文体论是中国古代文学批评的核心问题，赋体论亦为赋学批评焦点，其中“明体”、“破体”、“辨体”、“尊体”，已有论析，然于清代赋论家倡导之“禁体”说，尚无专论。考赋之禁体，要有两端：一是赋自有体，如刘祁《归潜志》从语体谈文体异同谓：“文章各有体，本不可相犯。……律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各异。”二是赋中有体，例如骚体、散体、骈体、律体，又有文人体、应制体等，如姜学渐《味竹轩初学律赋》论赋“律体不宜歌颂，古体不宜排句”、鲍桂星《赋则》谓“典重是应制体”。然“禁体”实为“尊体”，清人阐发赋家“禁忌”，采用以反彰正、因时为古之法，囿于闱场而超越文战，意欲树立当朝馆阁赋经典，其中隐蕴，试为辨析。

一、以反彰正：清人赋禁论的由来

赋言“禁体”，在反对写赋“不得体”，得体即尊体，因此清人倡述赋禁论，本质是尊体，以反彰正，而严其体制，标其高格。例如王之绩《铁立文起》论赋主张法“古”，以“赋体弘奥”反对“时文”化：“非可取帖括铅椠语，比而韵之以塞白也。”然其所“反”，在有其“正”，故而继论赋之正格依据是：

昔人以赋为古诗之流，然其体不一。而必以古为归，犹之文必以散文为归也。顾均之为古赋，而正变分焉。大抵辞赋穷工，皆以诗之风雅颂赋比兴之义为宗。……故论赋者，亦必首律之以六义，如得风雅颂赋比兴之意则为正，择时则为变。若以古赋而间流于俳与文，亦变体也。[1]卷九

这种以正、变论赋的尊体观，虽受到晚清刘熙载《赋概》“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪，不如变而真”[2]的批评，但此观点宜为清代古赋派批评论赋之“禁”的准则。如毛奇龄《丁茜园赋集序》谓“改赋为律，而赋亡矣”，也是承明人“唐无赋”说的以反彰正之法。与之相类，围绕科举程文而专论考赋用“律”的赋论家，同样以“禁体”而彰“律赋”之“正”。如朱一飞《赋谱》论“律赋之法有五”，即“辨源”、“立格”、“叶韵”、“遣辞”、“归宿”后，继言“六戒”云：

一曰复。复非谓明犯字面也，如上联用日月星辰起，下联复用风霜雨露起；上联用朱绿玄黄接，下联复用青红黑白接，此之谓字复；上段用四起六收，中段下段仍用四起六收，上段用四六收，中段下段仍用四六收，此谓之调复；上段用比喻交互等法作起结，下段仍用此法作起结，此谓意复。二曰晦。谓用古须要显典，不可蒙暗不明。三曰重头。谓题意须渐次递入，不得将正面摄在起处，而入后则索然意尽。四曰软脚。谓韵脚牵凑，与上意不相连贯。五曰衰飒。衰飒之字，古赋间有之，今则文治光昌，凡一切感叹语及败亡等字，宜避。六曰拖沓。其病在运古不明，落想不清，致以虚字、实字累在一处。[3]卷首

此就闱场律赋写作技巧而论，然其以禁忌为规范，也是明显的。清人有关赋体禁忌的论述，也有既适用于闱场律体，亦可尊为古赋规范的。如王芑孙《读赋卮言》论赋体“三弊”，就是谈律赋而通于古体的。其云：

欲审体，务先审弊。……当其命笔，初未置解，将求所谓，重译难通，然且自负当行，其弊一也。亦有癖耽佳句，妙善新言，丐小庾之残膏，猎初唐之时体，秀琢鲜妍，诚则可爱；深伟倜傥，或非所长。偶逢警策，却是横安，不从直下，常悬句以伫题，或因词而措意。此由力弱不足以起其辞，而才薄未能殽乎大。佻佻公子，非周行任也。更有腹笥既贫，羌无故实，心思孄废，不阅艰辛，粗解之乎，自鸣盍各。宋老先生别体之文，托为自出；有明穷措大杜撰之作(如屠隆一辈)，误称肆好，以钧韶之奏，为语录之资，时而借句于《四书》，否则遁辞于二氏。斯皆文苑膏肓，赋家所忌。夫此三者，既非当今馆阁之程，又违古昔先民之度。[4]

由当世“馆阁之程”推及“古昔”法度，批评近世赋家的粗疏、窒碍以及“掉书袋”(借句《四书》、遁辞二氏、摘抄语录等)诸弊，兼及技巧与义理，而旨归赋家正体。

考察清人赋论“禁体”说的兴起，其固然承续前人例如挚虞《文章流别论》所谓“假象过大”、“逸辞过壮”、“辩言过理”、“丽靡过美”的“赋病”说，与刘勰《文心雕龙·诠赋》“逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒”的“赋衰”论，然辨析其异，则变“用”为“体”，论者亦宜采取“以反彰正”之法，审视古代赋学批评传统之误区，以寻绎清人“赋禁”论之由来。换言之，如何理解清人由当世赋作之“馆阁之程”推述赋体的“先民之度”，必先厘清传统赋论中的三个误区：

