现代文化的特性或文化现代性的含义，可以通过两种方式来明晰。首先，从社会整体结构来看，经济、政治、文化是其三大构成领域，文化必须参照经济、政治来探索和确立自己的本质。根据美国社会学家贝尔（Daniel Bell）对现代文化的分析，这三个领域由不同的、甚至是相反的轴心原则加以调节，相互之间不存在简单的决定性关系。经济/技术系统的任务关系到生产的组织和产品、服务的分配，它构成社会的职业和科层系统，并涉及技术的工具化运用，其轴心原则功能理性，其调节方式是节俭（效率）；政治作为社会公正和权力的竞技场，掌管暴力的合法使用，调节冲突，以维持社会传统或宪法所体现的公正概念，其轴心原则是合法性，在民主政体中它表现为被统治者授权政府从事管理的原则；文化是象征形式的领域，其特征是自我表现和自我满足。[1]应当指出，三大领域的相对自律并不表明它们之间是相互隔绝的。比如法国大革命的精神就渗透在席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）的戏剧、贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）的音乐和戈雅（Francisco de Goya，1746—1828）的绘画之中。也是在这个意义上，黑格尔认为每一种文化、每—个历史时期以及与它们相应的那个社会，都是一个结构严密的整体，都受其“内在精神”的制约；马克思强调生产方式在塑造社会的所有其他方面具有决定性作用，文化作为意识形态是经济基础的反映，本身不能独立自主；韦伯（Max Weber）认为现代经济技术、政治组织和艺术形式都明显地受理性主义支配。这些经典现代理论在说明文化相对独立于经济、政治的同时又强调它们之间有着深刻的、内在的关联。其次，从现代与传统的关系来看，现代性的展开呈现为文化领域的分化。在韦伯看来，文化现代性起源于“世界的祛魅”这个戏剧性意象。由于世界的“祛魅”，一统而融贯连续的整合世界观宣告崩解，生命所必须经营、呈现的价值，分裂成不同的专业领域，特别是科学、道德和艺术诸领域，与这些领域相关联的论题和价值不再包含在一个具有涵盖性的信念系统中。当代哲学家哈贝马斯（Jürgen Habermas）进一步指出：韦伯给文化现代性赋予了实质理性的分离特征，宗教与形而上学结为一体的世界观分裂成科学、道德与艺术三个自律的范围。“自18世纪以来，从这些古老的世界观中遗留下来的问题已经被人安排分类以列入有效性的特殊方面：真理、规范的正义、真实性与美。那时它们被人当作知识问题、公正性与道德问题以及趣味问题来处理，科学语言、道德理论、法理学以及艺术的生产和批评都依次被人们专门设立起来。”[2]
古中国的审美观念和艺术思想虽极为丰富，但因为“没有人能综合各方面的理论，有统系地组织起来，所以至今还没建设美学。”[3]在建立和发展中国现代美学的思想行程中，康德（Immanuel Kant）美学的影响和示范极为关键。“康德美学在现代中国”的论题也因此一直为人文学界高度重视，但相关研究仍不透彻。本章意在对此一并不新鲜的论题再作讨论，并期对现代中国美学的特征提出看法。
1、此康德与彼康德
康德美学有其特殊性质。按康德原来的构想，批判哲学由纯粹理性批判和实践理性批判两部分构成，愉快与不愉快的感情不属于先验哲学研究的范围。只是在1787年完成《实践理性批判》后，康德才发现，为了体系的完整，还要有一个美学和目的论：“在我们认识能力的秩序中，在知性和理性之间构成一个中介环节的判断力，是否也有自己的先天原则；这些先天原则是构成的还仅仅是调节性的（因而表明没有任何自己的领地），并且它是否会把规则先天地赋予作为认识能力和欲求能力之间的中介环节的愉快和不愉快的情感（正如同知性对认识能力、理性对欲求能力先天地制定规则那样）：这些正是目前的这个判断力的批判所要讨论的。”[4]批判哲学体系的逻辑，逼出了《判断力批判》。这里的“判断力”是从给予的特殊出发去为之寻求某种普遍意义的“反思的判断力”，它把目的安置于自然之中，使自然界的一切偶然似乎都被一个更高的知性统一起来给我们。康德强调，判断力的目的不是用来规定自然界而是判断力为自身立法，是一种“无目的合目的性”。判断力的第一种形态是审美判断，即表象与诸认识能力的（想象力与知性）合目的性协调，审美判断及其愉快的普遍性不是客观知识的普遍性，而是客体与人所共有的诸认识能力在形式上发生合目的普遍性。判断力的第二种形态是目的论判断，它把审美判断所提供出来的合目的性形式的概念通过与艺术品的类比而向自然质料上推广运用，以帮助知性认识向理性的更高统一性上升。法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）对此有一段简明的概括：“审美形式上的合目的性使我们‘准备’去形成一个关于终极的概念，这一概念加入合目的性的原则，使其完整并将其运用于自然；正是无概念的反思自身使我们‘准备’去形成一个关于反思的概念。”[5]当判断力以其自然合目的性的概念使从自然规律过渡到自由的最终目的成为可能时，它就在知性的先天性构成原则（认识能力）和理性的先天构成性原则（欲求能力）之间建起了一座桥梁。尽管前两大批判并没有给《判断力批判》留下什么提示，但《判断力批判》却处处与它们响应，批判哲学因此才构成一个严密的体系。
对康德美学的完全理解必须充分考虑到美学在自然感性与道德本体两个世界之间的中介性。判断力既非理论能力亦非实践能力，康德既论证它的独立的、自由的特性，同时又要求它承担沟通、统一的职责：“判断力并不认为自己像在别处经验性的评判中那样服从经验性法则的他律：它是就一种如此纯粹的愉悦的对象而言自己为自己提供法则，正如理性就欲求能力而言所做的那样；并且认为自己既由于主体的这种内在可能性、又由于一个与此协和一致的自然的外在可能性，而和主体自身中的及主体自身之外的某种既非自然、亦非自由、但却与自由的根据即超感性之物相联的东西有关系，在这超感性之物中理论能力与实践能力就以共同的和未知的方式结合成为统一体。”[6]
“五四”前后，传播和介绍康德是学术理论界的中心内容之一，蔡元培（1868—1940）、虞山、吕徵（1896─1989）、周辅成（1911—2009）等人都曾专文介绍过康德美学，对美学与认识论、伦理学的关系及审美目的论等关键问题都较忠实。[7]然而，一旦越出介绍的阶段而入论述领域，却没有一个以美学名家的学者全面研究过康德美学。王国维写过“汗德之知识论”、“汗德之伦理学及宗教论”；宗白华发表过“康德唯心哲学大意”、“康德空间唯心说”等文，均不及康德美学。就是介绍康德美学最勤，理解也较准确的蔡元培，所论也属一般介绍：“人既脱离一切现象世界相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。”[8]朱光潜既有充分的哲学修养又毕生从事美学，在爱丁堡大学时还听过英语世界的康德权威康浦·斯密（Norman Kemp Smith）的课，但其知识结构基本是属于心理学/文学，对哲学家谈美论艺从来就抱有戒心：“以往的美学家大半心中先存一个哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采的是另一种方法，它丢开一切哲学成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理。”[9]每次提到康德，朱光潜总是原则肯定，具体批评，而其批评通常建立在误解的基础上。他甚至没有注意到康德“判断力”与理性认识能力的重大区别：“康德把讨论美学的一部著作叫做《判断力批判》，又铸了‘美感判断’一个名词来称呼美感观照，酿成后来学者的许多误会。美感观照是一种极为单纯的直觉活动，对于所观照的现象并不加以肯定或否定，所以不用判断。判断或者批评是名理活动，是以理智去判断是非美丑，与直觉有别。”[10]朱光潜与宗白华一样，都是在1949年后的才对康德美学作出完整评述的。1924年，郭沫若以《判断力批判》的“受胎过程”写了一篇小说“Lobenicht的塔”，其主题只是说明在知识与道德之外，情感之于人生的重要性。[11]郭早期的文艺思想有康德痕迹，但其对康德的态度基本上是即兴阅读、为我所用。总起来看，热情引用、发挥康德观点的中国学者，基本上没有全面掌握康德美学，《判断力批判》一书之于中国学者，长期没有全部打开。
不能因此断定中国学者缺乏理解能力。从王国维在“论性”、“释理”、“原命”诸文对康德认识论与道德哲学的熟练运用和朱光潜《克罗齐哲学述评》一书来看，他们处理哲学问题是相当内行的。所以如此的重要原因，是被引进中国的康德其实是经过“后康德”哲学重塑过的康德。王国维认为康德的重要性在其导向叔本华：“彼憬然于形而上学之不可能，而欲以知识论易形而上学，故其说仅可误用哲学之批评，而未可谓之真正的哲学也。叔氏始由汗德之知识论出而建设形而上学，复与美学与伦理以完全之系统，然则叔氏为汗德之后继者，宁视汗德为叔氏之前驱者为妥也。”[12]他是在1904年写完了传播叔本华哲学的《红楼梦评论》之后才转向康德/席勒的。蔡元培认为19世纪末的哈脱门（E.v.Hartmann，通译哈特曼）集康德以来哲学美学之大成；朱光潜则把总结康德/黑格尔一线唯心论美学的功劳归于克罗齐。其实，叔本华等人的形而上学承诺与康德有很大差异，正如克朗纳（Richard Jacob kroner）指出的：“叔本华最多只能算是德意志观念论这一株大树的一个横枝”，他提供的是一种“后黑格尔哲学”。[13]中国学者在接受康德时没有仔细区分康德及其后学之间的不同观点，没有理解美学在德国唯心论系统中的特殊意义。倒是站在康德对立面的蔡仪在40年代指出：“康德而后的美学家，虽然承受了康德美学思想的大部分，可是抽去了成为这美学思想之脊梁的判断力，而换上了直觉。因此他们的所谓直觉又和康德的直觉不同了。在康德直觉是感性的东西，而在他们则不是悟性的东西，却也不是感性的东西。即认为直觉是不通过思考而能把握事物本质的东西。”[14]转变了立场的朱光潜后来也认为：“在一般美学史上，康德通常被指责为形式主义的宣扬者，而近代资产阶级无论在艺术实践还是在美学理论方面，都日益走向形式主义的极端。……资产阶级读者往往只注意到《美的分析》部分而没有充分注意到全书的后部分，就连对这《美的分析》部分也只注意到康德所否定的东西（如美不涉及欲念、利害计较、目的概念等），而没有理解康德所肯定的东西（例如美的理性基础和普遍有效性），只注意到纯粹美和依存美的严格区分，没有认识到康德从来没有把纯粹美看作理想美，恰恰相反，他说理想美只能是依存美。”[15]蔡、朱的评价基本恰当，比如叔本华融合康德和柏拉图，克罗齐则属于新黑格尔主义，他们在体系上都剔除了目的论；克罗齐还把崇高排除在美学之外。所以，“康德美学在现代中国”真正含义是“康德主义美学在现代中国”。此康德不同于彼康德。
