音乐剧《剧院魅影》第N次来上海演出，依然非常火爆，创造了中国剧场票房的奇迹；但和该剧在欧美的成就相比，还只是九牛一毛。作曲家安德鲁·劳伊德·韦伯说：“我一直不明白，为什么有人每年要回到伦敦或纽约的剧院里看这部音乐剧。有的人甚至已经看过二三十遍。”口气很像吹牛，却并不是。1986年首演的《剧院魅影》已经打破了韦伯第一部超级音乐剧《猫》的记录，成为戏剧史上票房最高的一个演出。

中国观众2005年才在上海大剧院第一次看到这个戏，但这故事中国人早就看过了，而且比音乐剧早了半个世纪，那时候叫《夜半歌声》，中国最早的“恐怖片”，作曲和主演也都牛得很——冼星海和金山。1995年香港翻拍了同名电影，张国荣主演，那已经是有意在借韦伯音乐剧的光。这几部颇有些来头的作品全都来自同一个源头：法国人伽思腾·勒胡的小说《歌剧院的魅影》。但1937年的中国电影与其说是改编自那本法文小说，不如说是山寨了一部美国电影——1925年问世的同名默片远比小说更火，以致很多人认为，要不是这电影，勒胡的小说很可能会被人彻底遗忘了。

那小说1909年起在报上连载了四五个月，又出了单行本，但都没太畅销。勒胡兴趣甚广，喜欢写作，爱跑剧院，又被父亲逼着读了法律，父亲一死他就弃法从娱，吃喝玩乐很快把父亲留给他的几百万法郎都挥霍了，好在他会写故事，就去给报社当记者，又报社会新闻又写侦探小说。他法律通，脚头勤，文笔顺，符合畅销的都市通俗小说家的必要条件——中国具有这三者的作家实在太少，这是我们的一个遗憾；但这三项毕竟还不是写出好小说的充足条件，勒胡之长不在思想，又急于卖文维持高消费，出手实在太快了点，没活到60就出了三十几本书，结果几乎没一本留传下来——《歌剧院的魅影》完全是借了后人改编的光才免于湮没的。

好在他这小说里还是有些非常好的元素，众所周知的巴黎歌剧院配上匪夷所思的奇特“魅影”和人物关系，是极大的亮点，所缺的东西可以让有眼光的改编者来加。韦伯就是这么个人，他在这个原本以恐怖情节取胜的苦涩故事里加进了自己正在深入品味的甜蜜——当时他和《魅影》的首演明星萨拉·布莱曼热恋，对超牛老师和美貌新人之间看似未必般配的情感深有体会，自然地把自己的恋情和该剧的创作融到一起，大大改变了这个故事的色调，减去阴冷，加上温馨，终于点石成金，赢得了全世界观众的“芳心”。

韦伯这一做法也是他的制作人凯默任·麦肯拓士“四大音乐剧”的共同策略——大幅度改编几十年乃至一百年前的作品，突出具有普适性的温情元素。四个戏里三个有剧情，竟然主题都差不多：为爱而牺牲。剧院那个“魅影”爱到最后，狠下决心把女孩让给她更爱的情敌；《悲惨世界》里的冉阿让为芳汀和珂赛特母女俩做了一切他能做的事，永远孤独地把爱埋在心底；“西贡小姐”为了确保儿子能找到父亲过更好的生活，不惜自戕以绝其后路。

这几部戏的原作有些本身就很牛，雨果不必说了，《猫》的原型是诺奖得主、大文豪T. S. 艾略特以猫为题的诗集。但原作出色并不意味着改编就容易了。雨果的《悲惨世界》太长，中文有四大卷；艾略特的诗又短了，完全没有情节；但它们都变成了能在舞台上三小时内倾倒无数观众的戏剧，这些改编者的创造力实在了得。《西贡小姐》取材于普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》，但普契尼并不是原作者，他改编的是1900年的同名话剧，现在已经无名的该剧编导戴维·贝拉斯科是当年百老汇的顶级大腕，但他又是改编了约翰·朗的同名小说，而朗又是参考了法国军官皮埃尔·洛蒂的半自传体小说《菊子夫人》……顺着这条路追下去，几乎可以说，越接近原创艺术水准越低，现在的舞台经典是经过了一系列艺术家的再创造以后才成型的。

好的改编常常可以超过原创，实在应该称之为“改创”。更早的超越时空的经典也常常是这样——现存的32个希腊悲剧和37个莎剧中，都只有一个（埃斯库罗斯的《波斯人》和莎士比亚的《暴风雨》）是找不到原型的“原创剧”，其余都是重写前人的故事。可是，我们的文艺评奖只鼓励原创剧目，违背了戏剧创作的规律——尤其破坏了传统上经常翻演经典并在剧种间相互移植的戏曲艺术的规律，导致那些只想取悦领导和评委的戏剧创作跟观众严重脱节。要按我们的戏剧评奖标准来评判，那些观众喜闻乐见、创下票房纪录的音乐剧哪个能算精品佳作？

这个“原创迷信”还带来了远更严重的危害，就是 “伪原创”，这个问题绝不仅限于文艺创作，几乎成了整个社会的精神癌症。解构主义和互文主义理论早就证明，人类所有的思想产品都是有源流的，不可能凭空产生，也就是说，一切所谓原创其实都是改创。当然，学术研究必须规范，规范恰恰意味着，要承认而且梳理出任何创意的源流所在、来龙去脉；而现在几乎所有需要创意的领域里，都可以看到铺天盖地的极少真知创见的跟风、抄袭之作，还都在假“原创”之名。这个问题当然不是这篇短文能说清的，也不只是一两个错误概念的问题，但如果承认有这个问题，那么至少，让我们从打破“原创迷信”开始。