时间：2005年3月19日晚7点至9点

地点：北京大学电教104室

主办单位：北京大学京昆社

主讲人：楼宇烈

内容提要：

最近，白先勇先生领团的青春版昆曲《牡丹亭》成为文化界备受瞩目的事件。这与2001年5月18日中国的昆曲被联合国列入《第一批人类口头和非物质遗产名录》不无关系。昆曲曲词典雅、名著林立；载歌载舞、细腻传神；字正腔圆、清丽婉转；探规寻矩、理论丰厚。被列入名录，意味着我国被赋予某种责任：昆曲应该得到既适应时代发展又作为传统戏曲艺术范式的博物馆式的保护、继承。倘若一味讲求创新，迎合现代观众的口味，追逐市场化的步伐，昆曲可能会面目全非，甚至最后消亡。

各位同学，

大家晚上好！（掌声）

非常荣幸北大京昆社邀请我来谈谈有关昆曲的问题。大家知道，学校百周年纪念讲堂从4月8日起，要演出青春版昆曲《牡丹亭》，宣传异常火热。当然，我申明一下，我的演讲不是给这次演出做广告。本月28日，白先勇先生将具体就这次演出做报告。

我要谈的是“昆曲与非物质文化遗产”的问题。2001年5月18日，中国的昆曲被联合国列入《第一批人类口头和非物质遗产名录》，此次被列入名录的共包括全世界十九项口头和非物质文化遗产。2003年11月7日，《第二批人类口头和非物质遗产名录》公布，一共二十八项，中国的古琴得以成为其中之一。

上个世纪七十年代以来，人类开始特别关注文化遗产和自然遗产的保护问题。1972年，《保护世界文化和自然遗产公约》通过后，中国入选的世界文化和自然遗产，到去年为止，一共有三十项，这些都是具有物质形式的。非物质文化遗产保护的议题，是从1989年开始酝酿的。原因何在呢？首先，大家感觉到，伴随科技的发展、物质的进步，人类非物质文化遗产的流失和消亡却异常地迅猛。而非物质遗产对于一个民族、一个国家具有举足轻重的作用，因为它们一旦消失了，就很难恢复。而且，相对于有形的物质文化遗产而言，非物质文化遗产往往更为重要，因为它们包括了人类的情感，甚至包括了难以言传的人类文化积淀，一个民族的非物质文化遗产，往往蕴藏着传统文化最深层的东西，保留着该民族原生状态的文化，以及民族特有的思维方式等，它们是民族精神的代表，是民族创作的源泉，是真正本源的民族文化。

联合国教科文组织对非物质文化遗产保护的工作，经历了四个阶段：第一阶段，从1989年开始，发布《关于保护传统和民间文化的建议》；第二阶段，1993年，建立“活的文化遗产”这一制度；第三阶段，1998年，通过《人类口头遗产和非物质遗产代表作》的条例，也有的地方翻译为《人类口述和无形文化遗产代表作》，2000年，联合国教科文组织发动各国提出申请，2001年，通过了《第一批人类口头和非物质遗产名录》；第四阶段，2003年开始，制定《保护非物质文化遗产国际公约》，2003年11月17日，联合国教科文组织第32届大会通过这一公约，呼吁世界各国参与这一行动，目前，中国的全国人大代表会议已经通过这一决议，中国成为这一公约的成员国之一。经过十多年的斟酌和努力，保护人类口头和非物质文化遗产这一具有世界性意义的工作已经走上一条规范的道路。中国需要保护的这类遗产，应该说是非常之多的，前两次，按照联合国教科文组织的规定，只允许一个国家申报一项，从下一次开始，如果有三十个以上国家参与《保护非物质文化遗产国际公约》，申报名录时，参与国家可以不受数目的限制。“第三批人类口头和非物质文化遗产”的申报工作已经启动，估计今年年底，第三批的名录将公布。

值得肯定的是，申请工作对于保护人类非物质文化遗产是非常有益的，但是，这绝对不能成为一种表面文章性质的工作。既然列入名录，就表示着，这赋予了某个民族、某个国家某种责任和义务，因为你所要保护的遗产，已经不仅仅属于民族国家内部，而上升为具有全世界、全人类的意义。考虑到这一问题，所以，在申报环节中，如果申请国在保护遗产工作方面没有制定出可操作、可行之于实际的政策，教科文组织是不会批准申请的。在自然和文化的物质遗产保护方面，也存在这一问题。我刚才已经谈到，我国已有三十项自然和文化遗产被列入联合国教科文组织的名录，但是，有的遗产不仅没有得到很好的保护，反而遭到了大肆的破坏。原因何在？遗产被列入名录之后，大家慕名而来，商机来了，一味的开发导致了原有生态的破坏。而有的呢，比如北京周口店猿人遗址，只不过是个小小的博物馆，没有多少人参观，于是由于经费不足，遗址越来越遭到自然的侵蚀和危害。从2001年昆曲被列入《第一批人类口头和非物质遗产名录》后，我国国内出现了一股“申遗热”，为什么抢着去争取呢？因为可以增加经费啊，但是，如何切合实际地保护遗产，却没有得到很好的思考和准备，这是我们面临的很大一个问题。

试问，昆曲被列入名录后，现状是否乐观？说它不好，有点不顾现实。因为国家拨发了许多经费，改善昆曲剧团的生存和表演条件，特别是去年，经过众多人大代表和政协代表的呼吁，国家决定每年拨款一千万、连续五年共拨款五千万，来创造昆曲的生态环境，扶植现有的六个昆曲团体，整理经典昆曲剧目，创作昆曲新剧目。但是，这些工作究竟如何落实到实际行动中，恐怕还是个很大的问题。马上，我们会观看青春版的《牡丹亭》，看过之后，大家可以思考一下，昆曲应该如何保护。

非物质文化遗产包括以下方面：(a)口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言。(b)表演艺术，昆曲就属于这一类。(c)社会风俗、礼仪、节庆。这两年，人代会上不断有人提出，要恢复我们的传统节日，就属于这一方面。(d)有关自然界和宇宙的知识和实践；(e)传统的手工艺技能。第一批和第二批被列入《人类口头和非物质遗产名录》的，表演艺术是相当多的，第一批中，除了昆曲之外，还有日本的“能”，也叫做“能乐”或者“能剧”，以及印度的“梵剧”、意大利的“傀儡戏”和西班牙的“宗教神秘剧”。第二批中，除了中国的古琴之外，还有蒙古的马头琴、蒙古的马头琴音乐、韩国的板索里说唱、日本的文乐木偶戏、越南宫廷音乐、柬埔寨的皇家芭蕾舞、印尼的传统木偶戏，等等。昆曲为什么会被列入人类非物质遗产的名录，而且全票通过，被列在第一批中的第一位呢？我想，这主要与昆曲在中国戏曲史上的地位有关。