然而，这种选择性的理解和接受又是合理的，甚至是必要的。由柏拉图奠基的西方古典美学以“美是什么”为主题，从形而上学的本体论上探讨美的本质；文艺复兴以后，形而上学/神学的世界观日见解体，现代性计划日益自觉，一方面是与近代个人主义相应的审美相对主义、主观主义悄然抬头，“审美”取代“美”成为17、18世纪美学讨论的中心；另一方面启蒙主义以理性的权威破除宗教神学，为知识、道德、艺术也即真、善、美的独立自主而呐喊。康德集其大成，以“审美无利害关系”为轴心从哲学上论证了审美与知识、道德的不同特点，真正建立了美学的独立性质，为艺术自律提供了哲学基础。这就是当代学者冯·赖特（Gerog Henrik von Wright）说的：“三大批判传达的共同信息等于是：把这三个概念或三大领域相互分离开来，并且相对于‘来自外部的’（也许可以这么说）对于这三者的要求，承认它们各自的自主权，于是知识从所谓的圣书的权威那里解放出来，也就是从古典作家和圣经的权威那里解放出来。道德，即人作为自主的行动或主体，从被动服从精神或世俗权力的异已强制中解放出来；最后，艺术从服务于娱乐或文饰权力这一束缚中解放出来。”[16]美学史有相对于哲学史的特殊性，正是通过后康德美学对康德的误读和简化，现代美学才一线贯通，主题突出。美学史家斯托尔尼兹（Jerom Stolnitz）甚至认为：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。假如有一种信念是现代思想的共同特质，它也就是：某种注意方式对美的事物的特殊知觉方式来说，是不可缺少的。”[17]从而，没有掌握批判哲学体系的中国学者也可以把《判断力批判》从其哲学体系中分离出来，以审美独立与艺术自律为中心构建一套较为完整的康德主义的美学/文艺理论体系。
因此，康德美学进入中国以后所发生的重心转移和意义改变是基于中美学的内在需要。如果不考虑康德美学的体系性意义，其结构和论题就非常明确：美的分析、高的分析、艺术的分析。我们可以根据这三个论域考察康德美学在现代中国的影响。朱光潜的一段话代表了中国学者对康德的一般态度：“我们在分析美感经验时，大半采取由康德到克罗齐一线相传的态度。这个态度是偏重形式主义而否认文艺与道德有何关联的。把美感经验划成独立区域来研究。我们相信‘形象直觉’、‘意象孤立’以及‘无所为而为地观赏’诸说大致无可非通。但是根本问题是：我们应否把美感经验划为独立区域，不问它的前因后果呢？美感经验能否概括艺术活动全体呢？艺术与人生的关系能否在美感经验的小范围里面决定呢？形式派美学的根本错误就在于忽略这些重要的问题。”[18]他们基本接受康德观点而又根据其他思想资源和接受者的人文知识背景对之进行自觉或不自觉的补充修正，这一过程同时也是美学现代性在中国获得合法性的过程。
2、审美是否独立？
康德在“美的分析”中提出“鉴赏判断”的四个“契机”：其主观特性是无利害关系而有愉快感、无概念而有普遍性，其先天原则是“无目的的合目的性”，其先天条件是人类感情的“共通感”，它们相互论证、相互支援。就康德哲学体系而言，“无目的的合目的性”最为重要，但后康德美学几乎一无例外地突出了审美判断无利害关系的观点，以更为直截显豁的论说方式确定了现代美学的导向，并直接成为中国现代美学的主要理据。虽然不少学者都介绍过四个契机的主要内容，但真正运用于中国的，只有第一、二两个契机。比如吕徵就说：“由美生起之快感与一般之快感绝异，此康德立说最致意辨析之一点。”[19]而蔡元培则总括说：康德“所主张者，为纯粹形式论。又以主观之价值为限。”[20]围绕着“审美无利害关系”的原则，中国学者主要依据知/情/意三分的心理学/哲学分界原则，从主观心理特征开始辨析审美和艺术的特殊性。这就是朱光潜概括的：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才算是美’的问题倒还在其次。”[21]
审美独立和艺术自律作为文化现代性的基本原则，并不是普遍的真理或自明的知识，它包含了文艺复兴以降西方社会文化现代化、理性化的历史与成就。康德之后，马克斯·韦伯、于尔根·哈贝马斯详细追溯了社会理性化与文化现代性的历史过程和规范内容；而马克思主义和一些先锋派理论家如阿多诺（Theodor Wistuqrund Adorno）、伊格尔顿（Terry Eagleton）、比格尔（Peter Bürger）等人则发现，审美独立、艺术自律是一个与其他社会条件密切相关的历史现象，是资本主义社会建制和权力关系的产物。然而，一方面，康德美学作为其理性批判的一部分，省略了审美现代性建立的漫长过程和复杂内涵，而集中讨论理性运用于情感领域的先天原则；另一方面，审美独立、艺术自律等到20世纪初已经成为西方社会的文化建制。先验的阐释与经验的现象都提示中国学者，审美独立和文艺自律也是中国美学的方向。蔡元培毫不犹豫地指出：“自有康德的学说，而在哲学上美与真善有齐等之价值，于是确定；与论理学、伦理学同占重要的地位，遂无疑义。”[22]当然，中国学者有自己的重点选择和意义发挥，如王国维突出审美无利害关系以申论审美之于人生解脱的意义；蔡元培阐释美感的普遍性与超越性以明审美之于道德重建的必要性；一些文艺家则以康德为据宣传文艺创作的无目的性，如郭沫若在1923年的一次讲演中说：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心智慧的表现。诗人写出一首诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”[23]对美学更有研究的朱光潜还能发现康德的破绽：“康德超出一般的美学家，因为他抓住问题的焦点，知道美感是主观的，凭借感觉而不假概念的；同时却又不完全是主观的，仍有普遍性和必然性。……不过康德对于美感经验中心与物的关系似仍不甚了解。据他的解释，一个形象适合心理机能，与一种颜色适合心理机能，并无分别；心对美的形象，与视官对美的颜色一样，只处于感受的地位。……他之所以走到极端的形式主义者，由于把美感经验中的心看作被动的感受者。”[24]借助克罗齐的“直觉说”，朱光潜把康德消极被动的“心”改造为积极主动的“心”，美既不在物也不在心，而在心物关系上面，是心借物的形象来表现情趣。康德美学的“心”当然不是消极被动的，朱的批评虽属误解，但其目的却是维护康德的基本前提。
由于中国没有发生西方意义上的理性化，真善美尚处于未作清晰区分的浑融整一状态，因此审美独立、艺术自律的论说是“被引进的现代性”。康德美学之所以能超越其历史起源而转化中国的权威话语，不是因为它与中国传统的相通相近，而恰恰在于它的自律论代表了文化现代性的普遍要求。审美现代性的中国论说主要是通过对实用主义以及政治/伦理对文艺的压制的批评来进行的，康德美学实际上成为现代文艺研究的共识之一。王国维率先指陈文艺在中国没有独立价值，大诗人都想兼为政治家的事实。他还诗云其事：“少读陶杜诗，往往说饥寒。自来夸毗子，焉知生事艰？子云美笔札，遨游五侯间。孔璋檄豫州，矢在袁氏弦。魏台一朝建，书记又翩翩。文章诚无用，用亦未为贤。”[25]确实，从孔子的“诗教”到韩愈的“文以载道”，从白居易的“文章合为时而作，诗歌合为事而作”的文艺实用论到词人柳永“忍把浮名，换了浅斟低唱”的文艺无用论，直到梁启超的小说“新民”观，都是一种文艺“他律”观。康德美学一经介绍进来，马上就有人用来批评梁启超：“昔之于小说也，博奕视之，俳优视之，甚且鸩毒视之”。“今也反是，出一小说，必自尸国民进化之功；评一小说，必大倡谣俗改良之旨。”这位论者以为这两种倾向都是忽视了小说的审美特性，“不屑为美，一秉立诚明善之宗旨，则不过一无价值之讲义，不规则之格言尔。”[26]但另一方面，从魏晋的陆机、钟嵘到唐宋的司空图、严羽对文艺的非逻辑、非理知性都有明确的坚持和精细的品赏，古典文艺有其深厚独特的美学价值，王国维后来研究古典诗词、戏曲时，就深入阐释了它们的审美特质，而宗白华、朱光潜、郭绍虞、傅庚生等也都对古典文艺有真正“内在”的美学研究。可见，文艺没有独立地位与文艺的审美特性虽有联系却不完全赞同，而现代性追求的是使文艺摆脱政治/伦理的强制，争取独立发展的权利和空间。换言之，作为一种历史建构，审美现代性的主要内涵绝非文艺的审美化或纯粹化，而是基于社会结构理性化与文化价值的分化而来的文艺独立性。
现代与传统的关系因此就相当复杂。正因为中国文化中价值诸领域尚处于一体关联的“前现代”状态，它所具有的泛审美特性又可以为真善美的康德式沟通提供了某种资源。到20世纪初，现代性在西方已失去其青春热情而获得一种深熟虑的自我反思的性格，以康德三大价值领域的合理划分来刻画现代性观念的思想家韦伯，已不得不面对工具理性扩张后的难局和现代文化的肃杀面容。中国学者对此表现出应有敏感，对传统文艺的评价也日益全面。朱光潜在指出全部中国文学后面都有中国人看重实用和道德这个偏向做骨子时评论说：“这是中国文学的短处所在，也是它的长处所在；短处所在，因为它钳制想象，阻碍纯文学的尽量发展；长处所在，在于它把文学和现实人生的关系结得非常紧密，所以中国文学比西方文学较浅近、平易、亲切。”[27]宗白华则在比较哲学的意义上说：“希腊哲学出发于宗教与哲学之对立（苏格拉底死于此）。两趋极端。而哲学遂走上‘纯逻辑’、‘纯数理’‘纯科学化’之路线。而‘纯理界’与‘道德界’、‘美界’的鸿沟始终无法打通。”而中国“哲学不欲与宗教艺术（六艺）分道破裂”，容易实现统一真善美的理想。[28]所以从20年代的梁漱溟、30年代的方东美到80年代的李泽厚等等，现代中国的作者们越来越多地发掘中国文化的审美特性，并以此与西方现代文化的工具理性相对抗。[29]如果说以现代性批判传统性是伸张审美自由和文艺独立，那么同样应当用传统性批判现代性，以调校因科学主义和功利主义而来的文艺上的虚无主义。
