汉代骋词大赋作为赋体的代表，其体式有两个显著特征，一是“体国经野，义尚光大”，故包罗万象，气势恢宏；二是“铺采摛文，体物写志”，特别重“物类”意识，故能观物取象，以夸饰描绘见长。所以刘勰《文心雕龙·诠赋》强调赋体“写物图貌，蔚似雕画”，朱光潜《诗论》进而认为诗歌类似音乐，辞赋则近于图画，具有一定的“空间艺术”特征。由此考述汉赋与汉画的创作关联，突出表现在“赋写图画”与“图证赋文”两端，其中汉赋的描写对图像的呈现，则具有更为广泛的书写及批评意义。
“赋写图画”源自东汉辞赋作家王逸、王延寿父子的言说与创作。王逸《天问章句叙》追溯《天问》中图像描写的缘由，指出：“（屈原）见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，何（呵）而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”这是赋写图画的考源，其中有两个视点：一是观图；二是写图。至于汉赋写汉画，王延寿《鲁灵光殿赋》描写西汉鲁恭王刘余所存旧宫室壁画，最为典型。该赋本着“物以赋显，事以颂宣”的思想，说明赋作描写“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情”的创作特色。对照赋序所言“观艺于鲁”，其“艺”不仅包括宫室本身，亦于其赋中所述相关，也就是其中描写的“云楶藻棁，龙桷雕镂”之图像，既有奔虎虬龙、朱鸟腾蛇之飞禽走兽，又有“五龙比翼，人皇九头”之神话传说，以及“黄帝唐虞”“忠臣孝子”之历史人物等等，这既是真实的图像书写，也是汉人重视赋图关联的历史语境。
就创作论来看，汉赋与汉画的互通决定于赋家对朝廷礼仪的描绘，汉大赋的主要创作类型如游猎、郊祀、京都等，所书写的内涵均属汉代朝廷的天子礼。由于赋写礼事而呈现于礼仪，其赋作与画像形成了异质同构的联系。这又突出表现于两个方面：其一，汉大赋“体国经野”的描绘与其重仪式的图案化特征，代表了汉人绘画与辞赋“天人合一”的宇宙观。例如长沙马王堆汉墓出土的一幅巨型帛画对天上、人间、地下的构图描绘，所表现的现世与来世，神话与物态（参见湖南省博物馆编《马王堆汉墓研究文集》有关T形帛画、神祇图的研究，湖南出版社1994年版），与汉人郊祀赋的神境、游猎赋的场景、京都赋的物态的全方位呈现极为相似。这种宏阔气象在汉赋中实属常见，如司马相如《上林赋》中有关鸟兽草木、山川形势、游猎场景，班固《西都赋》中有关未央宫等西京宫室的群体构建，张衡《西京赋》中有关平乐观百戏表演的场景，又无不与T形帛画的平面构图与再现场景有关视觉同感。其二，汉赋写作类聚事物的特征，与汉代大量的汉画像石（砖）也可作形象互证。尽管汉大赋作为宫廷文学，砖石画像多属中下层民俗创作，但其时代的艺术共性则很明显。张道一《汉画故事》曾将汉画分为“人事故事”“神话故事”与“祥瑞故事”，兼括汉代历史、神话与民间信仰（重庆大学出版社2006年版），这些类型的描写在汉赋中均有呈现。如果将汉赋与汉画石的艺术主题结合起来考虑，或有互仿与共生的性质。
从汉画像石的图像看汉赋的语象，其创作形态的类似性更多地体现在物象与主题，这与“赋者，言事类之所附也”（曹丕《答卞兰教》）相关。以写作主题呈现物象来看，汉赋与汉画的类比性突出表现于祭祀宴饮、狩猎弋射、乐舞百戏、宫室建筑、车驾出行等方面。例如游猎描写，司马相如《上林赋》的“流离轻禽，蹴履狡兽。轊白鹿，捷狡兔。轶赤电，遗光耀。追怪物，出宇宙。弯蕃弱，满白羽。射游枭，栎蜚遽。择肉而后发，先中而命处。弦矢分，艺殪仆。然后扬节而上浮，凌惊风，历骇猋，乘虚无，与神俱。躏玄鹤，乱昆鸡。遒孔鸾，促鵕鸃。拂翳鸟，捎凤凰。