昆曲是中国传统戏剧学的最高范型。它有着近六百年漫长的历史，从明代中期开始发展起来。当时，浙江一带流行着余姚腔和海盐腔，江苏一带流行着昆山腔，主要都是民间说唱艺术。后来，著名的音乐家魏良辅，对昆山腔进行了相应改造。传说，他为了让唱腔更加优美，十年足不下楼，将昆山腔变得委婉动听，细腻曲折，所以，当时又被称作“水磨调”。在座的南方人，肯定对“水磨”深有体会。打个不恰当的比方，南方人吃汤圆，也就是北方人吃元宵，元宵是用晒干的糯米制作的，而汤圆是用水和着糯米磨的，磨完了才将水渗出，所以，汤圆特别细腻，昆山腔正如汤圆那般细腻。（笑声）昆曲是在宋代以来南戏的基础上发展而来，配合着昆腔，所以南方的温柔特质比较浓厚。正当魏良辅琢磨昆山腔之际，来了一位善唱北曲的优秀青年演员，他与魏良辅甚为投机，两人一起琢磨腔调，后来，魏良辅把女儿都许配于他。（笑声）通过青年的参与，昆山腔不仅只有委婉细软的腔调，也有了不少悲凉高亢的腔调。改造之后，昆山腔流行起来，很快压倒了其他声腔。

昆山腔最初是唱小曲的，不是舞台演出的戏剧，由于在民间广泛流传，曲调又优美动听，有些剧作家就开始思考，是否可以昆山腔入戏。于是，最早，梁辰鱼写作《浣纱记》，读过作品的同学应该知道，这是讲西施的故事，它是第一部专门为昆腔而写的剧本，开创了昆腔走上戏剧舞台的历史。此后，很多人专门为昆山腔编写剧本。同时，还有一批人，用昆山腔改编以前包括宋元杂剧、南戏在内的剧本。经过现在有些学者的研究，只要掌握运用昆山腔谱曲的一套规律，许多曲调失传了的宋元杂剧和南戏都可以被重新演唱。此外，还有一种情况，即改编当时用其他声腔所演唱的许多戏曲，其中最著名的是《牡丹亭》。汤显祖并非专门为昆腔而创作《牡丹亭》，因此文词中很多音律与昆山腔的音律不同。而且，他的创作理念是：戏曲表达感情是第一位的，因此有些曲词不一定那么合乎音律，但只要能表达充沛的感情，就是好的。正因为如此，汤显祖的曲词，可谓“拗折天下人嗓子”。这与当时主张作词严格遵循音律的一派形成鲜明对比。后来，一经提出要用昆腔演唱《牡丹亭》，这让许多曲家感到为难。但是，经过多少代人不断的创造和改编，如今，《牡丹亭》已经成为昆曲的经典代表作，这是很有意思的一件事情。

总的说来，昆曲剧目丰富、名作林立、文词典雅，而且，伴随昆曲的发展，一套完整的昆曲理论建构起来，从写词到谱曲，从唱腔到表演，从组织到舞台调度，诸多内容无不具备。大家知道，世界上存在许多著名的戏剧表演体系，其中如苏联斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，德国布莱希特的表演体系，与此并列，有人提出中国梅兰芳的表演体系。其实，所谓梅兰芳的表演体系，也就是昆曲的表演体系，因为梅兰芳继承和发展了中国昆曲的一套表演体系，这是一套最能表现中国传统美学的抒情、写意、象征、诗化等特色的表演体系。

昆曲是诗、舞、曲、戏综合的极致。其表演技艺载歌载舞、细腻传神；唱腔音乐清丽婉转、淡雅飘逸，在戏曲史、艺术史乃至整个中国文化史上，都有着足以傲人的至高地位。从十六世纪到十八世纪末，昆曲曾在华夏大地纵横数千里，上下数百年，形成了空前绝后的社会性痴迷，创造了中国古典戏剧的高峰，并对许多后起戏曲剧种的生成和发展都有着重大影响，素有“百戏之师”之盛誉。以前，有人赋予昆曲“百戏之祖”的称号，这有点不合实际，因为在昆曲之前，我们还有其他剧种，但是没有任何一个剧种像昆曲这样形成完整的理论体系。昆曲当之无愧是中国戏曲的营养来源。谈到戏曲，我们会讲唱、念、作、打，其他剧种在这些方面都向昆曲吸取经验，包括京剧。京剧大师梅兰芳在这方面深有体会，如果你看过《梅兰芳舞台生活四十年》一书，就会知道，梅兰芳如何利用昆曲来提升京剧的表演艺术。一般人只知道梅兰芳善演京剧，很少有人知道，梅兰芳演过的昆曲数目，现在活跃于昆曲舞台上的演员们，没有一人比得上他。正因为昆曲是具有最完整地从剧本到唱腔，从表演到理论的典型剧种，所以，如果要在中国选一种戏曲作为中国戏曲的代表的话，当然非昆曲莫属。

昆曲不仅在中国戏剧史上有显著地位，在世界戏剧史上也有重要的地位。从世界戏剧史的角度来讲，比昆曲更为古老的戏曲有三种。第一种是古希腊悲剧，比昆曲的发源大概早一千年，但是古希腊悲剧已经不存在了，只剩下一些文学作品。从现存材料看来，古希腊悲剧也很单调，它以吟诗为主，动作很少，没有独唱，只有合唱。古希腊著名哲学家亚理斯多德有一部文艺理论著作《诗学》，以古希腊悲剧为研究对象。第二种是印度的梵剧，它的主体是肢体语言——舞蹈，演唱和口头语言都很少。如果现在你注意观察印度的舞蹈，可以发现，其动作的确细腻美妙，这是受到了梵剧的影响，印度有一部著名的梵剧研究著作——《舞论》，由此也可知，梵剧的重点在于舞。但是梵剧，基本也已遗失，只留下零零散散一些东西。联合国教科文组织将梵剧列入《第一批人类口头和非物质遗产名录》，可以说，这是唤起印度保护自身和人类遗产责任感的一种方式。第三种是日本的能剧，它发端于十四世纪。我看过日本的能剧，因为每周日上午，日本电视台会转播教育节目，展示传统文化艺术。日本的能剧，至今每年还要演出两三次，如果你有机会去日本，赶巧的话，还能看到。日本的能剧和古希腊悲剧十分类似，但也有明显不同的两点：第一，演员带着假面来演；第二，从主题上讲，它是对亡灵的赞叹。至于能剧的动作，说实在话，不怎么好看，唱得也很难听。（笑声）但是，日本人很珍惜这种文化遗产。如果拿昆曲与以上三个剧种相比，可以得知，古希腊悲剧重点在于诗歌，印度梵剧重点在于舞蹈，中国昆曲重点在于曲。有一部研究中国昆曲的著名理论作品，就叫做《曲律》，明人王骥德作。魏良辅也有同名著作《曲律》，篇幅短小，不像王作那般全面。《曲律》即讲曲子的音律，如何按照曲谱填写曲词，如何演唱曲子，如何按照曲调来表演。