从而，建立中国审美现代性需要一种全球思维。朱光潜发现：“我们一般浅尝中国哲学和西方哲学的人们，常感觉到这两种哲学在精神和方法两方面都有显著的差异。就精神说，中国民族性特重实用，哲学偏重伦理政治思想，不着实际的玄理很少的人过问；西方哲学则偏重宇宙本体和知识本身的性质与方法之讨论。为真理而求真理。不斤斤计较其实用。就方法说，西方哲学思想特长于逻辑的分析，诸家哲学系统皆条理井然，譬如建筑，因基立柱，因柱架顶，观者可一目了然于其构造；中国哲学思想则长于直觉的综合。从周秦诸子以至宋明理学家都喜欢用语录体裁随笔记载他们的灵心妙悟，譬如烹调，珍味杂陈，观者能赏其美，而不能明白它的经过手续，它没有一目了然的系统。”[30]重要的不是中西各有所长，而是中国文化同时内含着滋养审美、艺术的直觉方法与压制审美、艺术的实用精神。充分认识到这一点，康德就不只我们批判中国传统的标准和工具，而应当转成为中国文化重建的精神与要素。对此，宗白华有很好的说明：“中华民族很早就发现了宇宙旋律与生命节奏的秘密，以平和的音乐的心境爱护现实，美化现实，因而轻视了科学工艺征服自然的权力。这使我们不能解救平弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神不能长保了，灵魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了，我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美（盲目而无秩序）、音乐的境界（人与人之间充满了猜忌、斗争）。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的最高价值。”[31]要在科学昌明、知识分化的现代重建中国文化的“美丽精神”，就要以康德的理性分析为原则划定审美直觉的“合理范围”。宗白华不太清晰地点出了这层意思：“直觉本是世界一切大理论大思想产生的渊源，不过直觉之后要有实际的取证，不可流于空论玄想，我所以反对的是纯粹直觉主义，不是反对东方伟大的直觉才能。”“康德哲学已到佛学最精深的境界，并且根据算学物理，有科学的价值，不是佛学的直觉。”[32]根据这个思路深入下去，则康德在区分的同时又处处寻求联系和沟通的理论实践，就应当也可以与中国文化发生跨时空的对话。
事实上，追求审美独立的中国学者并不把审美看作是脱离社会人间和历史文化的孤立行为，只是由于他们未能掌握康德美学在其体系中的意义，只能从康德之外获得扩张美感内容，实即修正康德的思想资源，康德与中国文化的有效对话并未在美学领域实现。素怀悲观厌世之感情的王国维在介绍叔本华时高度认同形式主义：“美之性质，一言蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”[33]但在一般性论述美学问题时却并非“主观形式主义”。他或者从心理学上立论：“然人心之知情意三者，非各自独立，而互相交错者。如人为一事时，知其当为者‘知’也，欲为之者‘意’也，而当其为之前（后）又有苦乐之‘情’伴之：此三者不可分离而论之也。”[34]或者借助席勒来补充叔本华：“谓人曰与美相接，则其感情日益高，而暴慢鄙倍之心益远。故美术者科学与道德之生产地也。又谓审美之境界乃不关利害之境界，故气质之欲灭，而道德之欲得以生。故审美之境界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。”[35]蔡元培则基于调和综合而不极端的人文理想和思维方式反对把美感理解为抽象的形式：“夫美感既为具体生活之表示，而所谓感觉伦理道德宗教之属，均占有生活内容之一部，则其错综于美感之内容，亦固其所。……而美学之观念，以具体者济之，使吾人意识中，有所谓宁静之人生观。”[36]
不过，王国维、蔡元培既未对他们所理解的康德美学提出批评，也未能对主观的形式如何与生活内容的统一作出具体讨论，只有朱光潜在自觉地修正康德。他注意到，文艺寓道德教训是从古希腊到19世纪西方文艺思想的主流，只是在19世纪以后，在浪漫主义“为文艺而文艺”的信条和从康德到克罗齐唯心论美学的打击下，文艺才拥有了与道德实用无关的独立性。尽管朱光潜没有仔细分析文艺独立的历史起源和社会内容，但毕竟注意到文艺独立是一种历史现象，因而就不是绝对的标准。在他看来，从康德到克罗齐的欧洲主流美学“显然是形式主义的。从主观方面说，它把审美感觉归结为先于逻辑概念思维、甚至先于意义的理解的一种纯粹的基本直觉；从客观方面说，它把审美对象缩小到没有任何理性内容的纯感觉的外表。”[37]为此，朱光潜从后康德美学中找到理据和材料来对抽象化、形式化的美感的“补苴罅漏”，其中最重要的是布洛（Edward Bullongh）的“距离说”。仅就距离就是抛开实用的目的和需要，着重形象的观赏而言，“距离说”就只是直觉说的申论；但“距离说”包含着“距离的自我矛盾”，即距离又不意味着自我与对象之间的联系被子打破到与个人无关的程度，这种既“切身”又“有距离的”的关系，才是“适当的”距离，才是审美无利害关系的合理解释。这种“距离的自我矛盾”主要是朱光潜从布洛著作中读出来并加以强调的，他发现：“布洛的著作深受形式主义的影响，他好像并没有认识到自己的理论打破了形式主义美学的狭隘眼界，扩大了艺术心理学的范围，使之能够包括比抽象的纯审美经验广大得多的领域。”[38]朱光潜的“距离”概念已扩展到布洛所没有预见的程度，他从此认识到被形式主义者认为与美学不相容的逻辑认识、个人经验、概念的联想、道德感、欲望以及其他许多因素，实际上都与审美经验息息相关。“形式派美学的弱点就在信任过去的机械观和分析法，它把整个的人分析为科学的、实用的（伦理的在内）和美感的三大成分，单提‘美的人’来讨论。它忘记‘美感的人’同时也还是‘科学的人’和‘实用的人’。科学的、实用的和美感的三种活动在理论上虽有分别，在实际人生中并不能分割开来。”[39]这一批评是有力的，但被他划入形式派的康德正是抽象方法的批评者。康德不但在《判断力批判》的目的论批判部分用目的因果论代替机械因果论，以寻求对自然界的统一性认识，而且在美学上也着力于以审美沟通认识与伦理。朱光潜后来在《西方美学史》中批评康德割裂形式与内容时也承认康德对统一的追求：“他的毛病在于处处看到对立，企图达到统一，却没有达到真正统一，只做到了调和和嵌合。”[40]康德确实没有达到真正的统一，但他提示了统一的一种方式。假如朱光潜对康德美学的了解更全面一些，那么康德就不是他批评的对象而可能是他批判的理据。
3、崇高与悲剧之间
康德的崇高论不只是对随浪漫主义而来的一种新的审美概念的分析，也是从认识向道德的过渡这一体系性要求在审美判断力这一阶段上反映。他认为，美毕竟更像是客观对象自身具有的适合于人的活动的合目的性形式，似乎它本身就具有“美”的属性，而崇高的对象则是“无形式”，是对人的判断力和想象力实施的“暴政”。这种不合目的性、不可把握的判断首先引起不愉快感，使想象力不再与知性自由和谐，进而把自己提升到与理性相适应，激起一种崇敬的情感，使人性凌驾于自然之上，趋向一种超感性的道德存在。真正崇高的不是客体对象，而是主体的精神情调和自我尊严，它“在人的本性中，亦即在人们能够凭借健全的知性同时向每个人建议且能够向他们自己要求的东西中有其根基，也就是说，在趋向于对（实践的）理念的情感即道德情感的资质中有其根基。”[41]从美到崇高，就是从客观对象到高观精神，从“美在形式”到“美作为德性的象征”。鲁道夫·马克瑞安的解释最为简明：“虽然康德的‘崇高的分析’似乎是后来加到《判断力批判》之中的，但我想它最终变成了这部作品非常必要的一部分。事实上，它以一种重要的方式对于这部著作前半部的最高主张即美是道德的象征有所贡献。”[42]
但康德的“崇高”却没有气势磅礴于现代中国，以至“崇高”（das Erhabene）一词的中译也一直难以确定，王国维译为“壮美”、“宏壮”；蔡元培译为“尊严”、“刚大之美”、“崇宏之美”、“高”等；朱光潜译为“崇高”、“雄伟”等等。由于他们没有意识到康德崇高论的道德理性含义，只是从“两种美”的意义上把崇高理解为与（优）美并列的另一种美感对象，朱光潜还用传统文评中的“阴柔”、“阳刚”来对之“格义”。只有梁宗岱明确指出，康德的崇高论“思想力强于美感”，不符合审美经验。真正的“‘崇高’只是美底绝境，相当于我国文艺批评中所用的‘神’字或‘绝’字”，因而崇高与美只是程度上的差异而不是两种并列的美。[43]算是对康德的崇高论提出了不同看法。在40年代国难时分，“战国策派”表达了以“崇高”来振奋民族精神的期待。如陈铨所说：“文学不是好玩的，文学家应当有‘崇高的严肃’。”“我们不妨借康德美学的名词来划分，盛世文学多半是‘壮美的’，末世文学多半是‘幽美的’。……盛世的文人，气魄雄厚，力量充足，他们寻求壮美的对象。荷默的史诗，但丁的神曲，莎士比亚的悲剧，歌德的浮士德，都是文学上壮美的结晶。末世的文人，意志消沉，力竭精衰，他们只想在漫漫长夜的生命途程中，寻求一种暂时的休息之所，他们喜欢描写的，自然是幽美的目标。”[44]但陈铨等人的思想资源主要是尼采，得诸康德者较少，其崇高论也没有道德内涵。崇高论在中国的缺失不是偶然的。从美学上看，康德特别看重崇高的是其超形式的道德内涵，而中国学者急切追求的是建立审美形式以争取文艺独立，崇高只能作为美的一种受到附带性讨论。从文艺上看，“崇高”以人性的解放和自然的发现为前提，“18世纪，随着浪漫派与诗和艺术的相接近，在美学之中，诱人的而又令人畏惧的东西（如寂静、幽暗和恐怖）则与崇高一起表现出来。……在那个世纪，美学家们难得未有对崇高进行详细论述的。”[45]卢梭以来，未经人工的自然与西方敏感的心灵建立起一种特殊的“亲和力”，正如康德说的：“实际上，对自然界的崇高情感没有一种内心的与道德情感类似的情绪与它相结合，是不太能够设想的。”[46]以“创造社”为代表的文艺家本来属于浪漫主义一系，但他们张扬的是简化康德而来的“为艺术而艺术”，而且在经历了一个极为短暂的昂扬勃发之后很快就在时代的压力下或转向感伤主义或转向革命文艺，感伤主义较少严肃的道德内涵，革命文艺有崇高之气却少个人独立的现代精神，所以现代中国并没有因为他们而收获崇高的文艺。
崇高论可以不进来，它所指涉的审美经验却无法回避，中国学者的创造性智慧在于用悲剧论取代崇高论，这其间有一个复杂的转换过程。虽然康德也提到：“对崇高东西的表演，就其属于美的艺术而言，也能在一场吟诵悲剧中，……和美结合起来。”[47]但康德的“崇高”主要表现于自然，他从未谈论过崇高的艺术。叔本华以崇高释悲剧，不过他理解的崇高和悲剧已不是康德意义上的崇高：“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到〖悲剧〗的主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。”[48]这种基于“原罪/解脱”观念的悲观主义不但是基督教的教义，也是叔本华人生哲学的主题，因此其悲剧论就不只是一种审美论说。循此而来的王国维虽然注意到悲剧有别于悲观：“夫悲剧中之人物无势力之可言，固不待论。然敢鸣其苦痛者与不敢言其痛苦者之间，其势力之大小必有辨矣。”[49]但因为他所谓的“壮美”只是对人生可怖的展示，悲剧的意义只是意志和欲望的清静剂，所以他也无法摆脱叔本华式的含混。其一，既然“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”[50]是则一切艺术皆有壮美的性质，一切艺术皆有悲剧的性质，那么悲剧、壮美的特性何在？其二，王国维的悲剧理想是佛道意味很浓的《红楼梦》，他认为贾宝玉的结局是对意欲世界的理智性认识与拒绝，但就王国维赞为“最壮美者之一例”的宝黛最后相见一节来看，宝黛于此显示的，与其说是对生活的退让，不如说是对此生意志的坚执。其三，王国维悲剧论包含着对中国文化的批判：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩。”“吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚：此亦吾国戏曲小说之特质也。”[51]但古中国并不缺少悲观主义，王国维也承认老子、庄子和佛教的某些观念可以与叔本华互释。在种种“大团圆”的喜剧之外，因人世道沧桑和人生艰难而来的无常感和幻灭感在中国文艺中异常浓郁，王国维不但称赞《红楼梦》是“彻头彻尾的悲剧”、“悲剧之悲剧”；而且承认元曲中也有悲剧：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》……即列于世界之大悲剧中，亦无愧色也。”[52]乐天的文化精神之下又有纯正的悲剧，这一矛盾显然不是王国维用这些作品“大背于吾国人之精神”可以缓和的。