一曰诗、赋关系的蒙蔽。诗与赋理论的结缘始于汉人的辞赋观，其代表说法是《汉志·诗赋略》后序所言“传曰：不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫”①；班固《两都赋序》所谓“或曰：赋者古诗之流也”。对此意涵由春秋“赋诗”到汉人“作赋”的指向，刘熙载《艺概·赋概》撮出“讽谏”与“言志”二义，以为“古人赋诗与后世作赋，事异而意同”。缘此，汉人评论当世作者如司马相如赋则是“相如虽多虚辞滥说，然要其归引之节俭，此亦《诗》之风谏何异？”②即使到了赋体论明晰的时代，刘勰论赋仍多称“诗有六义，其二曰赋”、“体物写志”、“受命于诗人”(《诠赋》)等，以赋用附诗本。如果就赋的功用而言，以之追附《诗》的讽谏与言志，自无大碍，但是当赋体独立后的理论批评过度以“诗”笼“赋”，则显然形成了迷障，导致诗赋关系的混淆不清，比如“赋话”体论述长期粘附于“诗话”而存在，延至清代方告独立，即为一典型例证。[5]二曰赋“用”与“体”的纠葛。如前所述，汉人称谓“不歌而诵”与“古诗之流”，加上《毛诗序》所言“赋”为“六义”之一，皆旨归《诗》三百，是就赋“用”而言，然魏晋以后，赋体之论则援此而成，如皇甫谧《三都赋序》解“赋者古诗之流”云：“诗人之作，杂有赋体。子夏序《诗》曰：一曰风，二曰赋。故知赋者古诗之流也。”又解“不歌而诵谓之赋”云：“然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。”这显然已将汉人的赋用思想引申为赋体定义。也正是这一非逻辑性的引申，致使后世赋论为赋体张本，或谓“四始尽在，六义无遗”(白居易《赋赋》)，或谓“赋居兴比之中，盖其铺陈事理，抒写物情，兴比不能并焉，故赋之于诗功尤为独多”(康熙《御制历代赋汇序》)，体用纠葛，隐然未明。

三曰现实赋“功”的强制。赋体之兴，首在功用，汉代“言语侍从之臣”的“朝夕论思，日月献纳”(《汉志》)所肇起的宫廷“献赋”之风，形成了所谓“铺叙之赋，固将进士大夫于台阁”[6]卷三的传统，这也造成一种强制性的赋“功”，致使后世仿效前世的承续过程中不断在主观上抛弃赋体的经典。其超越赋域者如扬雄慕“辞莫丽于相如，作四赋”，却又悔而谓之“壮夫不为”③；其限于赋域者如左思仿汉贤为《三都赋》，于《序》中批评汉赋“于义则虚而无征”；李白作《大鹏》、《大猎》诸赋，对汉晋前贤则或“鄙心陋之”，或谓“龌龊之甚”④；元人黄文仲撰《大都赋》，开篇即云“窃惟大元之盛，两汉万不及也”[7]卷三十五，掩压前朝，一味超胜，这也是赋体榜样被“自性”丢失的一个重要原因。因此，清人赋禁论的提出，当属理论意义上的赋体自觉，其缘于功用而超越现实的旨趣，已包含了对赋论历史误区的廓除，是由摹习赋作而勘进于理论构建的。

二、因时为古：古文词禁与赋体禁忌

清人论赋的禁忌，落点于赋体，则被归纳为“古体”与“律体”两大类。清初陆葇《历朝赋格·凡例》云：“古赋之名始于唐，所以别乎律也。犹之今人以八股制义为时文，以传记词赋为古文也。”[8]卷首这话予我们有所启示：清代赋禁说之兴起，实缘古文词禁，而古文词禁，又起于时文批评。因为在科场时文包括应试律赋出现之前，很少以“禁”论“体”，古文或古赋皆浑然天成，包罗诸象，隐括众体，无明显之创作禁忌。刘师培曾论《楚辞》一体，谓“其源出于”儒、道、墨，“词近于纵横家”、“旨流为法家”、“说近于小说家”，以及其文“或属寓言，或陈谲说，或即小以寓大，或事隐而言文”等，总括其要，在于“《楚词》一书，隐括众体”[9]卷五。汉大赋“体国经野，义尚光大”(刘勰《诠赋》)，亦重兼括而不辨禁忌。只是到唐宋科举考文，始兴文禁之说。据王葆心《古文词通义》卷三引诸家论文体，词禁始于宋人张茂献《文箴》之“三病”(意到而辞不达、词达而调不工、调工而体不健)，而元人刘祁论文“六不宜”则开文禁与文体结合之先河，即：“古文不宜蹈袭成句，当以奇异自强；四六不宜用前人成语，复不宜生涩求异；散文不宜用诗家句；诗句不宜用散文言；律赋不宜犯散文言；散文不宜犯律赋语。”[10]7170其中已论及律赋与散文不可相犯的禁忌。同样，赋学批评中也出现了类似的禁忌语。如宋人郑起潜《声律关键》论律赋择事、琢句均要“得体”，其中琢句条连用五个“非也”以为禁，包括“一句至十三四字”、“全韵叠用长句”、“牵强虚撰”、“有关字不关意”、“平侧不协”等[11]，皆与文禁思想符应。