在此传统之下，我们常常讲，中国戏曲具有“四性”：文学性、音乐性、舞蹈性和戏剧性兼备。戏剧性主要讲的是情节，当然，文学性也可以包括情节，但是在这里，我们把文学性主要理解为文辞的美丽。中国的韵文，从诗到词到曲，都被广泛吸收到传奇、杂剧和戏曲中，所以，也有人说，中国戏曲是中国韵文发展的顶点，包罗万象，极具文学性。当然，中国戏剧的情节性也很强，近代著名戏曲理论家王国维，给戏曲下了一个定义：“以歌舞演故事”。当然，中国戏曲之中最重要的还是曲，现在，我们讲要保护昆曲，我想，重点也应该在曲。为什么呢？我常常打一个最简单的比喻。如果在电视上欣赏戏曲的时候，我们把声音关掉，一般人很难分辨，这是昆曲，还是梆子，还是京剧，还是秦腔呀。打开声音一听，一般人就明白了。为什么现在有人强烈反对唱腔的改革呢？原因正在于此。另外一些人责备他们保守，其实不然，他们听惯了传统的调子，倘若现在唱得跟流行歌曲似的，他们接受不了，应该是值得谅解的。况且，倘若真的将曲调全变了，昆曲还能叫做昆曲，京剧还能叫做京剧吗？当然不能。倘若改得面目全非，我看这不是创新，干脆不要叫原名，取个别的名字好了。

下面我来讲讲昆曲艺术的特点。刚才实际上，我已经简单提到过。首先，从文学性和戏剧性角度来讲，昆曲曲词典雅，名著林立。就语言表达而言，典雅与艰涩不是同一个概念，典雅与通俗也不是完全对立的。我们口头所说的雅和俗，是相对的一组概念，其内涵可以变化。我们现在看《牡丹亭》的曲词，可能觉得它很雅，可是，在它产生的那个时代，人们并不这么认为。这种雅俗变奏，是由时代变迁引起的。要不然，我们就无法想象，昆曲在它盛行之时，并不是文人雅士的专利品，而是市井小民所共同喜好的。当时在苏州虎丘，每年八月十五中秋节，会举办一次规模盛大的曲会，万人空巷，男男女女，老老少少，皆往赴之。甚至如果某位演员没有在虎丘曲会上登台过，他很难出名，可见，演员的知名度是一种群众性的评议。还有这样一段记载：有一次，两个轿夫抬着官老爷走过一户人家的门口，正好这户人家在唱戏，轿夫就谈开了，今天唱的是什么戏呀，这戏多好听啊。可见，戏曲被当时社会大众所喜爱和传唱，它是通俗的。

到了清末同治、光绪年间，徽班进京，京剧流行。街头巷尾，到处可听见京剧《四郎探母》中杨延辉的那段唱段：“我好比浅水龙，被困在沙滩”。（楼教授亲唱，掌声）康熙、乾隆时代的情况就不同了，那是“家家收拾起，户户不提防”。“收拾起”是昆曲《千忠戮》中的唱词，《千忠戮》被俗称为昆曲中的“千面剧”，因为名字非常多。戏曲讲的是，明成祖夺权，建都北京后，把朱元璋的孙子建文帝赶走了，建文帝逃亡在外，一副惨状，而忠诚于建文帝的一帮臣子，被明成祖满门杀戮。其中有一出《千忠戮•惨睹》，唱道“【倾怀玉芙蓉】收拾起大地山河一担装，四大皆空相，历尽了渺渺程途，漠漠平林”，曲子在当时广为传唱，所以有了“家家收拾起”。“不提防”是洪昇《长生殿》中的唱词，大家知道，《长生殿》讲的是唐明皇与杨贵妃的爱情故事。其中有一出戏叫做《弹词》，安史之乱后，唐明皇携杨贵妃西逃至四川，宫廷乐工都失散了，其中一位老乐师流落到江南，弹唱宫廷生活。《弹词》的第一支曲子叫做【一枝花】，其中第一句是“不提防余年值乱离”。《弹词》这一套曲牌是北曲，所以，只要会唱《弹词》，也可以演唱许多杂剧。

举了这些例子，我只想说明，所谓雅俗的问题，与时代距离相关。我们离曲词产生的时代远了，语言表达习惯变化了，才会觉得那个时代的东西雅致。当然，也有一些曲词，我们仍然会觉得很通俗。比如说，高明的《琵琶记》，讲的是蔡伯喈和赵贞女的故事。其中有一出戏叫做《书馆》，蔡伯喈唱道：“【解三酲】叹双亲把儿指望，叫儿读古圣文章，似我会读书的倒把亲撇漾，少什么不识字的倒得终养，书，只为其中自有黄金屋，倒叫我撇却椿庭萱草堂，还思想，毕竟是文章误我，我误爹娘。”可能这句话中的典故只有“椿庭萱草堂”，指代的是父母。蔡伯喈高中为官，名利双收，却只能离家弃双亲，让他们空守望，饱读圣贤书、明知“百善孝为先”的他，怎不惭愧？底下接着是：“【前腔】比似我做负义亏心台馆客，倒不如守义终身田舍郎，白头吟记得不曾忘，绿鬓妇何故在他方，书，只为其中有女颜如玉，倒叫我撇却糟糠妻下堂，还思想，毕竟是文章误我，我误妻房。”蔡伯喈高中状元后，丞相极力想把女儿嫁给他，可他不想做陈世美，还是顾念糟糠之妻，不过，最终他仍是被逼再娶，抛弃有情有义、患难相扶的结发妻子，心中甚是愧疚和烦忧。这两段曲词好懂吧，“书中自有黄金屋”、“书中自有颜如玉”，仍被人们不断援引。现在，一谈到昆曲，很多人抱怨曲词太雅，不明白，看来不是那么回事。雅与俗，和懂不懂，其实没有直接的关联。