要避免这些矛盾，使悲剧论有效地成为中国文化批判，中国美学还必须求助于康德。西方美学长期以“怜悯和恐惧”来讨论悲剧效果，但朱光潜发现，怜悯因为少一点英雄气概而不足解释悲剧感，恐惧因其不能给人以激励和鼓舞也不足以解释悲剧感。“要给悲剧下一个确切的定义，我们就可以说它是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量；它与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧。”[53]如此则“熟悉《判断力批判》的人会看到，我们对悲剧效果的描述在基本特点上很近似康德关于崇高的学说。”[54]朱光潜认为悲剧是古希腊的创造，不但中国、印度、希伯来没有这样的悲剧；而且如果没有希腊悲剧，就是基督教世界和近代欧洲恐怕也不会有悲剧，莎士比亚的成功恰恰在于他表现了希腊异教精神对基督教精神的胜利；宗白华却认为理想的悲剧不是古希腊：“整个中古时代的人生意义和价值是寄托在天国，他们的苦痛和安慰都系于上帝的恩惠。就是希腊悲剧，形式那样地完成，然而缺少悲剧底中心动力：这悲剧主角的自由意志。希腊悲剧的真正主角是神旨，是命运。人物个性的自主力量极微薄。”[55]典范不同而解释则一，他们都认为悲剧的精神是肯定矛盾，以战胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生命的价值；他们都严格划清悲剧与否定此世人间的虚无主义、悲观主义的界限。他们都不是一开始就拿着康德的崇高来研究悲剧的，但在分析悲剧人物的积极进取的精神或自由自主的力量时，都不期然地接近了康德的崇高论。
以是否具有崇高感为标准，现代中国有两种悲剧论，一个叔本华/王国维意义上的，另一个是康德/朱光潜意义上的。以《红楼梦》为例，蔡元培与王国维一样认为悲剧的意义，在“破吾人贪恋幸福之思想”，《红楼梦》如“必待宝黛成婚，则此书可以不作。原本所以动人者，正以宝黛一死一亡，与吾人之所谓幸福全然相反也。”[56]朱光潜认为乐天知命的伦理信念使中国人对悲剧性的一面感受不深，戏剧在中国就是喜剧的同义词。包括被王国维认为是悲剧的《赵氏孤儿》，其最后的报应也是人人满意，连奸贼自己承认是公道。朱光潜没有直接评说《红楼梦》，但照他的思路下来，宝黛皆无崇高感，所以也不可能是悲剧。[57]与此一致的是陈铨，他不但强调“悲剧的目的，并不要使人悲观。它对于观众，有一种教育的功用，因为它替人类打气，它赞扬高尚的人格，鼓励奋斗的精神。”[58]而且直接批评王国维，认为叔本华的悲剧观只能解释《红楼梦》，而尼采的悲剧观才能评价《红楼梦》：“处着现在的中国，假如我们的心还没有全死，假如我们感觉人生的戏剧，不能不唱，假如我们认识清楚，生命不可消亡，那么红楼梦作者的人生观宇宙观，我们就不能再表示赞同。”[59]稍微复杂一点的是宗白华，他也把《红楼梦》列入壮美，但他是在以死相争的意义上理解林黛玉之死和贾宝玉之出家。[60]
用源于西方文艺实践与审美经验的概念来解释中国古典，是现代中国美学的普遍特征。《红楼梦》是否悲剧、中国有无悲剧等等，此类论题的成立预设了西方标准普遍性和有效性，并可能导向对中国古典的贬低和否定。所以，1990年代以来，这种论说被批评为“西方中心主义”或“文化殖民主义”。但是，我们不能因西方霸权的存在就否定人类审美文化具有普遍性，否则不同文化之间的沟通将是不可能的；也不能因低水平比较的存在就否定比较研究的合理性和合法性。重要的是不以西方的经验和概念为标准或典范而进行平面的、静态的“异”“同”比较，而是要阐明同样具有痛苦之感和悲哀之情的中国人，何以会以“大团圆”这种与西方悲剧不同的形式来表现？如此，则我们所从事的就是对中国经验的处理，而不是以“他者”的标准评价中国文艺。
现代悲剧所涉及的不只是比较研究的合法性问题，而是由此延伸出来的国民心理和民族性格的重建问题。从王国维、朱光潜等美学家到陈独秀、胡适、鲁迅等“五四”精英都揭发古典文艺“瞒和骗”的麻醉功能，批判中国人回避现实、消极退让、自我欺骗的病态。直到1980年代，还有人认为：中国乐感文化“经常是纯静观的、被动的、安宁平静的快乐，而缺乏那种具有巨大内在震荡和积极冲击力量的悲剧精神和苦难意识。”[61]悲剧论之于他们，主要不是中西比较，而是在跨语际的视野中进行中国文化批判。如果我们承认，任何有关中国的现代论述都不可能满足于单一封闭的中国视角而必须考虑到一个开放的“世界”语境，那么，以悲剧论反省中国传统文化，就不能简单地视为是“东方主义”或“殖民话语”，它所提出的是中国现代性的基本难题：既要借西方来反省中国，又要抗拒西方以建立中国主体性。我们注意到，德国的悲剧并不发达，但在18世纪末、19世纪初，正是悲剧美学强化了德国相对法国的文化自觉并最终建立了德国文化的自主性。这样看来，尽管中国的悲剧论尚未走出平面比较和简单批判的阶段，但它确实指向中国现代性的基本难题。
4、艺术不只是审美
康德的艺术论见解精湛，但其出发点仍然是其体系性要求：“在对艺术美的评判中同时也必须把事物的完善性考虑在内，而这是对自然美（作为它本身）的评判所完全不予问津的。——虽然在这种评判中，尤其是在对有生命的自然对象如这个人或一匹马的评判中，通常也一起考虑到了客观的合目的性，以便对它们的美加以判断；但这样一来，就连这判断也不再是纯粹审美的、即单纯的鉴赏判断了。自然不再是如同它显得是艺术那样被评判，而是就它现实地是艺术（虽然是超人类的艺术）而言被评判了；而目的论判断就充当了审美判断所不得不加考虑的自身的基础和条件。”[62]艺术不是单纯的鉴赏判断，它所提供的“客观合目的性的产品”的概念使我们可以对那些无法用机械原理把握的自然产物有可能用目的论原理来把握，所以审美判断力是通过艺术品的概念而向目的论判断力过渡的。在基本没有认识到由鉴赏到艺术在康德体系中的递进意义的同时，中国学者都基于自己对艺术的理解而实际上认同康德，把审美和艺术区分开来，扩大艺术的意义世界。
在关于审美与艺术的关系上，康德有两组分析概念，第一组是自由美与附庸美，前者是本来意义或纯粹意义上的美，不凭借任何明确的概念；后者是在派生的意义或混合的意义上的美，它以一个目的概念为前提。康德从分析的角度推崇“自由美”，但又承认美在大多数情况下确实是带有某种概念和目的，并认为要引入一个客观的合目的性概念，即只有人才最适合完满地体现美的理想，因为他能使一切相对的目的服从自己的绝对目的即“人格”。依此观念，艺术不是与概念无关的自由美，而是以概念为要求和围绕概念定下来的附庸美。换言之，艺术不等于美，它在“无目的的合目的性”即美的形式中表达理性，提供“美的理想”。克罗齐注意到“康德学说中美的理论有别于艺术的理论”，[63]但他与等同审美与艺术的叔本华一样，并未把这一重要区分展开论述。
受叔本华、克罗齐的影响，现代中国美学在一般地讨论美学问题时，往往不重视区分审美与艺术，但在具体论述艺术问题时，又实际上注意到艺术与社会生活的深刻联系。王国维早期把审美和艺术完全等同起来：“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎？”[64]“由一对象之形式不关吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美，皆此类也。”[65]但在转向文艺评论时，王国维却并不把艺术局限于审美形式：“诗歌者，描写人生者也。此定义未免太狭，今更广之曰：描写自然及人生可乎？然人类之兴味实先人生而后自然。…… 诗之为道既以描写人生为事，而人生非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也。”[66]只是在介绍叔本华学说阶段，王国维才是一个形式主义者，1905年之后，他转向古典文艺研究，其美学思想已非叔本华所能牢笼。宗白华20年代讲艺术学时，也看出审美与艺术的不同：“艺术学虽为美学之一部，至其内容则非限于美感的”。“盖艺术除美的实现外，尚有其他各种美以外的价值。”[67]他还介绍了德国美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在《美学与一般艺术学》中有关美学与艺术学区别的观点。但宗白华未能就此深入下去，更没有使用康德艺术论的资源。自觉区分审美和艺术的，一是要在美学之外建立独立艺术史学的滕固，二是要纠正形式派美学偏颇的朱光潜。从美学上看，朱的辨析更为重要，但却是建立在对康德的误解之上，他混同康德的审美论与艺术论，断定康德否认艺术与道德的关系，进而强调艺术与人生的联系以纠正康德的抽象性。《文艺心理学》初版认为：“美学的最大任务就是分析这种美感经验。”但1936年新版时却又说《文艺心理学》“是一部研究文艺理论的书籍。……它可以叫做《美学》，因为它所讨论的问题通常都属于美学范围。”[68]书名之辨反映的是观点的变化。初版时朱光潜把艺术等同于审美的意象世界，强调它的独立自足，但1936年增加的部分却说：“我们须明白美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。美感经验是纯粹的形象的直觉，直觉是一种短促进派的、一纵即逝的活动；艺术的完成却需要长时期坚持的努力。……美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；整个艺术活动却不能不用意志和思考。”[69]在朱光潜看来，艺术首先是审美活动，那种以文艺寓道德教训或为政治服务的观点，在心理学上误解审美经验，没有承认审美意象与实用世界的区别；在哲学上对人生的理解过于狭隘，没有尊重人性中美的需要。但他同时又强调艺术与审美的区别，赋予艺术以更为丰富的人生社会内容：
