诗与赋的区分，最典型的无过陆机《文赋》所说的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，其以“缘情”与“体物”标其特征，几乎为历代论赋者所接受。如继陆机之后，刘勰在《文心雕龙·诠赋》论赋之体，明确其“铺采摛文，体物言志”的功用。后世或论古赋，多重体物之效，如刘熙载《艺概·赋概》谓“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭”，因为“赋取穷物之变”。或论律赋，多重技法，如范仲淹《赋林衡鉴序》所谓“取比象者，谓之体物”。到了清代，诸多赋选与赋格谈律赋（时赋）写法，多将“体物”归于技巧，如余丙照《赋学指南》将“体物”系于“论诠题”后众法则中的一项，认为“凡咏物题，最忌肤泛。然用典沾滞，毫无生动之趣，又一病也。须要细心体会，善于形容，方为写生妙手”。余氏并举当朝时赋（律体）如曹仁虎、尤侗等十余例赋的句式，为之开解，比如曹仁虎咏天竹，所谓“千丸烂漫，遥分湘女之斑;一簇团，便认鲛人之泣”（《天竹赋》），咏物而巧妙用典。又如尤侗咏春柳，所谓“三眠三起，瘦分南国之腰;一笑一颦，青人东君之眼”（《春柳赋》），咏物以形容拟人。这类具象分析，显然使“体物”之论发生了历史性的变移。
回到陆机提出赋“体物”说的语境，后人理解已发生歧异，这突出表现于是指“当时体”（“时赋”或“新体”），还是兼括“赋”体？
持前一种见解的，如明人谢榛《诗家直说》卷一认为“陆机《文赋》曰：‘诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。夫‘绮靡重六朝之弊，‘浏亮非两汉之体”;胡应麟《诗薮》外篇卷二也指出“《文赋》云‘诗缘情而绮靡，六朝之诗所自出也，汉以前无有也;‘赋体物而浏亮，六朝之赋所自出也，汉以前无有也”。意思重复，都是择“浏亮”二字为说，解释“体物”之论，视为“六朝赋”的特色。魏谦升《赋品》也于《浏亮》一品，赞美“体物一语，士衡薪传”，同此意旨。
持后一种见解的，如上述刘勰《诠赋》论赋“鋪采摛文，体物言志”，林纾《春觉斋论文·流别论》评曰：“一立赋之体，一达赋之旨。”很显然，刘勰的说法是兼括整个赋体的，而林纾的解读，以“体物”乃“达赋之旨”，思路也是一致。这又是兼括所有赋（包括汉代骋辞大赋）的认知。后世学者又更进一步，将《西京杂记》所载的“相如曰”即“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”，附着于“体物”论，例如潜兆谷《赋苑类选·例言》说“赋家之心”为“体物之宗”，乃“传心之道”，这将“体物”指向汉赋。此外，清人黄承吉《金雪舫文学赋钞序》合举陆机“体物以浏亮”与刘勰“兴情而明雅”语，视为“赋之权衡”，并谓“有寄托之赋，其义于刘意为近;有刻镂之赋，其义于陆思为先”，以内涵与风格划分，以为“寄托之赋”与“刻镂之赋”，则另辟蹊径，别为一说。
倘若说“体物”源于新体创作而形成了时代性特征，则以“体物”说涵盖全“赋”又为我们呈现出历史化的批评。而在赋论史上，却又有着以“新体”之论规范“旧体”的现象，其于“体物”之论，最典型的就是元人陈绎曾《文筌》论汉赋的“体物”法。他在其《古文矜式》论司马相如赋云：“司马相如善辞赋，长于体物：一曰实体，羽毛花实是也;二曰虚体，声色高下飞步是也;三曰比体，借物相兴是也;四曰相（象）体，连绵排双体状是也;五曰量体，数目方隃岁日变态是也;六曰连体，衣服宫室器用天地万物是也。相如尤长于相体。”又于其《汉赋制》之“铺叙”条在上述“六体”后增加一“影体”，计“七体”，并于诸体方法后，均分别加以说明。如其总论“体物”云：“体状物情，形容事意，正所谓赋。”继之较详细分述七种体物方法：
实体：体物之实形，如人之眉目手足，木之花叶根实，鸟兽之羽毛骨角，宫室之门墙栋宇也。惟天文题以声色字为实题。
虚体：体物之虚象，如心意、声色、长短、动静之类是也。心意、声色为死虚体，长短、高下为半虚体，动静、飞走为活虚体。
比体：设比似以体物，如赋“云”言“羽旗”，“雪”言“璧玉”是也。
象体：以物之象貌，形容其精微而难状者，“缥”“烂焕乎”“浩然”“皇矣”“赫兮”“巍哉”“翼如也”“申申如也”“峨峨”“崔嵬”之类皆是也。有碎象体，有扇象体，有排象体，变化而用之。
量体：量物之上下、四方、远近、久暂、大小、长短、多寡之则而体之，其体有量本、量枝、量连、量形、量态、量时、量方，其法有数量、排量、总量。
连体：体物之相连及者。有近连，如赋“人”言“衣冠”，赋“马”言“鞍辔”“厩”之类是也;有远连，如赋“人”言“风云”，赋“马”言“舟”“海”之类是也。
影体：不著本物，泛览旁观，而本物宛见于言外。
这全然是对汉赋“体物”技艺的认知，究其根源，一在唐宋科举考赋之程文（律体）批评的技术化，一在元朝考赋“变律为古”的实用性。由此，也决定了古人对赋之“体物”的理解，既可具象到“浏亮”的新体义，也可宽泛到赋对“物态”的呈现。只是就呈现物态本身而言，赋论的走向又是由宽泛铺陈到具体技法。