接下来，看看《牡丹亭》的曲词，十分优美吧。它们是汤显祖饱含情感而作。《牡丹亭•游园》一出，杜丽娘、春香唱道：“【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家园。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。镜屏人忒看的这韶光贱。”“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家园”，主人翁的心情多么微妙而典雅地传达出来。紧接着，“【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃，那荼縻外烟丝醉软，那牡丹虽好，它春归怎占得先。闲凝眄，生生燕语明如翦，听呖呖莺声溜的圆。”那种浅浅的欣喜和淡淡的忧愁，表达得如此动人。应该说，从整体来讲，曲词的意思也并不是难以领悟的。

昆曲作品异常丰富，所反映的故事也多种多样。现在我们所能看的，可能才子佳人类的多一些，其实情况并非如此，保留到后世的这方面的材料完整一些而已。实际上，昆曲故事是纷纭复杂的。比如，《宝剑记》，讲的是水泊梁山的故事，《夜奔》一出最为有名。《单刀会》，反映三国时关羽单刀赴会的故事。更通俗的还有表现：出家的比丘尼，尘心未了，思凡下山。甚至还有表现“妻管严”的，最有名的当然是《狮吼记》了。（笑声）昆曲剧目的内容不仅丰富，而且有的很深刻。像《牡丹亭》，试问，在封建礼教的强大桎梏下，人的情感如何表达？只能在梦中表达。一旦进入现实世界，真情就要掩藏。杜丽娘“为情而生，为情而死，生可以死，死可以生”，在情与礼对峙的当时，汤显祖借助杜丽娘和柳梦梅的故事表现感天动地的真情，给人们带来了极大的精神震撼，具有深刻的现实意义。为什么《牡丹亭》能流传几百年而不衰呢？这与它曲词的优雅、戏剧故事的深刻都是密切相关的。

可以说，到目前为止，我国两百多种地方戏中，在文学性上，还没有任何一样剧种能与昆曲相媲美。当然，我不排除有些地方戏的有些剧本还是不错的，我是就整体而言。我这么说，并非贬斥其它剧种，其中包含文化积淀等复杂的原因。比如说京剧吧，它在昆曲盛行二百年之后兴起，到如今，也有两百多年历史了，但是，京剧没能像昆曲这样，晋升到文学的行列之中。当然，这与剧种本身的特点相关。昆曲属于曲牌体，要求作者按照严格的曲律填词，是为曲词，曲比诗和词更为解放。诗歌讲究严格的五言或是七言，绝句或是律诗，词则是参差不齐的长短句，而曲，则更为解放，可以根据需要垫衬字，当然也不是胡乱为之，有一定规则。总的来讲，昆曲要求曲词是精炼的，文采是出众的。而京剧属于板腔体结构，以板式组合、变化形式为特征，分为“西皮”、“二黄”等两大类，唱词是跟着腔调走。京剧的语言是大众化的，在文辞上不太讲究。所以，现在的京剧舞台上，大家还能听到诸如“牵过我的马能行”此类的词儿。与此不同，昆曲的经典通常是文学作品的经典。当然，昆曲被演唱时，曲词会相对于文本原词有些变化，但总体而言是大致相同的。

就昆曲的舞蹈和表演方面而言，它是载歌载舞、细腻传神的。昆曲讲究表演性，这是世界戏剧中很重要的一种表现方法，与斯坦尼斯拉夫斯基讲求的生活化原则和严格现实主义手法是不同的，后者要求戏剧跟生活缩小差别，越是与生活接近，戏剧越是成功。有这样一种说法，昆曲是“无动不舞，有声皆歌”。昆曲要求通过各种各样的程式、动作表达某种情感、思想或理念。梅兰芳曾说过：“昆曲的身段都得配合着唱词，边唱边作，仿佛在给唱词加注解。”此所谓“歌舞合一，唱作并重”。昆曲的每一句唱词，都与动作有条不紊地结合，正是从这个意义上讲，动作是对唱词的诠释。唱京剧的许多人，可以坐着唱半天，一动不动。很多过去的老北京人，经常谈论的是：“你今天去不去听戏啊？”他们不说“看戏”。因为到剧场去，最紧要是带着耳朵去，对于演员的表演能力，听众没有太高要求，他们最在意的是演员的唱功好不好。后来，梅兰芳从昆曲中吸收歌舞合一的经验，丰富了京剧的表演。在座的各位，不知道看不看京剧，如果懂一些京剧，你不妨比较一下梅兰芳和张君秋。张是梅的学生，但是张君秋式的风格，是注重演唱，形体动作不多，并且比较简单。而梅兰芳自己设计了很多动作，使京剧的表演性增强。当然，舞蹈性和表演性已经不是为昆曲所独有的，它们渗透到其它剧种中，比如说越剧，表演也极其细腻，这一特征跟昆曲有很大关系。越剧刚兴起时，请了很多昆曲前辈作为指导。解放前夕，昆曲萧条，北昆的很多老艺人都失业了，解放以后，国家考虑到他们的切身情况，把他们都吸收到歌剧院、舞剧院，教授身段表演。其中有一位老艺人，马祥麟，演旦角的，就是这样。当年，歌舞团好几个新的民族舞蹈，都是由他编排的。

另一方面，昆曲的舞台表演细腻传神。舞台布景很简约，一张桌子、两个椅子，就可以了，相反，赋予演员极大的艺术创造余地。一挥手，一扬指，如何打开门栓，如何轻轻推门，都需要演员的发挥。如果有一扇实实在在的门放在舞台上，演员的创造空间就大大缩小了，昆曲的艺术美感也大大消减了。现在有些昆曲表演，把整个舞台装饰得花里胡哨的，把音箱声音提升得闹哄哄的，把声光变幻调节得让人眼花缭乱的，还运用了很多伴舞，这是让演员受罪啊，是束缚他们的主动性，也让观众觉得纳闷：我究竟是来听戏还是看伴舞啊？（掌声）说实在话，我很不欣赏这种所谓“大制作”，这是对人力、物力和财力的巨大浪费，这样的舞台是扼杀艺术的舞台，用技术压抑艺术，它们严重背离了中国戏曲的优秀表演传统。昆曲的歌舞一体、唱作并重、表演细腻的传统，应该如何保存下来，这是值得我们深思的。有人讲，昆曲表演有这样一些特征：身段美，指事明，化身准，出情真。我想，这几句话概括得很不错，昆曲是一种含蓄委婉、耐人品味又让人能够有所把握的艺术，而不是一种直白、平淡、让听众丧失思考和体会的艺术。