我们把实际生活看作整个人生之中的一个片段，所以在肯定艺与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。[70]
朱光潜没有看到，康德有关艺术的思想远非克罗齐所及，与他精心补充的观点有更多的接近。
现代美学的特点是，无论多么强调审美经验的特殊性、独立性，一到艺术领域，学者们就摆脱不了人间社会的纠缠。这就不难理解，是最能表现人生的文学而不是形式感更强的其他艺术，成为现代美学理论最关注的领域。艺术之所以为艺术在于美，但艺术之所以重要常常在于它不仅仅是美，所以艺术是审美又不只是审美，既超越现实又不离此世人间，完整的艺术论必须同时把握这两点。因为艺术是审美，美学家大都反对艺术家以功利的动机从事创作，反对以艺术为政治道德的工具。郭沫若就认为：“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作，上之想借文艺为宣传的利器，下之一想借文艺为糊口的饭碗。这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺的精神太远了。……总之，我对于艺术上的功利主义的动机说，是不承认它有成立的可能的。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面，只如我们的肉体与精神的关系一样，它们是两两平行，绝不是互为君主臣仆的。”[71]朱光潜对左翼革命文学的批评是中国康德主义美学坚决反对文艺的政治化、工具化的典型。因为艺术不只是审美，一些曾受康德影响和文艺家后来在时代压力和意识形态规制之下又容易转向艺术的社会政治/功能，最终认同文艺工具论，如郭沫若和批评家成仿吾。而革命文艺观从一开始就回避美的论域而直接分析艺术与社会政治的关系。党的文艺理论家周扬说得明白：“新的美学应当根据已有的理论成果全面地从根底上批判旧的美学，不但要否定它的观念论的内容，连那名称也该改变。因为‘Aesthetics’这个字原含着感性学或直观学的意义，……是一个适合于观念论美学者的名称。所以新的美学的正当的名称应当是‘艺术学’。”[72]1949年以后学者们对康德的“审美理念”（一译“审美意象”）评价很高，因为它的含义就是艺术典型。[73]
康德分析审美与艺术关系的第二组概念是鉴赏力与天才。鉴赏力涉及的是美之所以为美的形式；天才则是以“无目的的合目的性”形式显现道德理性的创造能力。康德认为，鉴赏力是判断力，天才是想象力，由于判断力同时包括了想象力与知性，使想象力与知性和谐，因此判断力就比想象力，也就是鉴赏力比天才更重要。“为了美起见，有丰富的和独创的理念并不太必要，更为必需的却是那种想象力在其自由中与知性的合规律性的适合。因为前者的一切丰富性在其无规律的自由中所产生的无非是胡闹；反之，判断力却是那种使它们适应于知性的能力。”[74]没有鉴赏力，缺少美的形式，一件作品就根本不是艺术，而没有天才，则它仍可能是一件缺乏生命力和内在精神的艺术品。“所以如果在一个作品中当这两种不同的特性发生冲突时要牺牲掉某种东西的话，那就宁可不得不让这事发生在天才一方。”[75]不过，康德的立场并不坚定，身处浪漫主义兴起的时代，他不但在论述天才时笔端常带感情，而且就审美承担的从认识到伦理过渡的职责而言，天才因其所涉及的理性内容也比鉴赏力更为关键。
现代中国文艺面临着突破传统藩篱、建立新的规范的使命，它期待着康德式的天才。由于传统文艺被认为是政治伦理的附庸，所以新规范的核心就是审美和艺术的独立性，对天才的期盼也就纳入到对鉴赏力的培养之中，中国学者一般都不重视天才。如吕徵说：“康德此说，极端重视天才之创造，不免流于神秘。如谓天才于其制作，不为意识的反省，虽依自身之才能制作，而果从何种观念启导之亦不自晓，于是天才之真际全付诸不可知之域矣。”[76]此说不确，康德的天才是以其不可模仿的自由独创性而替艺术树立典范的能力，其中并无或极少神秘色彩。但吕徵的误读反映的却是现代中国的实际需要。朱光潜《文艺心理学》有“天才与人力”一章，论证的却是“天才都要由人力来完成”，全书没有一句谈到天才。就其轻视天才来说，朱与康德不同；就其重视鉴赏力而言，又与康德同一理路。宗白华与康德最为一致：“富于审美鉴别力之作家，纵无特别天才，亦可成功，反之，虽有天才而乏鉴别力，决难得好的结果也。”[77]当然，“鉴别力”和“天才”在宗白华的论述中，并无康德所赋予的目的、道德理性等意义。
必须注意，只有在鉴赏力与天才对峙的语境中，中国学者才更重视鉴赏力。脱离这一语境，中国学者就有自己的天才论。只是既无此语境，则中国的天才论就与康德关系不大。比如王国维认为，“天才”之所以为天才，在其“知力遂不复为意志之奴隶，而为独立之作用”，[78]因此才能认识宇宙人生的本质：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系；纵非直接，亦必间接相关系者也。……然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？”[79]王国维不但重复叔本华，而且进一步走向尼采：“自吾人观之，尼采之学说全本于叔氏。其第一期之说，即美学时代之说，其全负于叔本，固可勿论。第二期之说，亦不过发挥叔氏之直观主义。其末期之说，虽若与叔氏相反对，然要之不外以叔氏之美学上之天才论，应用于伦理学而已。”[80]尼采把天才的概念扩大到整个人生，以审美的原则取代伦理的原则，“超人”的起源就是“天才”。审美不再是知识之一种，也不只是一种幻觉，而是一种生存论原则。康德的天才是为艺术制定法则的能力，尼采的天才则是为世界和生活立法，王国维欣赏的是尼采的天才。此后的陈铨也完全撇开鉴赏力而把天才置于文学批评的中心：“在哲学上康德提高人类的尊严，在美学上康德承认天才可以创造规律，根据这两层理论，康德无形中为文学批评的新动向，奠下了浓厚的基础。”[81]但他的天才不是与鉴赏力而是与群众相对：“在康德美学里面，他最重视天才，他根本不承认艺术上有任何‘放诸四海而皆准，俟诸百世而不惑’的规律，天才最大的特点就是发明，仿效不是天才，天才一定有与群众不同的贡献。规律不能束天才，天才随时创造规律，一位天才艺术家的作品，我们只能够就他本身的规律来说明它，不能用旁人预定的规律来指摘它。”[82]因此在夸大天才作用的同时，陈铨实际上也由康德走向尼采，把天才由美学向政治领域引申：“天才是人类的精华，是推动文化社会进步的原动力，是指挥群众的司令官。”[83]
纯粹美与附庸美、鉴赏力与天才的矛盾是康德美学的真正矛盾，它起源于批判哲学对美学的特殊要求。李泽厚在80年代指出：“一方面，美之为美如康德所分析在于它的‘非功利、‘无概念’、‘无目的的合目的性’，这也是所谓‘纯粹美’、审美、趣味的本质特征。但另一方面，真正具有更高的审美意义和审美价值的，却是具有一定目的、理念、内容的‘依存美’、崇高、艺术和天才，是后者才使自然（感性）到伦理（理性）过渡的成为可能。康德美学就终结在统一这个形式主义与表现主义的尖锐矛盾而未能作到的企图中。”[84]应当说，艺术与审美的非同一性并非由于康德才显现为美学论题，在西方文化史的大部分时期，美和艺术并不能等同。以美为艺术的目的，是文艺复兴以来西方文化统一各种艺术活动以争取艺术独立的现代工程。尽管中国学者自觉、不自觉地提示了艺术不只是审美的观点，但他们没有在康德体系的意义上把握这一矛盾，而是基于他们对艺术的社会历史意义及其功能的理解，所以在背离他们所理解的康德观点的同时实际上更接近康德。
5、批判与“模仿”
审美独立和文艺自由的思想在现代中国承受着传统和现实的双重压力。朱光潜发现：“许多人欢喜从道德的观点来谈文学，从韩昌黎的‘文以载道’说起，一直到现代‘革命文学’以文学为宣传工具止，都是把艺术硬拉回到实用的世界里去。”[85]之所以有人硬要把文艺拉回到实用世界里去，是因为实用的世界需要文艺的配合和支持，这就是现代流血不止的社会现状和日益高涨的革命运动。
没有人否认审美与人生的联系，王国维还把它提升为个人生最为理想的境界；也没有人否认艺术的社会功能，朱光潜从来都反对任何艺术和人生绝缘。在美学家们看来，作为情感体验的审美静观可以在瞬间把对象“孤立绝缘”起来而对之进行无所为而为的玩索、品鉴，但以描写现实人生为内容的文艺，却绝不能自限于审美的境界。“何为方寸地，矛戟森纵横？”（王国维）苦难的人生和历史的巨变有理由在文艺得到表现，审美独立、艺术自律论基于人性全面发展的思想，它同样要求文艺为人服务。如果说康德通过美和艺术的区分已经突出了艺术的道德理性内涵，而朱光潜等更再度强化文艺与人生社会的联系的话，那么，文艺自律论与文艺工具论分歧不是艺术是否独立于现实人生之外，而是如何理解现实人生，如何理解艺术的功能。
第一，如何理解社会人生？这里有阶级论与普遍人性论的对立。康德反复论证，审美既是无功利又无概念，但它却有普遍性，审美普遍性的先验基础就是人类社会性的“共通感”。人性论和人道主义是现代中国美学的基础。王国维：“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一处己之感情。”[86]蔡元培有云：“尽善尽美武韶异，此心此理东西同。”[87]朱光潜反复申论文艺的功能就是沟通感情，打破人我界限。但革命就是一个阶段推翻另一个阶段的暴动，不但鲁迅认为贾府的焦大和林妹妹没有共同感情，毛泽东更明确指出没有抽象的人性，只有具体的人性，在阶级社会中，只有带阶级性的人性，“普遍人性”不过是资产阶级用来欺骗其他阶级特别是劳动人民的意识形态。“在现代世界上，一切文化或文学艺术都属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术而艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相对立的艺术，实际上是不存在的。”没有抽象的文艺，只有封建文艺、资产阶级文艺、汉奸文艺、特务文艺等等，而“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[88]文艺是为“人”还是为一个特定的阶级或群体，是两种文艺观根本对立的基础。