如果说自宋至明有关文禁的论述尚属寥寥，则到了清代相关文章禁忌的文字已可谓层出不穷，考述其要，其中内涵一重要理论问题，即标举于明而盛极于清的“以古文为时文”⑤。倘勘进一步，以古文为时文(以古为时)的根本意义在于树立古文典范以供时文效仿，并提升时文的价值与意义，而从批评的角度来看，文禁论恰恰是以时文为古文(以时为古)的产物，即以时文批评方法评骘古文的理论新思维。举凡清人古文词禁大要，如汪琬之《文戒》、李绂之《古文词禁》(八条)、袁枚之《古文十弊》、章学诚之《古文十弊》及《俗嫌》《俗忌》诸篇、吴德旋之《古文五忌》、曾国藩之《古文禁约》诸专论，荦荦大观。其他散论，例如李光地谓“古文内著不得工丽对句”[12]卷二九、阎若璩谓古文“二忌”(冗、稚)与“三失”(陋、俗、虚)(见王葆心《古文词通义》卷三引)、刘熙载《艺概·文概》称文有七戒“旨戒杂，气戒破，局戒乱，语戒习，字戒僻，详略戒失宜，是非戒失实”等。假如说前述诸例是就古文创作大体而论，则嘉庆七年汪廷珍任安徽学政时订试牍条约十八则，其中“制义”一条谓“制义代圣贤立言，选词宜雅”，并规定“史书中后世语”、“语录中俚俗语”、“训诂语”、“诗赋语”、“词曲语”、“小说语”、“二氏语”、“官文书语”、“尺牍语”、“后儒自造语”、“注疏中后人语”、“时文中杜撰语”、“子书中寓言”等，“皆从屏置”[13]卷二，显然是以“时”评“古”与以“古”范“时”且对创作实践的直接指导。而王葆心撰《古文词通义》，尊奉以方苞“义法”为中心的古文传统，他惬意于方氏“言雅洁之古文不可杂入者有七种体语”，又综会诸家而成古文词禁如“剽窃前言，句摹字仿”等十数条，也是以反彰正，建立古文体式典范。因为方苞身居清廷翰苑，倡导文章之“义法”、“雅洁”，既承明人归(有光)、唐(顺之)以“古文为时文”之法，又反对宋明以来“古文义法久不讲”，故设立“古文”之“禁体”，与纯洁翰林文风有密切关系。我们对照方苞所述古文“禁体”与其撰《古文约选序例》所立“古文正宗”及其“古文气体，所贵清澄无滓”等古文规范[14]，又全然一致。

由古文词禁到赋体禁忌，其间并无扞格，前揭王葆心《古文词通义》论古文第十禁“好假设答问，盍辄为主客体”，即引浦铣《复小斋赋话》“文章固有脱胎法，然亦须变化乃为异曲同工”等论赋语加以佐证其说[15]。而其中最关键的共同之处，正在以时为古，即赋论家由论“时”(考试律赋)而入“古”，以建立古、律相通的赋学体式与规范的。其中比较典型的是为“制义”文设禁以通于古文法则的汪廷珍，同样撰述了《作赋例言》为时赋设立禁忌[16]。兹录数则如次：

首段最难，或浑冒，或引入，又要切，又忌实。(论首段)

长句不如短句，四句对不如两句对，騃对不如活对，多用四句对最易艮气。换韵处尤不宜用四句对。合掌更属大忌。(论句法)三代题目不可入后世语，古典不可混作今制，妄行抬头。拟古之体不可太似，不可不似：太似则依样葫芦，不见自运之巧；不似则另翻花色，何居拟古之名？(论赋题)

填砌雕琢，最是试场大忌。每见言赋者上手便说富丽，此平地陷人坑也。(论赋词)

汪氏论律赋，首重“认题”，次在“布势”，三在“用笔”，四在“着色”，因考场文战所需而设立禁忌，其所追求的赋学境界，则在“古制今情”。类似的论述，在清人的赋论中甚多。如朱一飞《赋谱》论律赋之“遣词”云：

不善者，则实处全实，虚处全虚，一篇中堆垛枯滑，诸弊百出。……摘用成语，赋家上乘，然不宜荒词腐句；拆用古典，赋家三昧，亦不宜涉纤近晦。至运用诗歌词赋，必以家弦户诵，绝无僻涩粗犷者方可，否则宁简勿繁。

又如余丙照论“赋品”云：

庸腔滑调，最易惹厌。必须气象庄严，风骨雅隽，方显赋家身分。盖庄而不佻，雅而不俗，刚健婀娜兼而有之者也。[17]卷六

律赋之禁，亦通于“古体”：就大体论，汉代赋家献赋因谲谏之需要，而兴“曲终奏雅”之讽，而唐宋后考赋小篇又因试场文战之需，更重“发端警策”而先入为主；然以“古”为“时”，律体也有关注“曲终奏雅”者，如何处置，又有禁忌。如吴锡麒《论律赋》云：