正因为昆曲不仅讲究文词和戏剧性，还讲究表演和演唱，当我们学习昆曲时，不会唱，那就仿佛哑巴，不会演，那就仿佛残疾人。而目前，大学里的戏曲教学，往往正是只讲戏曲作品，不顾表演和演唱，这是一种平面、静态、案头的教学法，而不是立体、全面、生动的教学法。

从音乐和歌唱方面讲，昆曲是字正腔圆、清丽婉转的。魏良辅创制昆山腔的时候，讲曲有“三绝”，“字清”是第一绝。演唱昆曲时，常常一个字音要拖很长，那么，每当发出一个字音，从字头、字腹、到字尾，要清清楚楚交代，还要注意音阶之间的过渡和转换。“腔纯”是第二绝。昆曲讲究“依字行腔”，也就是说，按照一个字的四声、阴阳谱写腔调。比如说，上声，它的腔是由高到低，然后又渐渐高上去。腔调不能随随便便改变，如果演唱者随意更改，觉得那样子更花哨、更漂亮，那么，结果往往是，听众都不知道唱的是什么。现在的流行歌曲往往不讲腔调，而有这样两种倾向。一种是你不知道他在唱什么，另一种是就像在念字，根本不像在唱歌。（笑声）有个相声吧，说的是歌手本来在唱“你是我的吗？”因为腔不正，字都变音了，结果成了“你是我的妈”。（笑声）“板正”是第三绝。昆曲和京剧都讲究有板有眼，现在，我们连做事情，也说要有板有眼，意思是要有条不紊，按照规则办事。昆曲的演唱，在节奏、拍子等上都有不同的变化。一板三眼，是四分之四拍；一板一眼，是四分之二拍；也有散板，节奏自由掌握。昆曲中还有一个特殊的四分之八拍，因为包含了“赠板”，这种情况在南曲中较多。它是在原来四分之四拍的基础上，加上一板，如此则节奏变慢了，速度延长一倍，变成四分之八拍。昆曲有南曲和北曲之分，这与宫调相关。在谱曲方面，南曲只有五个音，没有两个半音——4和7，北曲则七音健全。这样，南曲和北曲的音色相差很大，南曲婉转清丽，北曲高亢悲壮。在演唱速度上，南曲缓慢，所以，一个字，可以包含很多音，而北曲急促，所以，一个音，可以有很多字。

昆曲这种唱法，与京剧中的西皮、二黄两种板腔相比，大不相同。板腔稳定性强，改动的地方很少，基本是曲调先定，再往里面填词。当然，有些演员，也会根据词儿灵活变换一点腔调。而昆曲是根据曲牌而填，字有平仄，平声又分阴平和阳平，有的字还可以平仄随意。比如说，讲到七言诗时，有这样一句俗语：“一三五不论，二四六分明”，所谓“不论”，就是用平声或者仄声均可。所以，往往会出现这种情况：虽然是同一曲牌，这里用的是阴平，那里用的是阳平。这时，按照“依字行腔”的原则，唱腔也有了不同的变化。

举个简单的例子，有三个【懒画眉】的曲牌。在《牡丹亭•寻梦》里，杜丽娘唱【懒画眉】：“最撩人春色是今年”。（楼教授亲唱，掌声）《玉簪记•琴挑》中，头四支曲牌都是【懒画眉】，第一支，潘必正唱：“月明云淡露华浓”。（楼教授亲唱，掌声）大家听出来了没，两支【懒画眉】的唱法很不相同，只有最后的拖腔是一样的。最后一支【懒画眉】，《琵琶记•赏荷》中，蔡伯喈唱：“强对南熏奏虞弦”，又不一样。我们可以清楚地发现，虽然曲牌相同，但由于填词时用字的阴阳不同，依字行腔之后，唱腔出现了明显的分别。

而且，每个字与每个字的连接，也会导致声腔出现多种情况。比如，两个平声字在一起，或者两个仄声字在一起，或者两个上声字在一起，或者一个仄声字和一个上声字在一起，字音会发生相应变化，声腔也就跟着字音的变化而变化了。懂得音韵并会唱一些昆曲的人，肯定会感觉到，其实唱昆曲和我们平时说话是最为接近的，这正是因为昆曲对字正腔圆有严格的规定。尽管昆曲仍然含有很多地方音，大家听我刚才的演唱，会有所感受。这是因为，昆曲发源于江苏的昆山，昆山位于苏州和上海之间，现在是一个不错的经济开发区，所以，昆曲带有很浓的昆山口音，比较接近于苏州口音。但是，当昆曲发展到全国范围之后，采取了通用的中州音韵。而且，昆曲流行到各地后，与各地方言也发生了多多少少的结合。但是，总体而言，昆曲仍有比较共同的用词，也有标准的韵书，其中，最为演唱者通用的是《韵学骊珠》。

在吐字运腔方面，昆曲也特别讲究。根据现代曲家的归纳，昆曲的运腔方法共有十六种，包括叠腔、擞腔，等等。由于昆曲的腔调异常丰富，情感异常充沛，可以说，昆曲的唱腔，是对歌唱艺术的一大贡献。我们现在所能听到的中国古代乐曲，基本都是昆曲声腔。唐代有很多歌曲，可是如今失传了，我们不知道。敦煌发现了唐代的一些乐曲，有人破译甚至演奏了出来，但我不敢肯定它们是不是原来那副样子，很可能被参杂进现代人的某些音乐理念和习惯。中国古代的乐谱，没有标示节奏，只标示音高。也就是说，只有腔调，没有板眼（节奏），但是，板眼倘若不同了，同样一支歌，演唱出来的效果会大不相同，可以是慷慨悲歌，也可以是靡靡之音。不知道各位是否听过由当代流行歌手演唱的所谓红色歌曲，如果你拿它们与过去的老歌唱家们的演唱比较一下，会明显发现，虽然曲调没有发生改变，但味道完全不一样了。你们年轻人可能不知道，“文化大革命”那会儿，我们经常唱革命歌曲，诸如《东方红》、《北京的金山上》、《保卫黄河》等，我们唱得有板有眼，庄严肃穆。有一次，从非洲来了一个歌舞团，他们也唱《东方红》。同样一支歌，韵味大不一样啊。由此可见声腔的重要性。原来的京剧，有的被当代人一唱，成了京歌。昆曲也一样，被某些人用现在的唱法一折腾，成了昆歌。（笑声）怎么拿捏腔，什么时候嗓子该抖一抖，什么时候嗓子不能抖，是有严格分寸的。当然，这些东西，不是我随便说说，大家就能明白的，需要你们在切身演唱的过程中，不断琢磨，不断体会，才能拿捏得好。

