社会生成的历史根源。“只有从严格的文化模型、阐释、概念性工具、理论的意义上，去试图阐明那些影响着专家们的文化生产的过程，即文化专家们不断变化着的实践、他们之间的相互依赖关系及权力平衡关系，才能更好地阐释我们关于‘外边那个文化’的认识和评价。”[20]显然，仅仅局限于“后现代主义”本身是无法完成对这三个问题的研究，费瑟斯通强调，我们必须在前现代/现代/后现代之间建立连续性，对“后现代主义”的研究必然是一种历史性的研究。

3、“长时段过程”与“场域分析”

各种社会“权力”之间的“斗争”是理解“后现代主义的关键”，但这些“斗争”并不是消费文化或“后现代主义”特有的现象，它实际上贯穿着全部文明史。费瑟斯通把后现代主义所标识的文化变迁置于整个西方社会文化的历史过程之中。关注“长时段”，重视“场域分析”，是费瑟斯通在方法论上的两个特色。

费瑟斯通对当代西方文化研究的许多成果都有批评、有引用，比较而言，他最为心仪的是埃利亚斯/布迪厄的历史性方法。德国社会学家埃利亚斯（(Norbert Elias）反对以帕森斯为代表的20世纪主流社会学把社会从其形成、起源、进程和发展中抽象出来的结构/功能主义，认为社会学研究应抛弃那种认为社会变迁是没有结构联系的普遍历史观，转而研究人类知识的生产者与继承者群体的长时段变迁结构。历史既不是无法理解的一团混乱，也不是有目的、有计划的过程。“埃利亚斯认为历史是一个过程，是偶然与系统有序的结果，其长期的能动性是有迹可寻的。”[21]在其名著《文明的进程》中，埃利亚斯研究人的情感及情感控制结构，回答了人如何在社会中“文明化”的问题。该书的副题是“文明的社会起源与心理起源研究”，“社会起源”是指社会结构的长期发展，“心理起源”是指人类个性结构的长期发展与人类行为的长期变化。费瑟斯通吸收了埃利亚斯的许多观点，对其“长时段”研究更是心有灵犀。他认为，如果我们把“后现代主义”当作大规模长时段历史过程的一部分，那么，一些被标识为“后现代主义”特征的文化现象其实并不新奇。比如与后现代日常生活审美的许多特征，不但在现代性中有一定基础，可以追溯到19世纪波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）以及20世纪的本雅明（Walter Benjamin）、齐美尔（Georg Simmel）描述过的大城市的体验，而且可以追溯到更远的狂欢、交易会、剧院和其他公共场合中所出现的早期萌芽上，它们共同构成整个文明的进程。再如，波德里亚（Jean Baudrillard）发现的“后现代”导致社会联系的纽带被割断肢解，有序的社会转变成了一个乱七八糟的大众聚合。这一观点不但在当代有詹明信的发挥，在英国文化研究中也有其悠久传统。19世纪的阿诺德和20世纪的利维斯都是以传统有机的社会与混乱无序的现代社会的对比为论述框架。费瑟斯通认为，这种怀旧遗漏了大众文化的复杂管理层和层级分化的特征，忽略了中世纪以来诸如狂欢、节日、交易会之类仪式的反叛性特征。正是基于这种长时段历程，费瑟斯通提出“跨现代性”（trans-modernity）的概念，意指传统、现代、后现代的体验与实践中的相似性和连续性。比如研究各种消费场所、影像如何取消了艺术与日常生活的界限时，就要研究前工业化时代残留于消费文化中的狂欢式传统要素，研究这些要素如何转换为媒体、影像、设计、广告和电影的过程，在诸如假日胜地、主题目乐园、购物中心等消费场所中狂欢要素的保留和转化，或者国家或企业是如何促成狂欢要素转换合成为“炫耀型消费”的。重要的不是“后现代主义”的许多特征其实在现代主义中就有体现，而是它如何在各个群体间互动的过程中具体转变的。有了这种“长时段”的眼光，就可以矫正“后现代主义”的一些非历史的观点，对当代文化变迁作出合理的评论。比如“后现代主义”实际上并未消解“共同文化”这个社会学的基础，而是力求实现一种多样化的、深层次的统一；后现代的“文化失序”将重新归入一个建构在深化层次、一致原则基础上的新的分类图示和符号等级。