律赋末段，只宜或散或整，收束余波。近人多用歌词作结，前轩后轾，不古不今，安得谓之曲终奏雅哉！⑥

由此又导向另一禁忌，即五七诗句禁入律赋中的问题。对此，吴锡麒的看法是：“五七言诗句入赋，惟齐梁及唐初体则然，律赋中如‘问于垂白荷鉏叟，云是明皇吹笛楼，何事春秋各千年，何花开落惟一旦’，唐人虽间有之，正惟位置得宜，故音奏斯协；若杂之偶对内，则肖当筵之致语，同建醮之青词，昌黎所谓类于俳优者，正此种耳。”此谓五七诗句禁入律赋偶对间。而王芑孙《读赋卮言·审体》则以为“七言五言，最坏赋体。或谐或奥，皆难斗接；用散用对，悉碍经营”，可见同一赋体禁忌，也有宽严之分。

由于清初兴古文词禁之风，尤其是康熙朝整饬翰苑文体，且亲敕陈元龙编《历代赋汇》，并赐序以彰显赋体之义，清人赋禁论自不限于考试律体，于古赋批评亦不乏设禁之论。例如吴景旭论《试赋》，则概古今赋而言之，如论其体则谓：“赋家句脉，自与杂文不同。杂文语句或长或短，一在于人。至于赋，则一言一字，必要声律，凡所言语，须当用意。”[18]卷二○何焯则批评后世仿汉之大赋，因“无铺张之才，纯以议论为便，于是乖体物之本”[19]卷四五，王之绩认为“赋体弘奥，非可取帖括铅椠语，比而韵之以塞白”[1]卷一一，皆注重大赋气势、才学与体式的关联，因禁忌而立规矩。其中王之绩又曾论赋体“五失”，所谓“通观古今，赋有五失：有以艰深失之者，有以浅陋失之者，有以直说失之者，有以不能定宗失之者，有以不知诗教失之者”[1]卷一○，“失”者为“禁”，诚打通古今之论。

当然，探寻清人赋禁论的文学背景和批评生态，关键仍在以“时”为“古”，落实到朝廷文制，则维系于考赋制度的兴衰。可以说，清人赋禁论缘于考赋制度的复兴与文场考赋的规范，特别是由唐宋开启的考赋制度经元、明两朝的中衰而形成的“赋荒”，成为清代复兴赋学以及赋禁论形成的逻辑起点。

三、闱场限制：考试制度与赋作规则

在文体论中，语体既是文体理论的重要组成部分，也是文体之所以产生的基础，因为文学是以语言文字为基本元素，究其实质，文学就是“修辞”的艺术。依据现代语言学家的分析，语体是适应不同交际功能、不同题旨情境需要而形成的语言特征与体系⑦。中国古代学者也清晰地认识到每一种文体的形成，都有着自成系统的语词，以及相关的语言风格。由此来看语体之于文体建构与文学创作，古代文体论又突出表现在语言“规范”与“禁体”两个方面。而作为观觇才学与彰显修辞艺术的辞赋创作，自唐宋以后被纳入“诗赋取士”制度，其于语言规范的同时，又增加了闱场的文体规范，赋之“禁体”之论亦由此而酝酿展开。