下面是最重要的一点，昆曲有丰厚的理论著作，它们探规寻矩，见解独到。没有规矩不成方圆，昆曲之所以能获得“百戏之师”的称誉，能成为被世人公认的人类口头和非物质文化遗产，就是因为昆曲有自身的一套规矩。昆曲的理论著作林立，如果要研究中国戏曲，是不可能离开昆曲理论的研究的。昆曲理论著作的主题涉及面广泛，包括如何填好曲词，如何谱好腔调，如何依字行腔，如何演唱到位，《唱论》就是主要研究昆曲演唱技巧的，包括吐字、行腔等，还有研究如何表演的，包括角色、行当、身段等内容。前一段时间，昆曲《长生殿》已经上演了，与目前被台湾炒作的《牡丹亭》一样，特别的火。其中，有一出戏是《舞盘》，我到现场观看了。如果有同学认认真真读过洪昇《长生殿》的序言，就会发现，对于演出《舞盘》一出，演员应该穿什么衣服，应该戴什么饰物，应该做些什么动作，洪昇说明得很清楚。但是，我们现代人总觉得自己比古人聪明得多，如果我们不变换一点花样，似乎显示不出自己的存在，显示不出独到的创新。这一点，可以理解，但是，最终的表演是否符合昆曲剧目的原貌，就是个很大的问题了。总之，昆曲的理论著作是一笔宝贵的财富，我们保护这笔财富，不应该仅仅停留在字面层次，而应该跟昆曲的艺术实践结合在一起。下面我会讲到，昆曲不可能成为一种大众文化，我们不要祈求昆曲成为市场经济轰动效应中的一个例证，昆曲唱遍男女老少、大街小巷的时代已经过去了。但是，也需要有人承继昆曲这笔遗产，这毕竟是少数人。

紧接着，我讲讲昆曲和《牡丹亭》的关系。《牡丹亭》当之无愧是昆曲剧目中的一个经典。作者汤显祖，生于1550年，卒于1616年，是我国十六世纪一位伟大的戏剧家。他创作的《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》、《紫钗记》，不仅在艺术上有很高的成就，而且在思想上也发生了巨大的社会影响。前面我已经讲到，最初，汤显祖并不是为昆曲而创作《牡丹亭》，但现在它成为昆曲的代表作，这是一件非常有趣的事情。其中原因众多。首先，从文学性上讲，《牡丹亭》此戏，文采飞扬。如《寻梦》一出中的【江儿水】唱段：“偶然间心似缱，在梅树边。似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，（啊呀人儿吓）守的个梅根相见”，确是婉约清秀，又意味深浓。从情感上讲，《牡丹亭》更是惊天动地。汤显祖在《牡丹亭题词》中云：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”又云：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”历史上，看了《牡丹亭》，感动得痛哭流涕的人不在少数，甚至有的演员，演着演着，情感为之而动，死在台上。研究古代小说的人，一定知道这方面的故事。从唱腔方面讲，原本，唱词似乎不合乎昆曲腔调，难以演唱，但是，经过无数艺术家的改编和创造，《牡丹亭》的唱腔妥帖而美妙，像前面已经提到的【皂罗袍】一段：“原来姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家园。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。镜屏人忒看的这韶光贱”，更是经典的唱段。所以说，《牡丹亭》的生命力正蕴含在其本身的文学、思想、表演、歌唱等的魅力中。

马上将上演青春版《牡丹亭》了，我不反对通过这种形式来吸引年轻观众，正如我见到白先勇先生时，曾当面说过：“你的努力很值得我们钦佩。”但是我想，《牡丹亭》的高超艺术境界不是仅仅用“青春靓丽”可以形容的，而是需要以本身成熟的艺术来使观众信服。梅兰芳以六十多岁高龄出演《牡丹亭》，拍成了电影《游园惊梦》。我想，真正懂得昆曲的人，肯定不会叹息：“哎呀，这张脸这么老！”（笑声）而是会去欣赏梅兰芳的唱功、身段、表演和情感的表达。青春版《牡丹亭》的男女主角的确青春靓丽，从百年讲堂前的宣传版画上，大家可以提前看到。但是，这一《牡丹亭》究竟能给观众带来多大的艺术享受，我暂时不敢妄加评论。有人讲：“昆曲可能会因《牡丹亭》而生，也会因《牡丹亭》而死。”什么意思呢？如今到处在演《牡丹亭》，上海在演，江苏在演，浙江在演，北昆也在演，马上青春版的也要开演了。这种盛况，似乎告诉人们：“昆曲因《牡丹亭》而生。”但是，倘若继续这样下去，昆曲恐怕要因《牡丹亭》而亡了。正如北昆有一位演员，人家问他：“你作为专业昆曲演员，如今，新的《长生殿》出来了，别人肯定给了你票，你肯定看了，你有什么感受？”他答道：“我的确收到票了，不过我没去看，我不去感到遗憾，但是，倘若我去了，可能会终生感到遗憾。”（笑声）当然，这话说得很不受听，也不一定会出现这位演员所说的如此严峻的问题。但是，他又的确告诉我们某种道理：如果一味讲求创新，昆曲可能会面目全非，甚至最后消亡。

谈谈最后一个问题吧：昆曲的保护和继承。有人认为，昆曲进入联合国教科文组织的《第一批人类口头和非物质遗产名录》，并且得到国家的大力支持，这是昆曲前所未有的机遇，我们要趁机让昆曲轰动起来，甚至让昆曲演出争夺票房和市场，多挣点钱。我想，万万不能如此。昆曲进入世界非物质遗产的保护行列，这赋予了我们一种责任，我并不反对发展昆曲，但我们要按照昆曲自身的特征来发展它，不要用发展来替代保护和继承。当昆曲被列入《第一批人类口头和非物质遗产名录》时，有媒体曾经采访我，我谈到：“很多人怕昆曲进博物馆，我倒希望昆曲进博物馆。为什么？因为博物馆里不藏赝品，只藏真品。昆曲进入博物馆，它的生命会延续下去。因为后人都会到博物馆去看它，正如现在的人们看文物一样。”物质形态的遗产，如果作伪，可以仿造得很真，让人看不出来。比如说买一口仿制的鼎放在家里的案头，感觉也挺舒服的。但是，口头和非物质形态的遗产，如果一经改变，变得面目全非了，你还能说它是那种东西吗？不能够。倘若非物质文化遗产一代接着一代地变化的话，最后它只能丢失。当然，口头遗产肯定避免不了变化，它不可能像一口鼎似的，几千年后，我们把它从地底下挖掘出来，它基本还是原来那副样子。口头的东西，经过几千年的流传，一定会发生一些改变。但是，我们还能知道，它在鼎盛时期的一些情况。像我前面所提到的，印度的完整梵剧失传了，但是梵剧中的舞蹈和动作还在各种现今的舞蹈中存在着。尽管我们不能完完全全知道鼎盛时期它的面貌，但我们多多少少知道一些。如果我们把还能知道的这些东西，也改变了，也扔掉了，那就完蛋了。所以，回到刚才的话题，我认为，昆曲应该得到既适应时代发展又作为传统戏曲艺术范式的博物馆式的保护、继承。