于是纵览赋史有关“体物”思想的认知，又经历了由赋用之功、赋体之法到赋艺之技的变迁，这与整个赋学批评的历史演进相契合。
由于“体物”被理解为宽泛的物态呈现，赋史则潜藏着汉晋时代由“感物”到“体物”的衍化。“感物”说见载《汉书·艺文志》：“《传》曰‘不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。言感物造端，材智深美，可与图事，故可以为列大夫也。”刘熙载《赋概》将此“感物”句与《北史·魏收传》“会须作赋，始成大才士”语结合以论“才”，再与扬雄的“能读赋千首，则善为之”比合，以证“赋兼才学”。这种因“人”及“文”（赋）的思路，是合乎《汉志》本义的。换言之，汉人的“感物”说是“人文”兼“制度”的体现，延伸到赋域，是呈现物态以“比德”的思想，其中包括“山水”以比德、“仪象”（如朝会礼）以比德、“行为”（如游猎）以比德等等，均在赋用之功。
与之不同，陆机在晋代提出的“体物”观，与当时学术如王弼《周易略例·明彖》谓“物无妄然，必由其理”的对“物自体”的关注相关，体物即体道。也因此，他的“体物”前提是“体有万殊，物无一量”的文体观，落实到“浏亮”的写作走向，与其赋写作要求如“辞达而理举”“无取乎冗长”乃至“立片言而居要，乃一篇之警策”切合，具有探寻赋体之法的特征。这种思想正切合当时的创作风气，最典型的无过于张华《鹪鹩赋》序中所说“言有浅而可以托深，类有微而可以喻大”。这样看来，“体物”与“感物”属于不同的创作面向，有重赋用之“德”与重赋体之“物”的差异，但因赋“物”创作自身的必然联结，又得以追溯式的会融。这就是刘勰在《诠赋》中强调“体物写志”的赋旨，一则结合汉代赋家的创作，例如“相如《上林》繁类以成艳”“子云《甘泉》构深玮之风”等，一则又成就赋体，所谓“丽词雅义，符采相胜……立赋之大体”，于是无论“体国经野，义尚光大”的巨篇，还是“象其物宜”的小制，“体物”已与汉赋创作无缝对接。
自唐宋以后科举试赋，“体物”之论多趋于教示作法，渐成为赋艺之技。如李调元《雨村赋话》卷四论唐人赋作，认为：“唐人体物最工，幺麽小题，却能穿穴经史。林滋《木人赋》云：‘来同避地，举趾而根柢则无;动必从绳，结舌而语言何有。……李子卿《水螢赋》云：‘色动波间，状珠还于合浦;影悬潭下，若星聚于颍川。字字典则，精妙无双。”体物已为写作技艺。又正唐宋试赋律体，又影响到论者对古赋作追溯式批评，陈绎曾的汉赋“七体”法才应运而生。如前述“物之象貌”与“连绵双叠体状”而构成的“象体”，又被细分作“碎象”“扇象”“排象”诸法。例如枚乘《梁王菟园赋》所写山景、树木及风物谓“西山，恤焉嵬嵬”“满庶庶焉，纷纷纭纭”“摩来幡幡”“湲浸疾东，流连焉辚辚，阴发绪菲菲”等，这属于以“排象”之法，体物状景。又如扬雄《羽猎赋》写部曲行猎以状其势则谓“鸿洞猎，殷殷轸轸”“缤纷往来，轠轳不绝”“汹汹旭旭”“莫莫纷纷”“沈沈容容”等，或用连绵，或用双叠，又属于“碎象”之法。再如班固《西都赋》描写宫室多用“洋洋”“汤汤”状其形，属“碎象”，但继而又在“尔乃正殿崔巍”后复用“尔乃盛娱游之壮丽”之“震震爚爚”，“尔乃期门佽飞”之“飑飑纷纷”，“尔乃移师趋险”之“晔晔猗猗”等等，对应陈氏之说，又属于排对之“扇象”法，在赋中起到构象骋势的空间构架作用。与“象体”相应的是“比体”，譬如司马相如《子虚赋》所描写的楚王行猎，“乃驾驯驳之驷，乘雕玉之舆，靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗，建干将之雄戟，左乌号之雕弓，右夏服之劲箭。阳子骖乘，孅阿为御，案节未舒，即陵狡兽”，其中以“驯驳”“雕玉”喻马、车，以“干将”“乌号”夸戟、弓，以“阳子”“孅阿”赞御夫，为的是让赋章更加典雅。到了汉末魏晋，赋中“比体”增多，如曹植《洛神赋》写洛神之美态，是“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远望之，皎若太阳升朝霞;迫察之，灼若芙蕖出绿波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰若约素”，这里连用了十个喻词（惊鸿、游龙、秋菊、春松、轻云、流风、朝霞、芙蕖、削成、约素），由形以达神。
而当“体物”在赋论家眼中全然成为写作技艺的一种方法，也就造成了“体物”论思想的泛化。宋人方逢辰《林上舍体物赋料序》认为：“赋难于体物，而体物者莫难于工，尤莫难于化无为有。一日之长驱千奇万态于笔下，其模绘造化也，大而包乎天地。其形状禽鱼草木也，细而不遗乎纤介，非工焉能。”或大或小，无所不包，这与赋的铺陈法何异？清人万殊撰写《赋体物而浏亮赋》，其中描绘云“伊氛物之毕陈，贵曲体而勿误。思蒙翳之全消，自清华之尽吐”，也是漫无目的，缺少清晰的批评边界。直到二十世纪科学化论文撰写，于是有了对“体物”说的理论考源及界定，其言之凿凿，是发前人之未发，还是一厢情愿的索解，仍是赋学研究的悬案。或许，“体物”言赋，只是古人偶发之话头而已，并无我们想象的那么多的深意。
（作者单位：南京大学文学院）