有关科举考赋，清人汤稼堂由赋体论制度云：“律赋之兴，肇自梁陈而盛于唐宋。唐代举进士者……杂文则诗一赋一……而天宝十三载以后，制科取士亦并诗赋命题。赋皆拘限声律，率以八韵，间有三韵至七韵者，自五代迄两宋，选举相承，金起北陲，亦沿厥制。迨元人易以古赋，而律赋寖微，逮乎有明，殆成绝响。国朝昌明古学，作者嗣兴，钜制鸿篇，包唐轹宋，律赋于是乎称绝盛矣。”[20]卷首围绕科举考赋之实践，历经唐、宋、元三朝形成两大聚焦点，即“考什么”与“怎样写”？前者对清人赋禁论有着潜在影响，后者是赋禁论的导因。至于“考什么”，唐、宋两朝常处于罢复之间，其中如唐人赵匡、刘秩与白居易、皇甫湜，宋人王安石与苏轼有关考赋与否的争议，特别唐建中间罢赋、宋熙宁、绍圣两度罢赋，以及元祐复赋且“分经义、诗赋以取士”(《宋史·选举志一》)，其考场罢复之间，已隐含了赋体与策论、经义的矛盾与冲突。元代前期废科举，中叶以后始复其制，其考赋则“变律为古”(李调元《赋话》)，从而出现了考什么在赋域内展开的“古体赋”与“律体赋”的争锋，其历时虽短，却影响深远。这又牵涉到另一问题，即科场考赋“怎样写”？由于科场考赋出现的摹习之风，自中唐到北宋赋坛曾出现针对其弊端的“破体”创作，其中最突出的就是“变赋入诗”，如“读退之《南山诗》，颇觉似《上林》、《子虚》赋，才力小者不能到”⑧；或“以文为赋”，如陈师道、朱熹讥评的“一片之文押几个韵字”、“独于楚人之赋有未数数然者”[21]卷五的欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》。与文人作赋之“破体”相对应，棘闱赋对赋体的坚守与改造也受到重视。例如白居易《赋赋》强调考试律赋之“四始尽在，六义无遗”，“义类错综，词彩分布，文谐宫律，言中章句，华而不艳，美而有度”，即从义理与词章两方面针对当时“考赋”与“考律”之双重质疑而为律赋张本。同样，元人祝尧编纂《古赋辨体》立足于当世考试古体赋的闱场文制，力倡赋学“祖骚宗汉”宗旨，分别批评唐宋科举律赋“句中拘对偶以趋时好，字中揣声病以避时忌”与宋代文赋平浅粗陋而“终非本色”[6]卷七、卷八，其尊古体(骚、汉)即禁“律”、“文”二体，是由考赋实践而提升于赋史之商榷。缘此我们再看唐宋迄清之间为数不多的赋禁评论，也无非围绕考赋前提而讨论怎样写。如论赋韵，唐代佚名《赋谱》谓“赋体八段，宜乎一韵管一段，则转韵必待发语，递相牵缀，实得其便。……若韵有宽窄，词有短长，则转韵不必待发语，发语不必由转韵，逐文理体制以缀属耳”，论考律两种押官韵法，“若不然者，恐职为乱阶”[22]。宋人孙奕论赋之“认题”有云：“前辈作赋，须看韵脚，诚不易之论。然近年主司亦有以韵脚误人者。……乃知作赋须就题熟认，不可参入外意。”[23]卷八由“韵脚”参合“认题”，以明考赋之法与禁忌。元人恢复考赋，采用古体，所以当时才出现如祝尧《古赋辨体》对“律体”与“文体”赋的质疑，强调骚、汉之“本色”，然观瞻其时的一些赋格，虽论骚、汉古体，其理论却与前人相异，多述技巧规范，因闱场之限制而明其禁忌。例如陈绎曾《文筌》列《楚辞谱》、《汉赋谱》等，皆示人以写作范式。其中论楚辞之发端，则有“原本”、“叙事”、“抒情”、“设事”、“冒头”、“破题”诸法，论汉赋之结尾则云：“此段是一篇之终，收意结辞。问答：问答起伏，折而终之；张大：题之约者，张而大之；收敛：题之侈者，收而敛之；会理：矩步规行，确然正理；叙事：叙事起，叙事终之；设事：设事起，设事终之；抒情：抒其至情，以终不尽之意；要终：要事之终，以结篇意；歌颂：或为乱辞，或为歌诗。”[10]1288这类具体的作法要求，无疑成为后世赋禁论的仿本。

赋禁缘于闱场限制，这是清人赋禁的对唐宋以来围绕考赋问题之探讨的传承，然则清人赋禁理论批评的群体性的呈示，以及这一呈示所内涵的理论意义，其逻辑起点则在历经元、明两朝科场废赋之举而造成的事功性的“赋荒”，具有赋学经典的重构性质。

科场考赋，如前揭汤稼堂所言“元人易以古赋，而律赋寖微，逮乎有明，殆成绝响”。考元代试赋制度，早期有太宗朝“戊戌选试”，其时与南宋隔江而治，且延续宋、金考试律体，殊无影响。其后数十年废止科举，迨至元仁宗“延祐复科”，恢复考赋并用“古体”，始启一代赋风，然不久又经“至元废科”，约经二十年乃有“至正复科”，延及元末。由此可见，元人考赋历经波折，未成定制，且观自延祐二年到至正二十三年朝廷会试赋，如《辟雍赋》、《手植桧赋》等，均属古体，一变唐宋金考律之制，就考赋而论，淆乱赋体，已启闱场古、律之争。而有明一代，赋兴复古，然变元代闱场赋实用之“古体”而为文人创作之复古，至于文制，则废止科举考赋近三百年，就士人晋升阶梯而言，因废赋而不习赋所构成的“赋荒”，已是不争的历史事实。清承明制，虽然乡、会、殿试以制义取士而不考赋，然于“博学鸿词”科、“翰林院”考试(包括“朝考”、“散馆试”、“大考”等)、童生、生员系考试、“书院”课试以及学政视学地方案临考前出题，皆兴赋学，这也是汤稼堂所言“国朝昌明古学，作者嗣兴，钜制鸿篇，包唐轹宋，律赋于是乎称绝盛”的文学背景。特别是清代翰苑考赋，自乾隆元年尚书任兰枝、侍郎方苞奏请专试一诗一赋，沿为定式，成为士人“取法乎上”的追求，所以道光间蒋攸銛《同馆律赋精萃叙》谓“唐以诗赋取士，宋益以帖括，我朝则以帖括试士，而以诗赋课翰林。文治光华，法制大备，固已迈越前古矣”[24]卷首。围绕文制，清人针对元、明两朝“赋荒”(特别是律赋)，编纂了大量的包括“古赋”与“律赋”的赋总集与专取“律赋”的赋选集，以为士子文战津筏。因此，长期消失于闱场的限制性创作又大兴其时，这正是清人树立榜样、规范写作而大倡禁体的直接原因。如论“韵”之限制，张谦宜《絸斋论文》卷三云：