在当今社会文化艺术环境下，昆曲已不再可能成为大众艺术。正如很多文化形态、艺术形式那样，昆曲具有特定的时代性。唐诗在唐代那么兴盛，但是，现在我们还能要求每个人都去写唐诗吗？不可能，即使要写，也没有任何一个人可以写出唐代大诗人的水平来。但唐诗仍然具有它时代的意义、历史的意义，而且它仍然是当代人学习的一种典范。宋词、元曲也无不如此。那么，对于昆曲，为什么我们不能把它当作特定时代的艺术来看待呢？当然，我们把唐诗定位为一种历史性的文学体裁，也不能让它完全断流了。如果我们的时代里，再也没有一个人能写五言绝句、七言律诗，那也不行，至少得有一些人能写。这让我想起前两年进行的一项有关传统文化的社会调查，结果显示：大部分教授唐诗的老师不会写唐诗，大部分教授宋词的老师不会作宋词。我想，虽然并不要求人人都会写诗作词，但是，专门教授这方面知识的老师，还是应该学着写点吧。这要求并不过分。最少，他们应该熟读《唐诗三百首》，有这样一句老话：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会诌。”这讲的是熟能生巧的道理。只有这样，唐诗的传统才能被延续下去。谈到昆曲，也是一样。要保存昆曲这种历史性的文化遗产，就必须让我们的国人一代接着一代延续、流传下去。当然也不必作为市场化、现代化的文艺形态传播开去。

而且，我们要遵照非物质文化遗产的规则来保存昆曲。在对京剧遗产的继承问题上，我们已经有了很惨痛的教训。过去都搞科班教育，徒弟拜师学艺，师傅集体教学。这其中存在很大的问题，因为有些东西，不是能够用规范化、统一性的方式教导得出来的。国外在对待非物质文化遗产方面，就比较注重特殊方面的教育。比如说，日本的茶道，基本是家族子孙相传。这个家族负担着为民族、国家保存这一文化遗产的责任。家族自身感到自豪，国家对家族也有特殊的扶植政策。我认为昆曲教育正应该这样：不需要大量培养昆曲的继承人，也不能让大家的学习内容都一样。倘若如此，结果往往是，学校里走出一大批人来，很多人却找不到工作，找到工作的，你会这几样，我也只会这几样。很可悲啊。苏州大学在上个世纪八十年代，招了一个二十人的昆曲本科班，结果毕业之后没有一个人从事昆曲有关工作的。

要对得起昆曲这份文化遗产，我们既要令它不绝，令它发展，又不能一味高喊创新。但是，倘若发展、变化得面目全非了，千万不要再打着传统的口号。搞所谓现代昆曲，是不可能替代传统昆曲的。两者要同时并重。昆曲的一个重要特征是：清工与戏工平行。昆曲产生之初，并不是在舞台上表演的，而是在街头巷尾演唱的。当昆曲变成舞台艺术后，民间还保留了许多曲社组织，也即是昆曲业余爱好者的自由联盟，正如京剧爱好者们的票房一样。曲社的针对点主要在唱腔方面，社员大多从事唱腔方面的理论研究，其研究也深刻影响了昆曲的舞台表演。曲社的传统一直延伸至今。无锡有个天韵曲社，创建于明天启年间，抗日战争时才解散，前后延续达三百多年。天韵社对无锡地区昆曲的继承和传播做出了长期的贡献，从历史上来讲，其社员在全国各地所起的作用也不能抹杀，如精于中国古代音乐研究的杨荫浏先生即为该社末期成员。至于北京、南京、苏州、扬州、杭州以及后来的上海、天津等城市先后成立的曲社，为数众多，甚至在苏州附近的乡镇，浙江嘉兴地区、金华地区，河北省北部一带，湖南省南部，都有相应曲社成立。正式的昆曲演出剧团一会儿兴旺，一会儿凋零，不知道轮换了多少，但曲社一直延续不断。我想，这两种力量，有必要有效结合起来。

知识分子、文人雅士，并不把昆曲当作纯粹的表演技巧，而把昆曲爱好作为一种身心修养，作为自娱的一种方式。可以说，自娱是昆曲功能的很重要方面。在我的观念中，古琴也基本是一种自娱艺术，当然也可供爱好者之间交流。古琴本身不适合大庭广众的表演，只适宜于在小范围内切磋、沟通、提升人文素养、培育高尚情操。当然，后来，古琴发展到表演艺术领域，让更多人可以欣赏到，也未尝不是一件好事。但总体上来讲，古琴的定位不应该是一种表演乐器，而应该是一种情感陶冶和交流的对象。昆曲同样如此。我们不能忽视昆曲作为舞台表演艺术的一面，但另一方面，我们有一个延续了几百年的传统，昆曲有自娱的功能。比如说读曲词，就是增进文学修养的过程。昆曲不是专为唱给别人听，演给别人看的。我想，如果把昆曲陶冶情操、自我娱乐的功能放在一边，一味强调它的表演性质，从而，不断改造昆曲，让它适应大众的欣赏口味，那么，昆曲就面临着消亡的危险。

当然，对于昆曲究竟该如何保护和继承的问题，目前各界的意见存在极大分歧。四月八号，北大艺术系和北大文化产业研究所将联合召开昆曲研讨会，讨论这一问题。我想，到时候意见也绝对不可能完全统一。会议举办者也邀请了我去谈谈想法，我的想法就是如此：昆曲已经完成它兴盛时期的历史使命了，现在最需要的是保护和传承，不要苛求它成为一门大众艺术。