第二，如何理解艺术功能？朱光潜反对形式主义割裂文艺与道德的观点，但主张区分“有道德影响与有道德目的”，“有影响”是文艺具有慰藉情感、启发性灵、洗涤胸襟的效果，可以引起读者思想气质的变化；“有目的”是以文艺为工具有意宣传一种主张或主义。朱光潜坚持前者而反对后者。他以鲁迅为例：“我认为鲁迅先生不幸把他的全部身心都投入了复杂的社会矛盾中而不能自拔高，诚如他自己所说，他看见日本人砍中国的头就决定从事文学，以改造国民精神。但文学其实不具有这种伟大的功能。政治上的目的应当用政治的手段去实现，而我们中国人从传统上总是夸大文学的力量，统治者也因此总是习惯于干预、摧残文学，结果既于政治改革无效，也妨碍了文学自身的发展。”[89]但在革命文艺观，文艺的使命首要一条就是政治宣传和思想教育，如瞿秋白说：“文艺永远是，到处是政治的‘留声机’。问题在于做那个阶级的留声机。并且做得巧妙不巧妙。”“当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的留声机。”[90]毛泽东更明确地要求文艺成为整个革命机器的一个组成部分，成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。做还是不做政治的工具，是两种文艺观根本对立的基本内容。
在自律论与工具论之间，还有一种介于两者之间、致力于寻找文艺作为工具的特殊方式的文艺观。20年代早期，郭沫若和成仿吾发表一系列文章申论文艺自律论，如成仿吾就借助康德而指出：“审美的形式是满足我们的审美的要求的要素，任功利主义怎样巧辩，无论如何，美是艺术的生命，至少是艺术的生命之火的保燃体。”[91]郭沫若在“艺术家和革命家”一文也对“为艺术而艺术”抱相当之同情，反对赤裸裸的功利主义。但在守住了艺术的底线的同时，他们都感到自律论受到的压力，都要求艺术的社会功利价值。以至于成仿吾在为美的价值而辩护时相当低调：“既是真的艺术，必有它的社会的价值；它至少有给我们的美感。我们不能因为它的社会价值的低微便责备他。”[92]而郭沫若在同一篇文章中也并不为难地把自律论与工具论统一起来：“艺术家要把他的艺术来宣传革命，我们不能议论他宣传的可不可，我们只能论他所借以宣传的是不是艺术。假使他宣传的工具确是艺术的作品，那他自然是个艺术家。这样的艺术家以他的作品来宣传革命，也就和实行家拿一个炸弹去实行革命是一样，一样对于革命事业有实际的贡献。”[93]
康德美学与革命文艺观的冲突是现代中国美学的主题。前者作为现代性的经典设计在理论上更为周延，也在人文学术思想领域占居主导地位；后者直接起源于风起云涌的革命运动，在受到马克思主义的理论滋养和苏俄文艺的示范之后，终于在30年代的文艺实践中蔚然大观，有力地配合了现代政治革命，并在1949年以后成为中国文艺的指导思想。伴随着革命文艺凯歌高进的是对“人性论”、“文艺独立论”等来源于康德的自由主义文艺思想的无情批判。直到1971年林彪事件后，中国还有一个批判康德先验论的高潮。
然而，批判不只是拒绝和抵制，也是一种反模仿。革命文艺的批判不但也在一种简化的、有时是丑化的意义上传播、扩散了康德。康德美学的各种观点和各种变种经常以被批判者的形象出现在中国文化思想领域，比其他“资产阶级思想”的形象和地位要显赫得多。李泽厚就是1971年“在当时批林批孔批先验论的借口下”开始写作1949年以后中国第一本康德研究专著《批判哲学的批判》，其中的美学部分与朱光潜的《西方美学史》是直到1980年代为止对康德美学最权威的述评。而更要的是，无论批判的声调多么激昂，康德的幽灵总是若隐若现。郭沫若的观点表明，康德与马克思主义并非水火不容，不但由康德主义培养起来的朱光潜在转向马克思主义之后仍然保留了前期的若干观点，一些从马克思主义进入美学的学者也可以从康德那里学到东西。蔡仪1940年代的《新美学》通篇贯穿着对各种唯心主义的批判，但对康德却有唯物的转化：“康德的美学思想固然和他的整个哲学思想一致，全体说来是偏于观念论的。……不过他的美学思想中也有非常珍贵的对于客观事物的美的本质的暗示。”他指的是康德有关从属美（即附庸美）的论述，从属美以对象的概念为前提，而在唯物论者蔡仪看来，概念是客观事物的普遍性在意识上的反映，“于是康德的所谓从属美，那对象被观察时要以种类的概念为前提而引起愉快的感觉的那种美，若是不和康德一样只从主观的美感方面来考察，而从客观的对象方面来考察，就是客观事物显著地具备着种类的属性条件。也就是说，客观的个别事物明显地表现着它的种类的属性条件，这个别的事物便是美的。”[94]直言之，美就是个别中显著地具现着一般的典型。最唯心的康德美学启示了最唯物的蔡仪美学，批判与吸取并不对立。1950年代，在批判朱光潜唯心主义美学的高潮中年，李泽厚以其美感的“个人心理的主观直觉性与社会生活的客观功利性质”的二重性开始表达自己的“马克思主义美学”，不太自觉地把康德美学纳入唯物主义框架。80年代后，他更自觉地以马克思主义实践论改造康德的先验论，用“积淀说”完善发展“美感二重性”：“通过漫长历史的社会实践，自然人化了，人的目的对象化了。自然为人类所控制、改造、征服和利用，成为顺从人的自然，成为人的‘非有机的躯体’，人成为掌握控制自然的主人。自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由，在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里才有了真正的渗透、交融与一致。理性才能积淀在感性中，内容才能积淀在形式中，自然的形式才成为自由的形式，这也就是美。”[95]“积淀说”不但使康德美学进入马克思主义美学的体系之中，而且启示了康德美学在中国的新生。因此不能说康德美学已经在革命时代终结。
6、未尽之义
20世纪80年代以后，中国学术界对康德的热情持续高涨，相关论著不断问世，理解也日趋准确。[96]没有哪一位西方哲学家像康德这样与中国思想难分难解，但同时又没有哪一位中国学者以康德美学为基础建立了一个像样的学说系统。这当然是有迹可寻的。随着中国现代化运动的再度展开和韦伯、哈贝马斯等现代性思想进入中国，文化价值领域的分化，已是不争的事实，曾经吸引了现代美学家们的审美独立论原则上已无继续论证的必要。然而，这既不表明康德美学只是哲学史、美学史的研究对象，更不是说康德美学已为我们彻底消化。相反，它提示的只是，我们要另辟蹊径，重新开发康德美学的资源。
如前所说，可以从两个意义上理解康德美学，一是康德的哲学体系，二是以无利害关系为轴心的审美独立论。就第一个方面说，1924年，蔡元培指出：西方文化进入中国以来，
康德哲学获得了重视和崇敬。这不仅仅由于在欧洲思想的发展中康德处于领导地位，更主要的是由于他的哲学与中国哲学有着共同之处。实际上，从一般趋势来看，现代中国哲学有两个特征：
第一，通过经验批判的考察，对知识整体进行检查；
第二，确认将哲学的各个组成部分置于伦理范畴的原则的基础之上。
因此，康德提出的问题，对我们来说，永远有巨大的吸引力。
只有在扩大知识和提高道德价值的基础上，世界才能够向前发展。在一个错综复杂令人迷惘的世界里，特别需要具有这样一种精神。它能使最完美的知识和至高的道德的时代潮流融合在一起，并使崇高的永恒真理的理想得以发扬。[97]
蔡元培这里没有讲到美学，但在康德哲学中，扩大知识和提高道德需要审美的中介，蔡元培自己的说法是：“哲学是人类精神的产物，决没有偏取一方面而排斥他方面之理；以伦理为中心，而以论理与美学为两翼，这才是最中正哲学。”[98]如果我们承认人的全面发展仍然是值得向往的理想，真善美仍然是人类的基本价值，那么未来的中国哲学就不能没有美学。无疑的，真善美合一的理想已经幻灭，包罗真善善美的哲学体系也难以重建，但美与真、善的关系仍然需要探讨。而在这个问题上的任何努力，都不能无视康德。就美与真的关系而言，德国学者沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）认为，“作为一种基础认识论学科的奠基者”，康德从来没有把审美局限于艺术。在《纯粹理性批判》中的“超验的审美”一节中，审美不但是“经验可能性的条件”，也是“经验对象的条件”，这表明审美结构对于我们的经验是不可缺少的。按照康德“哥白尼式的革命”，我们所知道的，不是事物本身而是事物的外观，从而知识与现实在根本上具有一种虚构的、生产的和形构的性质。韦尔施发现，《判断力批判》也已指出审美功能对于每一种知识形式的根本意义，“但是，由于一种双重偏见，即认定《审美判断的批判》关注的只是名之为‘趣味’的一种特定的机能，以及审美活动只关系到趣味问题，这见解是完全给掩蔽起来了。”[99]就美与善的关系而言，按朱光潜的看法，康德讨论这个问题的关键是其“理性目的”的概念：“这个理性目的概念在很大程度上造成了康德美学的中心支柱，也造成了我们读《判断力批判》时候所必然遇到的困难和障碍。”[100]朱光潜指出的“困难和障碍”尚未克服，韦尔施的新论才刚刚进入中国视野，但都提示我们必须打通“三大批判”，并联系诸如《实用人类学》等康德的其他论著，在现代性危机已然崭露的背景下从康德这里寻找重建真善美关系的启示，重建当代中国价值系统。
就第二个方面来看，审美无利害、文艺自律论等则是要不断受到批判审查的论题。马克思主义、先锋派、后现代理论都认为审美独立、艺术自律论本身就受社会条件制约，从一开始就与特定的阶级权力和政治利益联系在一起，艺术没有只属于自己的独立历史。英国马克思主义者特里·伊格尔顿则强调，认为存在着一种叫“艺术”的不变物，存在着一种名叫“美”或“美感”的可以孤立存在的经验，这种观点很大程度上是艺术脱离社会生活这一现象的产物。“事实上，《伊利亚特》对古代希腊人之为艺术，与一座大教堂对中世纪之为创造物，或安第·沃霍尔的作品对我们之为艺术。其意义是不大可能完全一样的，但是美学的作用却在消弭这种历史差异。艺术已从总是蕴含着艺术的物质活动、社会关系和思想意义中提取出来，然后被提升到一种孤立的偶像的地位。”[101]“艺术”的历史化包含着“美学”的政治化。德国美学家彼得·比格尔（Peter Burger）认为，在资产阶级社会兴起以及已经取得经济力量的资产阶级夺取了政治权力的18世纪，作为一个哲学学科的系统的美学和一个新的自律的艺术概念才出现。“康德命题中的资产阶级性恰恰在于要求审美判断的普遍有效性，普遍性的情致是资产阶级的独特特征，这个阶级与代表了特殊利益的封建贵族阶层进行斗争。”[102]经历了极左政治对文艺的过多干扰，我们对西方的文艺政治论不能不抱有一定的疑虑，文艺固然不能脱离社会历史，审美独立论也确有意识形态的性质，但以此为由用“看得见的手”直接干涉文艺、管制文艺显然不利文艺的发展；美学研究不应把文艺自律论的形成过程排除在外，但这不意味着不能对文艺进行较为纯粹的审美研究。更为复杂的是，审美现代性还未在中国真正确立，后现代景观又悄然降临。韦尔施发现，在发达的西方社会，与技术进步和消费文化一道而来的，是世界已变成一个经验的领域，从个人风格、都市规划、经济到理论都经历了一个“审美化”，也即将非审美的东西变成、或理解为美的过程，越来越多的东西都在披上美学的外衣，审美泛滥无边，艺术饱和过剩，审美因此无法成为一个独立领域。“影响所及，使得美学丧失了它作为一门特殊学科、专同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛、也更普遍的媒介。”[103]历史和现实都表明，审美独立和艺术自律论的命题内含着许多复杂的问题，无条件的认同与简单的拒绝都无助于讨论的深化，未来美学的发展很可能是超越（康德）美学。