古赋宜用《毛诗》古诗韵，排赋宜用沈韵、唐韵，文赋宜用宋韵。若用韵太杂，使人读之不谐，失赋体矣。韩、柳多创怪僻韵，万勿效颦。[25]卷三

又，余丙照《增注赋学指南》卷一《论押韵》云：

初学作赋，先求韵稳，句之工巧次之。盖押韵既稳，句虽平常，亦不棘目；韵一不稳，虽有佳句，卒难合拍。

由“韵”而论“句法”之限制，如李元度《赋学正鹄·序目》云：

凡诗赋皆从韵生，必先因下句而求上句，因下联而求上联，庶无凑韵成联之弊。[26]卷首

论“题”之限制，江含春《楞园赋说》云：

题中字面须用典裁对，乃觉生新，题中寻常字，切忌多点，以致阅者生厌。惟新色字面，多徵典故，点如贯珠，以见腹笥渊博可也。但点须裁对工巧，平仄必调，切忌参差错出，又忌典故记不分晓，以致误用。⑨

论因“篇”而见“体”之限制，姜学渐《味竹轩初学律赋》云：

学赋之法，先布一篇之局，篇中有停顿，有开合，题之层折，即赋之波澜，无层折便为平铺直叙，总须相题为之。……至转韵不宜排句，一段排句，至多不过两排，一篇凡两排者，至多不过三四段，则一篇回环如意，而无隔塞含糊之弊矣。至律体不宜歌颂，古体不宜排句，此又体之不可不辨。⑩

如此限制，实在树立典范，诚如清人章耒《赋赋》所言：“作赋者自判精粗，而论赋者尤严取舍。极词章之能事，意为干而情为条；奏宇宙之元音，文胜史而质胜野。作拗体而失之涩，岂能象外超超；袭古貌而遗厥神，尤属文中下下。”而清人赋禁论以反彰正的创作典范，又正是由原古、仿唐而最终落点于尊时的以翰苑“馆阁赋”为中心的时赋创造。

四、馆阁典范：“赋病”与原古仿唐尊时

赋之言“禁”，在于援古济时而救弊，前揭朱一飞《赋谱》之“六戒”、王芑孙《读赋卮言·审体》之“三弊”，皆针砭以科场考赋为主之创作的“赋病”。考查清人赋论中有关以“禁”论“病”之说，不胜枚举，然亦皆有赋“体”的针对性。如姜学渐《味竹轩赋话》论骈体之“裁对”法云：

作骈体排句，须知有属词比事之法，方能裁对工稳。且上下排要有藕断丝连之妙，惟能去夹杂、去重复者知之。而造句尤须如生铁铸成，有天然神韵为第一。

其中所去之“夹杂”与“重复”，是针对骈体赋裁对之“病”，以反彰正，更显佳作高标。又论赋中段落之“更端词”用法：

每段承接，如“于是”、“尔乃”等字样，用之以醒层次，不宜概用硬接。且四六长句，人知宜工，而不知各段间用短句以舒其气，尤为峭甚。吴谷人(锡麒)赋中多有之。但篇中不宜多用，惟一二处可也。(11)

论者所述古体旧作，尝以时人创作与之印证，如上引所及吴锡麒赋作，清晰地展现出其济时救弊的当世精神与批评原则。当然也有直接批评前人赋作以为时训者，如鲍桂星《赋则》卷三选录唐人王损之《曙观秋河赋》(以“寥天晓清景耀昭晰”为韵)，并由此生发对唐代应试律赋创作的评述：

唐赋措笔轻清，修词丽则，然千篇一律，读之令人意倦。又每篇中多瑕颣，如李程《日五色赋》起联佳矣，末乃云“异彼夏王，徒指之而称盛”，何隶事之不伦也。喻餗《仙掌赋》摹写亦工，然云“昼短而六龙驾逸，似欲攀髯”，此岂可施之应制乎？又如王棨《江南春赋》拘于钟阜一方，且多绮靡之语；《琉璃窗赋》芊眠可爱，而“佳人”、“玉女”等句，不免纤佻。冷朝阳《林表吴岫微赋》，出句“仰之弥高”，对乃云“赡之弥远”；出句“知其芳矣”，对却云“不亦悦乎”，信手挦撦，殊苦不称。如此等类，不一而足，皆唐人之病也。[27]卷三