1921年，昆曲传习所创办于苏州，由张紫东、贝晋眉和徐镜清等人发起。学生大多是城市贫民子弟，年龄从9岁到15岁不等，先后入所学习的学生约六十多人。学习一年后，这些学生开始取艺名，在姓名中间嵌入一个“传”字，表达创办者“传承”昆曲艺术的志向。这也就是所谓“传字辈”的昆曲人。他们继承了大概四百出昆曲剧目，应该说，他们的努力是功不可抹的。但是，可惜得很，这批人员学艺成功不久，抗战爆发了，他们流散到各地，有的以其他手段谋生，有的甚至露宿街头。抗战胜利后，梅兰芳重上戏曲舞台，大家知道，抗战期间，梅兰芳拒绝日本人的邀请，留须以明志。他复出后，首先就在上海演出了昆曲，有一些昆曲“传字辈”学员参与其中，这对昆曲的重振起到不小的鼓舞作用。可是，解放以后，好长时间，这批人员又失业了。像北昆的韩世昌，在街头摆摊卖烟卖糖果。1956年浙江杭州国风昆苏剧团一批演唱苏滩兼演唱昆曲的艺人，改编了一出《十五贯》，一经上演，收到很大反响。可谓一出戏救活了一个剧种啊。其实，当时主要是从《十五贯》所反映的平反冤假错案的政治角度来看待此戏的。于是，上海戏曲学院立即招收了一个昆剧大班，成员们就是如今活跃在昆曲舞台上的蔡正仁这一批人，北京也马上成立了北方昆曲剧院，把韩世昌、马祥麟、白云生等昆曲老艺人收归旗下，并招收了一批新学生。从1956年开始，培养了七八年，就可以登台演出了，结果爆发了“文化大革命”，提倡表演现代戏，这批学员就都去演现代戏啦。南北昆曲都演过好几个现代戏，我也登台演过昆曲现代戏。你们知道现代京剧电影《沙家浜》中演女主角阿庆嫂的洪雪飞，从前是干什么的？她就是北方昆曲剧院培养出来的第一批演员。“文化大革命”结束不久，上个世纪八十年代，北昆、上昆、苏昆等都又招收了一批学员。结果，昆曲又受到流行艺术的强大冲击，很多演员连吃饭都成问题了。

这些经验教训，我们应该铭记于心。它们警示我们：昆曲这种艺术样式，我们不要奢求它作为市场操作手段，我们应该老老实实、认认真真，把它作为古董，送进博物馆珍藏，让后人能到看到，我们的昆曲艺术曾经达到过这种水平。现在，当昆曲进入了《第一批人类口头和非物质遗产名录》，我们热闹一番是可以的。但是，热闹之后还是要沉静下来。互联网上有人发表意见说：再怎么演《牡丹亭》也救不了昆曲。“仁者见仁，智者见智”，不过，这话也说得太过分了，似乎昆曲要完蛋了，但是，这个意见有价值的地方在于：如果发展昆曲再这么搞下去，我们将得到又一次沉重的打击。

反过来，我又想起另外一种情况。台湾原本没有昆曲，二十世纪八十年代，台湾中央大学成立了一个戏曲研究室，他们发现研究戏曲仅仅停留在文本上是不行的，得找找戏曲留存下来的活的形态。于是，他们到台湾各种地方戏中去寻找资源，最后发现昆曲保存了很大比重传统的东西。在这一发现后，他们跑到大陆来，采访所有活着的昆曲“传字辈”演员，以及当时活跃于昆曲舞台上的演员，还有昆曲研究者和包括我在内的业余昆曲爱好者。他们把采访记录拍成录像，整理出许多资料，得到当时台湾教育部的有力资助。回到台湾后，经过他们的宣传，昆曲发生了很大影响。同时，据台湾一些文章介绍，人们通过了解昆曲，在欣赏观念上发生了一个非常有意思的变化。从六十年代开始，台湾同样面临着和大陆一样的情况：传统文化遭受巨大冲击。比如说，一九四九年时很多京剧名演员随军去台湾，台湾有了自己的京剧，但是，六十年代后，京剧受到冷落，没有什么观众。他们只好变着法子搞改革和创新。当时，台湾当局也推动这股潮流。于是，到了八十年代，京剧已经向现代化方面靠拢。就在此时，昆曲进入台湾了。大陆的六个昆曲剧团都被请到台湾演出，这一下，观众感觉到，像京剧这种现代化的、有点西方表演色彩的形式不那么吸引人了，而中国戏曲传统的抒情、写意、唯美的形式倒是让人感觉兴味盎然。于是，古老的戏曲传统在台湾走了回头路。用另一句来讲，有点复古的味道。当台湾的戏曲理论家们在研究昆曲对台湾的影响时，都不会忽略这一条：艺术向传统的回归。这种回归的意识，不仅影响了京剧，也影响了许多其它的艺术门类。这条来来回回的道路是很有意思的。人家曾经走过艺术现代化的道路，如今开始回头了，而我们不管别人为我们提供了什么教训、什么启示，我们照样走这一遍。我想，当我们真正意识到传统文化的价值时，我们一定会重新反思这段经历，从而更好地保护和弘扬中国传统文化精神。我们对非物质文化遗产的保护，一定不需要所有人都来参加，甚至不需要许许多多人来参加，只要一部分人做这份工作，而我们大家在需要的时候，可以看到它们原来的样式，这就足够了。

很遗憾，这样的讲座，不应该由我来讲，而应该由中文系或者艺术系专门从事这方面研究的老师来讲。我只是在滥竽充数。其实，昆曲和我们北大是很有渊源的。蔡元培先生任北大校长时，就特地邀请曲学大师吴梅先生教授昆曲。不久，北大的音乐研究组也有了昆曲学唱。后来，中文系的俞平伯先生发起成立了“谷音社”，俞平伯任社长，取“空谷传声其音不绝”之意，并亲撰《谷音社社约》。前年，经学校有关部门批准，好不容易，我们成立了一个北京大学京昆古琴研究所，可惜，到目前为止，我们没有得到一分钱的经费，没有一个能动用的人员，没有一块开展这份工作的地方。

我就讲到这里。最后给大家放一段梅兰芳在《牡丹亭•游园》一出中的【皂罗袍】唱段和表演影像。谢谢大家。（热烈掌声）

主讲人简介：

楼宇烈，浙江嵊县人，1934年12月生于杭州。1955年毕业于上海浦光中学，同年入北京大学哲学系哲学专业本科。现任北京大学哲学系教授，国学研究院博士生导师、北大宗教研究所所长、北京大学京昆古琴研究所所长、教育部社会科学委员会委员、全国古籍整理出版规划领导小组成员、全国高等院校古籍整理研究工作委员会委员等。长期从事中国哲学史、中国佛教史的教学和研究工作。

发表有《胡适禅宗史研究评议》、《神会的顿悟说》、《中日近代佛教交流概述》、《玄学与中国传统哲学》、《中国传统哲学中主体修养学说的认识论意义》等论文，以及《王弼集校释》等专著，主编《中国佛教思想资料选编》(合作)、《东方哲学概论》等多部书籍。