捷鹓（见图1），揜焦朋”的动作描写与场景再现，就与1992年陕西省榆林市红石桥乡古城界村出土东汉墓门楣两端的狩猎图（《中国画像石全集5·陕西山西汉画像石》）类似。该图以山林为主，其中有鹿、猪、牛、兔、骆驼，呈惶惶奔逃之状，所绘饰的飞禽走兽，姿态各异。猎手荷筚、执戟，策马飞奔，张弓追射，各具风姿。画面中间为车骑出行，一轺一辎，前两导骑，后两从骑，轺车与辎车之间有十骑吏相随，也与赋文描述相同。这种构象（像）的形似特征，与山东省嘉祥县满硐乡宋山村北出土的宋山小石祠基座画像，微山县两城镇出土的狩猎·车骑出行画像石，亦相契合。又如汉代“方相氏”行大傩仪戏的风俗活动，在汉赋中出现甚多。张衡《东京赋》“尔乃卒岁大傩”一段，浓墨重彩地描绘了方相氏手持斧钺，男巫、女巫手执扫帚，众童子跳着万舞，头裹红头巾，身穿黑衣服，在方相氏和巫觋的带领下，以桃弧、棘矢射杀厉鬼，最后持炬火，逐疫鬼投洛水中，使不复度还等情节，并以桃木作木偶，以郁垒、神荼执苇索捕捉漏网之鬼，以祈盼宫廷王室的安宁与社会的平安。这与《周礼·方相氏》《后汉书·礼仪志》的记载高度一致。这种仪式表演同样呈示于汉画，现仅存洛阳烧沟61号西汉墓画“方相氏图”（局部），贺西林《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》认为画面上的伟岸怪物就是行傩仪时的方相氏。驱除灾害，祈求福祥，成了汉赋与汉画文图共生的主题。
汉人虽然没有“以图绘赋”的创作，但以汉代帛画与砖石画图案对应汉赋“写物图貌”的特征，也具有一定的以图证赋的意义。后代出现的汉赋图像，如晋人戴逵的《南都赋图》，刘熙载《艺概·赋概》即谓：“戴安道画《南都赋》，范宣叹为有益。知画中有赋，即可知赋中宜有画矣。”又如自晋人卫协作《上林苑图》，继后南宋赵伯驹绘《上林图》、明仇英摹写《上林图》。题咏《上林图》的诗文也随之而出，如胡敬品读“元人《上林校猎图卷》”即谓：“绢本，青绿画。洪波巨浸，层峦叠嶂……首写岩松磵屋，中坐子虚、乌有、亡是公三人，为斯赋缘起。次写紫渊丹水，跳沫腾波……次写离宫别馆，弥山跨谷……次写蜺旌云旗，天子校猎……次写七校纷陈……次写张乐层台……次写解酒罢猎……”（《西清札记》卷二）其中说明图画的场景，正是赋文语象的图写，这也是汉赋与绘画的关联与衍展。
回到刘勰的汉赋“蔚似雕画”说，通合于他的“立赋之大体”，即“如组织之品朱紫，画绘之著玄黄”，结合其论绘语如“写气图貌，既随物以宛转”（《文心雕龙·物色》），并及文章与图画的关系如“绘事图色，文辞尽情”（《定势》）、“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也”（《情采》），其中“随物”、“图色”与“形文”，均与赋体符契。后人评点汉赋的写作特色，亦尝以绘法说赋，如明代孙鑛评张衡《西京赋》“缀以二华”一段云“句锤字炼，铸成苍翠之色”；清代何焯评王延寿《鲁灵光殿赋》“俯仰顾盼”一段云“乃就中之所见详写之，先结构，次雕镂，次图画也”；方伯海同评前赋云“即象以求理，象明而理亦明”，或言“苍翠之色”，或言“雕镂”之功，拟绘画以评汉赋，则非常明显。如此以“绘”论“赋”批评观的形成，究其根本，仍在汉赋创作与图像意识相契合的基本特征，那就是以构象之法写物与图貌，以设色之法写场阈与景观。明人王世贞《艺苑卮言》卷二论汉赋说“其变幻之极，如沧溟开晦；绚烂之至，如锦霞照灼”；近人张世禄《中国文艺变迁论》说“吾国文字衍形，实从图画出，其构造形式，特具美观。辞赋宏丽之作，实利用此种美丽字形以缀成”，皆取“图貌”之大观。所以我们品读汉赋与汉画，宜乎大中见小，明辨其构象法是在由无数“个像”组成的宏大图景。
（作者：许结，系南京大学文学院教授）