康德美学是应当被超越的。但首先要超越的我们对康德已有的理解。在此超越的过程中，康德美学仍然意义非凡。就具体观点而言，比如崇高，通常都倾向于强调其道德意义，但根据当代学者鲁道夫 A.马克瑞安（Rudolf A.Markkreel）的研究，康德在“数学的崇高”中已经扩大了崇高的意义：“唤起崇敬的特定理性观念是一个系统或绝对整体的理论目的，而不是道德目的。”[104]就基本方针而言，美国学者林赛·沃特斯（Lindsay Waters）认为，把主体与客体连接起来以构成一个完整的自我，是现代哲学的神话，但康德是例外。康德美学如保尔·德曼（Paul de Man）所说，被后来的唯心主义者绑架了。“在康德和德曼看来，如果存在着一个主体，那么，它就是人通过中介去结构世界这一过程的副产品。也就是说，经验的主体构成于它自身结构世界的活动之中。”[105]林赛由此勾勒了一条从康德经本雅明（Walter Benjamin）到德曼的体验美学的路线。就其解释力而言，后现代理论家利奥塔（Jean-Francois Lyotard）以康德的“崇高论”解释先锋艺术，把康德崇高论与后现代联系起来。[106]可见，两个世纪前的康德美学仍然保持着对当代世界和经验的开放性，我们不但可以发掘新论题，也可以更新老问题。如果说20世纪的中国学者借助康德基本建构了现代性中国美学的话，那么在后现代和全球化的挑战面前，这种美学已难充分应对新的文化事态和审美经验；如果说20世纪中国学者在误读、漏读康德的同时又修正、补充了康德并有时又暗合康德的话，那么我们今天在全面理解康德的同时仍然要基于社会文化形势的变迁而发挥更大的创造力和想象力。重要不是什么都往康德身上靠，更不是对康德随心所欲的解释，而在康德美学与现代问题的互动中实现其在中国的当代化。
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[1]参见[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1976），赵一凡译，北京：三联书店1989年版，“1978年再版前言”；《后工业社会的来临》（1973），高銛等译，北京：商务印书馆1986年版，第18页。
[2][德]于尔根·哈贝马斯：《论现代性》（1980），王岳川编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第16页。
[3]蔡元培：《美学的进化》（1921年2月19日），《蔡元培全集》第4卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第305页。
[4][德]康德：《判断力批判》（1790），邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第2 页。
[5][法]吉尔·德勒兹：《康德与柏格森解读》（1997），张宇凌等译，北京：社会科学文献出版社2002年版，第84页。
[6][德]康德：《判断力批判》（1790），邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第202页。
[7]蔡元培：《康德美学述》（1916年《蔡元培全集》第2卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第506一513页）；虞山：《康德审美哲学概说》（《学艺》6卷5期，1924年4月）；吕徵：《康德之美学思想》（《民铎》6卷4期，1925年4月）；周辅成：《康德的审美哲学》（《大陆杂志》第1卷第6期，1932年12月）。另外黄忏华的《美学略史》（商务印书馆，1924年）和吕徵的《美学浅说》（商务印书馆1923年）也对康德有所介绍。
[8]蔡元培：《对于新教育之意见》（1912年2月8日），《蔡元培全集》第2卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第14页。
[9]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第97页。
[10]同上书，第275页。
[11]郭沫若：“Lobenicht的塔”（1924年11月30日），《郭沫若全集》文学编第9卷，北京：人民文学出版社1985年版。小说的情节很简单：1787年初夏，正在写《实践理性批判》的康德时因耽读卢梭《爱弥尔》而打破了按时起床的习惯，醒来后开窗远眺，邻家的一排白杨挡住了他的视线，他此刻正为“智识的欲望和实践理性的优越”这两个刑具而苦恼着，就要仆人去交涉，要邻人砍掉白杨树。这在正常情况下是不可能的，但一贯尊崇女性的康德曾在三年前给邻家主妇送过一朵玫瑰。有此一段美的交往，邻家主妇满足了康德的要求。“撤去了风外藩篱的美，无关心的美，美的洪流超荡了时空的境界；康德教授敬虔地站立在窗前，连他的身心都融化在白光里面了。《第三批判》的受胎便在这时候。”
[12]王国维：《叔本华之哲学及教育学说》（1904年7月），《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第385页。王国维论著的“汗德”今通译为“康德”，“美术”是指广义的“艺术”，下文不再另注。
[13][德]克朗纳：《论康德与黑格尔》，关子尹译，上海：同济大学出版社1985年版，第34页。
[14]蔡仪：《新美学》（1947年），《蔡仪美学论著初编》上卷，上海文艺出版社1982年版，第260页。
[15]朱光潜：《西方美学史》（1979年）下卷，北京：人民文学出版社，1981年，第409页。
[16][美]冯·赖特：《进步的神话》（1993），载《知识之树》，陈波等译，北京：三联书店2003年版，第53页。
[17][美]杰罗姆·斯托尔尼兹：《“审美无利害性”的起源？》，载《美学译文》第3辑，北京：中国社会科学出版社，1980年，第17页。
[18]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第314页。
[19]吕徵：《康德之美学思想》，《民铎》第6卷4期（1925年）。
[20]蔡元培：《哲学大纲》（1915年1月），《蔡元培全集》第2卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第346页。
[21]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第205页。
[22]蔡元培：《美学讲稿》（1921年），《蔡元培全集》第4卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第432页。
[23]郭沫若：《文艺之社会使命》（1925年5月18日），《郭沫若全集》文学编第15卷，北京：人民文学出版社1990年版，第200页。
[24]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第346页。
[25]王国维：《咏史》（1913年），《王国维遗书》第2册，上海书店出版社1983年版，第615页。
[26]黄人：《〈小说林〉发刊词》（1907年），《近代文论选》下册，北京：人民文学出版社，1981年，第498一499页。
[27]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第197页。
[28]宗白华：《形上学》（约1928至1930年），《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第600一601页。
[29]参见梁漱溟：《东西方文化及其哲学》（1921年，北京：商务印书馆2000年）、方东美：《中国哲学之精神及其发展》，1981年，《中国现代学术经典·方东美集》（石家庄：河北教育出版社，1996年）、李泽厚：《古代思想史论》（北京：人民出版社，1986年）等。
[30]朱光潜：《冯友兰先生的〈新理学〉》（1941年1月），《朱光潜全集》第9卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第41页。
[31]宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去？》（1946年），《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第405一406页。
[32]宗白华：《中国青年的奋斗生活与创造生活》（1919年11月15日），《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第103、101页。
[33]王国维：《古雅之在美学上之位置》（1907年）《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第615页。
[34]王国维：《论教育之宗旨》（1903年），佛雏校辑：《王国维哲学美学论文辑佚》，上海：华东师范大学出版社1993年版，第252页。
[35]王国维：《孔子之美育主义》（1904年2月），佛雏校辑：《王国维哲学美学论文辑佚》，第255一256页。
[36]蔡元培：《哲学大纲》（1915年1月），《蔡元培全集》第2卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第341页。
[37]朱光潜：《悲剧心理学》（1933年），《朱光潜全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第230页。
[38]同上书，第233页。
[39]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第360页。
[40]朱光潜：《西方美学史》下卷，人民出版社1981年版，第406页。
[41][德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第105页。