“长时段”关注的是历史的连续性，但历史确在不断变化，“消费文化”又使这一变化更为深广迅捷。如何在历史脉落和文明进程中把握这一变化，法国社会学家布迪厄的“场域分析”提供了一个方法论范例。布迪厄强调，“我们必须学会如何将高度抽象的问题转化成实践上完全可行的科学操作。”“我确信科学彻头彻尾的历史性，……我并不认为理性存在于心智结构和语言结构之中，相反，它存在于一定的历史条件中，存在于一定的对话和非暴力沟通的社会结构中。”[22] “场域分析”承认特殊实践的自主性，不把商品与生活方式的生产还原为经济，但同时又意识到对各种特殊实践进行历史分析的必要。它在分析某个场域的历史时，注意某些特定要素在这个场域中变化的轨迹，过程使场域的相对位置发生变化，从而影响到这个场域的固定结构以及其中个别要素的意义。费瑟斯通灵活运用“场域分析”方法，在历史中分析结构，在各种特殊群体的斗争、平衡与相互依赖中来理解文化变迁。在艺术与知识场域中，已确立优势地们的主导者与外围成员之间并巩固符号等级秩序而进行着持续的斗争，外围知识分子及新型文化媒介人采取一种僭越式的策略，瓦解原来的秩序，使新的等级及场域合法化。而且各种符号与文化商品的供应与需求两方面的增长，也分化瓦解发原有的整个游戏规则。在社会场域中，围绕着“地位性商品”，较上层的群体或阶层努力保持住表明自己地位身份的商品的消费，但当代社会商品生产的大量过剩，使下层的民众也有可能消费上层社会的商品，追逐上层社会。为了重新建立起原来的社会距离，较上层的特殊群体不得不投资于新的信息化的商品，从而形成一种“犬兔”越野追逐式游戏。现有的权力平衡是在更多的社会群体之间进行的，而不是现代之初的只有资产阶级知识分子与贵族两个集团。“更普遍的群像将所有职业政治家、政府管理者、地方政治家、商人、金融家、行贾、投资者、艺术家、知识分子、教育工作者、文化媒介人以及公众等等，联结在一起。这群像导致了一种新的相互依赖与策略，改变着群体之间的权力平衡关系，从而那些从前相互对立的利益群体，现在结成了新的同盟。”[23]在文化场域中，后现代远离人们曾经公认的普遍的判断标准，而跨入一个更为相对的多元景观中，以前被排斥的、奇形怪异的、异已的、芸芸众生的文化品味，现在都能被接受；在城市空间场域，通过新型的投资方式，“内城中心的重新开发，导致与城市中心消解的另一种趋势，后现代必然使内城区域与码头之类的城市边缘脱离工业化过程，成为新中产阶级成为旅游业与文化消费的场所。与此同时，原来居住在那里的工人阶级与穷人搬了出去，被直到另外的封闭的和孤立地带。”[24]总之，“后现代主义”所意指的过程并不是崭新的创造，而是原有结构的不断重组，要认识这一切就不能沿用结构/解构的分析，而应在各种群体的权力斗争中把握结构的重组，准确认识“后现代主义”的社会学依据。

“后现代主义”在中国知识界的经历有些奇特。初期引进时曾被认为是新潮学人哗众取宠、食洋不化的一种表征，即使一些敏感于文化变迁的学人，也较少严肃认真地看待它，而那些为之鸣锣开道的介绍者们，也大多局限于现代／后现代的对立而偏执一辞。现在，不但被标识为后现代主义的文化意象在中国日益崭露，而且越来越多的后现代文化著作被引进中国。正像费瑟斯通说的，重要的不是后现代这个概念，而在于这个概念如何成为知识界的一个关键词，而在于如何在文化变迁的长时段中理解这个概念。“后现代主义”的社会经济基础是资本、信息和市场的多极化和跨国化，是生产方式、消费和社会结构的深刻变动，中国社会的极度不均衡性顽强对抗着来自消费领域的时尚变化对整个文化的塑造力，但如果以此为理由将“后现代主义”在中国视为无稽之谈、荒唐之论，则又忽视了全球范围内的“后现代状况”对日益开放的中国带来的新的挑战和机遇，忽视了具有全球意义的后现代文化环境对消费生活和公众个人产生的深刻影响。事实上，中国有大量的社会文化现象具有“后现代性”，我们不应简单地拒绝“中国后现代主义”，而是分析这些在源自西方社会结构和文化变迁的观念、风格和潮流如何与当代中国具体的经济、政治、社会、文化现实嫁接的；我们要追问的不是西方理论体系与中国现象的机械对应，而是现象和理论，或实验和理论间的有机的、辩证的关系。正是基于这一考虑，认真阅读费瑟斯通的著作，不但可以矫正我们原有的对后现代主义的简单认识，而且可以促进我们的文化研究。

（写于2005年3月，原载《广东社会科学》2005年第5期）

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[1]参见单世联：《何谓“文化研究”？》，载《美术馆》2004年B卷，广西师范大学出版社2005年版。

[2]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》（1991），南京：译林出版社2000年版，第4-5页。下引此书，只随文注出页码。

[3]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第123页。

[4]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第29页。

[5]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第147页。

[6]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第182页。

[7]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第80页。

[8]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第85页。

[9]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第75页。

[10]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第92页。

[11]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第87页。

[12]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第46页。

[13]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第48页。

[14]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第50页。

[15]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第64页。

[16]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第69页。

[17]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第132页。

[18]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第190页。

[19]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第205—206页。

[20]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，前言。

[21]袁志英：《埃利亚斯和他的〈文明的进程〉》（1937），《文明的进程》（2），北京：三联书店1999年版，第411页。

[22]皮埃尔·布迪厄、康华德：《实践与反思》，北京：中央编译出版社1998年版，第98、248页。

[23]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第70页。

[24]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第156页。