此论唐人“赋病”，在于“纤佻”，这与鲍氏倡导的神理清新、气韵沉雄的赋风有关，并代表清人赋禁论中内涵的原古仿唐而尊时的审美追求。

如前所述，清人重整文制，振兴赋学，实惩戒元、明两朝文场废赋之史实，所以其倡导赋“禁”，就是树立典范。只是清人树立赋学典范的时代背景显然超脱了唐宋时代考赋与否和元代考“律”或“古”的争锋，而具有一种基于闱场而超越“文战”历史的反思。因此，从历史的眼光来看，清人赋学典范的建立，可以概括为原古、仿唐与尊时[28]。因其“原古”，清人多摒弃长期以来喧传于赋坛的古律之辩，假自明清以来“以古文为时文”之法，以“古”济“律”，以“律”附“古”，而泯合前贤议论中的古、律之鸿沟。康熙帝《御制历代赋汇序》所言“赋者，六义之一也。……兴比不能单行，而赋遂继读之后，卓然自见于世。……至于唐宋，变而为律……用以取士，其时名臣伟人，往往多出其中”，诚为一代赋论示范。缘此，王芑孙《读赋卮言》论赋一则谓“赋亦莫盛于唐”(《审体》)，一则谓“飙流所始，同祖风骚”、“赋家极轨，要当盛汉之隆”(《导源》)，其批评心态正如赵光《竹笑轩赋钞序》言“唐宋以赋取士，讲求格调，研究章句，后世言律赋者，靡不以唐宋为宗。我朝稽古右文，人才蔚起，怀铅握椠之士，铺藻摛文，几于无美不臻，骎骎乎跨唐宋而上之矣”(12)。然而清人复兴辞赋，毕竟缘自“博学鸿词”科与“翰林院”考赋，故而赋学崇律而仿习唐人，又成一时风尚。其时除了大量的唐代律赋选本(律赋选本也是唐人作品为主)，持论崇唐亦比比皆是，如鲍桂星《赋则·凡例》“欲求为律赋，舍唐人无可师承”、李宗昉《唐律赋程序》“应试之作，则以唐人为极轨”[29]、余丙照《赋学指南·原叙》“自有唐以律赋取士而赋法始严，谓之律者，以其绳尺法度亦如律令之不可逾也”、陈寿祺《律赋选序》“唐人律赋，宁朴毋纤，宁疏毋缛，宁轻毋滞，宁约毋繁”[30]卷六等，均主张“仿唐”而取则。但是，诚如前引鲍桂星《赋则》列举唐人创作之“赋病”例，清人在取法唐贤与创作实践的进程中，又出现“尊时”而贬抑唐赋的现象：“唐赋虽正格，但法疏而意薄，不必多读。本朝馆阁赋，略读近科数十篇，以润词气而活笔机”(13)；“唐律巧法未备，往往瑕瑜互见，宋元亦然。今赋则斟酌益臻完善耳”[26]卷首；其因在“唐律法疏而意简，时赋则细密华赡”，因而赋学取向“固宜去唐赋而尚时趋”(《赋学仙丹·赋学秘诀》)[31]。

何谓“尚时趋”，其中奥秘，当如李元度《赋学正鹄·序目》所云“今馆阁诸赋，则国朝试帖也。学者就时彦中择其最精者以为鹄，即不啻瓣香唐贤，不必复陈大辂之椎轮”，其视翰苑“馆阁赋”为鹄的，实亦清人赋禁论以反彰正之新典范。有关清代考赋与翰苑之关系，时论甚多，如余丙照《增注赋学指南》云：“我朝作人雅化，文运光昌，钦试翰院既用之，而岁、科两试及诸季考，亦藉以拔录童生，预储馆阁之选，赋学蒸蒸日上矣。”又陶福履《常谈》云：“国朝专为翰林供奉文字，庶吉士月课、散馆、翰詹大考皆试赋。”[32]而清人总结翰苑考赋之创作成就，又主要体现于两方面：一是馆阁赋钞，如雍正朝钟衡编《同馆赋艺》，即有“风行寰宇，人编摩而户弦诵”(14)之效应。继后法式善《同馆赋钞》和王家相《同馆赋钞》及《补钞》的编纂(15)，汇集翰苑课赋之作，尤被视之馆阁赋之典范，成为清人心摹手追，仿效鼓吹的对象。二是赋话类论述，如林联桂《见星庐赋话》即以翰苑赋为本，书中涉及自乾隆三十七年壬辰科庶吉士平恕到嘉庆二十五年庚辰科庶吉士陈继昌等114位翰苑人物，以品评其赋艺。试观其论律赋“官韵”两则：

凡赋题所限官韵，或数字之中，有一二韵相同者，挨次顺押之中，上下虽同一韵，而前后不许重沓，此之不可不知也。……即韵字非相同而一二字同出一韵者，挨次顺押之处，前后亦不许重沓，此之又不可不知也。[33]卷三

馆阁之赋，多限官韵，仿唐人八韵解题之例。然閒字韵限，助语虚字，最为棘手。而大家偏从此处因难见巧，意外出奇，令阅者几忘其为虚字也。[33]卷四前则论赋韵，以翰苑人物胡达源、岳镇东等赋例示范，明其“禁忌”(不许)；后则论馆阁高手用官韵之法，超越唐人而“因难见巧”，亦以当时翰苑大家蒋立镛、龙汝言等赋作为范崇其高标。又如鲍桂星身居翰苑而编《赋则》，亦有取法历代佳章为正翰苑赋体的意义，如其评论唐人蒋防《姮娥奔月赋》之“闺中结恨，感予于三五之时；笛里传情，听我于关山之曲”联句云：

“结恨”、“传情”等句，今应制体所禁，唐人不论也。[33]卷三

其中内涵批评唐赋“纤佻”之“禁”，是与论者书中倡导“时赋”之“富健兼有警句”(评尤侗《春柳赋》)、“笔力坚劲，气韵沉雄”(评彭元瑞《登瀛洲赋》)、“运典雅于纤秾”(评郝懿行《灯花赋》)之典重雅洁、沉雄清新的风格是一致的(16)。