[42][美]鲁道夫·马克瑞安：“论崇高、天才及其对康德审美观念的阐释”，载[英]安东尼·卢弗等著：《西方哲学讲演集》，李超杰译，北京：商务印书馆2000年版，第36页。
[43]梁宗岱：《论崇高》1934年12月18日），《诗与真二集》，北京：外国文学出版社1984年版，第125页。
[44]陈铨：《盛世文学与末世文学》（1943年），丁晓萍等编：《时代之波》，北京：中国广播电视出版社1995年版，第414—415页。
[45][波]符·塔达基维茨：《西方美学概念史》，诸朔维译，北京：学苑出版社1990年版，第233页。
[46][德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第108页。
[47]同上书，第171页。
[48][德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，北京：商务印书馆1982年版，第352页。
[49]王国维：《人间嗜好之研究》（1907年5月），《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第584—585页。
[50]王国维：《红楼梦评论》（1904年7月），《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第430页。
[51]同上书，第431、433页。
[52]王国维：《宋元戏曲考》（1913年），《王国维遗书》第9册，上海书店出版社1983年版，第640—641页。
[53]朱光潜：《悲剧心理学》，《朱光潜全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第302页。
[54]同上书，第296页。
[55]宗白华：《我所爱于莎士比亚的》（1938年7月13日），《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第178页。
[56]蔡元培：《以美育代宗教说》（1917年4月18日），《蔡元培全集》第3卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第62页。
[57]若干年后，古小说专家夏志清在《中国古典小说史论》中表达了与朱光潜一样的意思：“在一个完美的悲剧人物身上，人们要求有某种崇高的东西一一 一种仁慈爱善良或慷慨大度的特质，以及一种自我认识的探求一一不管这种探求用了多少时间才达到目的，但最终还是使他认识到自己到底是什么样的人。而这种崇高的东西是黛玉显然是缺乏的。”（《中国古典小说史论》，南昌：江西教育出版社，2000年，第288页。）
[58]陈铨：《戏剧与人生》，上海：大东书局，1947年第2版，第72页。
[59]陈铨：《尼采与红楼梦》（1943年5月），丁晓萍等编：《时代之波》，第290页。
[60]宗白华：《艺术学》（1926—1928年），《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第546页。
[61]李泽厚：《中国古代史思想论》，北京：人民出版社1986年版，第266页。
[62][德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版第68页。
[63][意]克罗齐：《作为表现的科学与一般语言学的美学的历史》（），王天清译，北京：中国社会科学出版社，1984年，第84页。
[64]王国维：《红楼梦评论》（1904），《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第419页。
[65]王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第615页。
[66]王国维：《屈子文学之精神》（1907年），《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第633一634页。
[67]宗白华：《艺术学》，《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第588页。
[68]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第206、197页。
[69]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第314—315页。
[70]朱光潜：《悲剧心理学》，《朱光潜全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第91页。
[71]郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》（1922年8月4日），《郭沫若全集》文学编15卷，北京：人民文学出版社1990年版，第228页，引文系《全集》“注释”中最初发表时的文字。
[72]周扬：《我们需要新的美学》（1937年6月15日），《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社1984年版，第224页。
[73]参见朱光潜：《西方美学史》下卷，人民出版社1981年版，第402页；蒋孔阳：《德国古典美学》，北京：商务印书馆1980年版，第114页。
[74][德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版第165页。
[75]同上书，第165页。
[76]吕徵：《康德之美学思想》，《民铎》第6卷4期（1925年）。
[77]宗白华：《美学》（1925—1928年），《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第495页。
[78]王国维：《叔本华之哲学及教育学说》，《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第390页。
[79]王国维：《红楼梦评论》，《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第419页。
[80]王国维：《叔本华与尼采》（1904年11月），《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版第657一658页。
[81]陈铨：《文学批评的新动向》（1943年5月），丁晓萍等编：《时代之波》，第385一386页。
[82]同上书，第385页。
[83]陈铨：《尼采与红楼梦》，丁晓萍等编：《时代之波》第286页。
[84]李泽厚：《批判哲学的批判》，北京：人民出版社1984年版，第292一293页。
[85]朱光潜：《谈美》（1932年），《朱光潜全集》第2卷，第18页。
[86]王国维：《人间嗜好之研究》，《王国维遗书》第3册，上海书店出版社1983年版，第585页。
[87]蔡元培：《为陶冷月书写对联》（1924年5月1日），《蔡元培全集》第5卷，第276页。
[88]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第65、63页。
[89]转引自金绍先：《“曲终人不见，江上数峰青’——忆朱光潜与鲁迅的分歧》，载商金林：《朱光潜与现代文学》，合肥：安徽教育出版社1995年版，第181页。
[90]瞿秋白：《文艺的自由与文艺家的不自由》（1932年7月），《瞿秋白文集·文学编》第3卷，北京：人民文学出版社1989年版，第67、61页。
[91]成仿吾：《文艺批评杂论：（1926年3月19日），《成仿吾文集》，济南：山东大学出版社1985年版，第203页。
[92]成仿吾：《艺术之社会的意义》（1924年3月），《成仿吾文集》，济南：山东大学出版社1985年版，第168页。
[93]郭沫若：《艺术家和革命家》（1923年9月9日），《郭沫若全集》文学编15卷，北京：人民文学出版社1990年版，第191—192页。
[94]蔡仪：《新美学》，《蔡仪美学论著初编》上卷，上海文艺出版社1982年版，第240一241页。
[95]李泽厚：《批判哲学的批判》，人民出版社1984年版，第415页。
[96]较为重要的如叶秀山：《论美学在康德哲学体系中的地位》（《外国美学》第1辑，北京：商务印书馆1985年版）；马新国：《康德美学研究》（北京：北京师范大学出版社1995年版）；邓晓芒：《冥河的摆渡者一一康德的〈判断力批判〉》（昆明：云南人民出版社1999年版）；曹俊峰《康德美学研究》（天津教育出版社，2000）；劳承万等《康德美学论》（北京：中国社会科学出版社2000年版）等。
[97]蔡元培：《在康德诞生二百周年纪念会上的致词》（1924年4月21日），《蔡元培全集》第5卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第270一271页。
[98]蔡元培：《简易哲学纲要》（1924年3月15日），《蔡元培全集》第5卷，杭州：浙江教育出版社1997年版，第236页。
[99][德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》（1997），陆扬等译，上海译文出版社2002年版，第57页注3。
[100]朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第408页。
[101][英]特里·伊格尔顿：《文学原理引论》（1983），刘峰等译，北京：文化艺术出版社，1987年，第26页。
[102][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》（1980），高建平译，北京：商务印书馆2002年版，第111页。
[103]参沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》序。
[104][美]鲁道夫A.马克瑞安：《论崇高、天才及其对康德审美观念的阐释》，载[英]安东尼·卢弗等著：《西方哲学讲演集》，李超杰译，商务印书馆2000年版，第44页。
[105][美]林赛·沃特斯：《美学权威主义批判》（1998），昂智慧译，北京大学出版社2001年版，第180页。
[106]参见[法]让—弗朗索瓦·利奥塔：《非人——时间漫谈》（1988），罗国祥译，北京：商务印书馆2001年版。