对以馆阁赋为代表的清人“时赋”之论述甚少，铃木虎雄《赋史大要》单列《八股文赋(清赋)时代》一篇，专述清赋特色，然具体则仅落点于“八股色彩”，分析其“句法”、“股法”与“押韵”(17)，于清人所论“诠题”、“起手”、“对偶”诸法乃至艺术风格，则罕有涉及。其实，晚清李元度“为家塾课本”而编撰《赋学正鹄》，“隐师曾文正(国藩)古文四象遗法”(唐文治《浣花楼赋钞跋》)分时赋为“层次”、“气机”、“风景”、“细切”、“庄雅”、“沈雄”、“博大”、“遒炼”、“神韵”、“高古”十类(见《赋学正鹄·序目》)，其中除了“高古”类取则古贤，余九类皆以当朝馆阁赋为范本(层次取顾元熙等36篇、气机取陈沆等20篇，风景取王家相等16篇，细切取杨驹等14篇，庄雅取罗惇衍等4篇，沈雄取何栻等4篇，博大取祁嶲藻等6篇，遒炼取鲍桂星等13篇，神韵取吴锡麒等16篇)。而论者理路，仍是由仿唐而尊时，如其《序目》所言：“试赋除拟古外，率以清醒流利、轻灵典切为宗，正合唐人律体。特唐律巧法未备，往往瑕瑜互见，宋、元亦然，今赋则斟酌益臻完善耳。”故其具体论析，也尝比照唐人之作，例如于“层次”类分析顾元熙《沛父老留汉高祖赋》云：

寓单行于排偶之中，笔若游龙，转折如意，再接再厉，愈出愈奇。其极流走处正其极洗练处，故无一平笔，更无一闲字。此不规矩于层次而神明于层次也。唐人有此题赋，然情致缠绵，斟酌饱满，实远不及此作。此盖时会为之，亦犹唐人试律不能如今试帖之工而称也。[26]卷一

文中所言“唐人”同题，指王棨之作，而在乾隆年间，王棨此赋被浦铣誉为“压卷”之作(18)，此至李氏笔下则以顾作之“情致缠绵，斟酌饱满”远胜王赋，虽仁智异见，然其间清人由“仿唐”而到“尊时”的历史变迁，则显而易见，其中当朝馆阁赋经典的树立，尤为重要。而从李元度标举馆阁赋典范并由多层次、多门类展开讨论的批评现象，我们也可于中看到清人赋禁论是具有丰富之赋学理论内涵的。

注释：

①“登高能赋”说又见《毛诗·?{风·定之方中传》之“九能”说，一作“升高能赋”。

②《汉书·司马相如传》“赞曰”引司马迁语。

③分别引见班固《汉书·扬雄传》、扬雄《法言·吾子》。

④分见李白《大鹏赋序》、《大猎赋序》。

⑤参见邝健行《明代唐宋派古文四大家“以古文为时文”说》、《桐城派前期作家对时文的观点与态度》，载氏著《诗赋与律调》，中华书局1994年版。

⑥吴锡麒《论律赋》，载程祥栋《东湖草堂赋钞》卷首，清同治五年抱朴山房刻本。

⑦参见胡裕树、宗廷虎《修辞学与语体学》，安徽教育出版社1987年版。

⑧阮阅《诗话总龟·后集》卷九引《雪浪斋日记》，人民文学出版社1987年版第57页。

⑨江含春《楞园赋说》(仅存《律赋说》一篇)，上海图书馆藏清抄本。

⑩姜学渐《味竹轩初学律赋》，引自氏编《资中赋钞》，清同治六年刻本。

(11)姜学渐《味竹轩赋话》，同见《资中赋钞》。

(12)引自孙清达辑评《竹笑轩赋钞》卷首，清咸丰三年聚盛堂刊本。

(13)侯心斋《律赋约言》，载程祥栋《东湖草堂赋钞》卷首。

(14)钟衡《同馆赋选序》，朱珪《皇朝词林典故》卷四二，清光绪刊本。

(15)按：清代馆阁赋抄甚多，分别有钟衡《同馆赋艺》、法式善《同馆赋抄》(又称《三十科同馆赋抄》)、叶方宣等《本朝馆阁赋》、王家相《同馆赋抄》、蒋攸銛《同馆律赋精萃》、孙钦昂《近九科同馆赋抄》等。

(16)关于林联桂、鲍桂星评翰苑赋作的讨论，详见潘务正《林联桂〈见星庐赋话〉与嘉道之际馆阁赋风》(《文学遗产》2010年第5期)、许结《鲍桂星〈赋则〉考论》(《南京大学学报》2010年第5期)。

(17)铃木虎雄《赋史大要》第七篇《八股文赋(清赋)时代》，正中书局1942年版殷石臞中译本。

(18)浦铣《复小斋赋话》下卷：“文以有情为贵。余于辅文赋，以《沛父老留汉高祖》为压卷。”

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