历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏十年之久的歌放声唱出来，而不再招致雷霆的处罚……
上
《今天》1979，北京
一、从红卫兵到忏悔者的归来
在众声喧哗的中国当代画坛上，有一种声音特别值得我们聆听和思考，那就是来自历史深处和个人灵魂中的反思、忏悔与创造之声。巴斯卡说：“我们期待阅读一位作家时，却发现了一个人。”看李斌的作品也如是，人们从中会发现一个经历过从红卫兵、知青到忏悔者心路历程的真诚的人。李斌于1949年11月生于上海，在文革期间是《上海红卫战报》的美术编辑，“红卫兵美术运动”中的重要参与者。他创作的《革命无罪造反有理》（版画，1966）是红卫兵美术运动中的重要作品之一，刊登在《人民画报》1967年4月号的封底，后收录在一些出版物中。如果说红卫兵美术运动在1967年才正式发展起来的话，那么李斌的这幅作品则是这一美术运动萌发期的重要之作。在1966年红卫兵运动的初起阶段中，有两个重要的发展事态，一是红卫兵组织在刚开始的时候受到压制，毛泽东的表态使他们获得支援，毛泽东为了全面发动文革而为学生平反；二是“血统论”的出台，形成了激烈的大辩论，出身不好的红卫兵、学生受到各种打击。因此，这幅作品的重要意义就是，广大学生坚持对“资产阶级反动路线”的批判和出身不好的红卫兵对自身政治身分的维护，在这幅作品中得到鲜明、有力的表现。同时，这幅作品也折射出他在认同血统论的基础上努力使自己通过“革命”、“造反”而脱胎换骨的愿望。画面上那个紧锁着眉头、张大嘴巴呐喊的红卫兵形象，可以看作是李斌对自我形象的塑造，一个孤独、但是坚定的毛的红色卫兵。
《人民画报》为什么会在1967年4月号的封底发表这幅作品？从时间上说，正是在3月底毛泽东再次决定为遭到“二月镇反”打击的造反派和群众平反，4月1日毛签署的中央117号档宣布不得把群众打成“反革命”，并说“毛主席一再教导我们，“革命无罪””；第二次大规模的为造反派平反的运动迅速展开〔1〕。《人民画报》在这时发表这幅作品与这种形势的变化到底有无直接的关系，尚有待考证。《人民画报》当时有英文版向国外发行，作为“红卫兵美术运动”的产生期的重要作品，它在当时的影响超出了国界。
1966年11月25日，李斌在北京见到毛泽东，那是伟大领袖第八次、也是最后一次在天安门广场接见来自全国各地的红卫兵。对毛泽东的神化与崇拜是红卫兵运动的政治前提和最后归宿，对于像李斌这种从“狗崽子”变为红卫兵的人来说，毛崇拜更具有重要的意义。这些经历和体验对于李斌日后以毛为题材的历史画创作具有何种意义？这是值得研究的。
1967年7月，李斌在《上海红卫战报》（上海大专院校和上海中等学校的红代会联合主办）当美术编辑、摄影记者，创作报头图案、插图等。1968年8月，他主动报名参加黑龙江生产建设兵团，结束了他的红卫兵时期。
从1968到1977年，李斌在北大荒生产建设兵团里从连队到师部，主要从事美工宣传工作。在前期，他的红卫兵狂热精神未减，斗争连队里的“地富反坏右”、跟着工作队下去蹲点整人、扬言要批判过去的“北大荒版画”；到后期，他进入了思想上的逐步觉醒与艺术上的自觉学习和探索阶段。对于李斌这时期的思想变化，沈嘉蔚说：“这个时期的李斌不再单纯与狂热，而开始走向复杂与冷静。……他的人格开始分裂。一方面出于自我保护的本能而扮演忠心耿耿的领袖追随者角色，另一方面偷读禁书，想所有想不通的问题并与信得过的朋友讨论；在构思与创作诸如《入党》、《反击右倾翻案风》之类的“为政治服务”的正式作品同时，把最大兴趣点放在被称为“为艺术而艺术”的那种艺术习作上，当时将之伪称为“钻研技法”。”〔2〕这段话非常准确地揭示了李斌在思想与艺术两方面的变化：从思想上的盲从转向独立思考的变化，从单纯为政治的艺术转向对艺术本身的探索。
与那些在1960年代晚期就悄然涌动的红卫兵异端思想潜流相比，李斌的思想启蒙来得还是较晚的。他并不属于早在1966年就出现、发展到1968年的红卫兵“新思潮”运动〔3〕，也没有直接参与到从1967-1970年代在各地出现的地下读书运动，不属于像河南兰考县读书会、白洋淀和杏花村以及东四胡同等诗歌群落那样一些从红卫兵到文学知青的反思者群体。但是，李斌的道路或许更具有某种代表性：在群落之外的个体同样是在时代的大潮中走向探索与反思之路。作为李斌的个体经验，他有过与密友讨论，有过与前国民党军官的交往，也目睹着扭曲的英雄主义对年轻生命的无情吞噬，而林彪事件的震撼终于结束了政治上的盲目崇拜。类似这样的个人经历，可能比那些更为早熟和出色的反思者、探索者群体更有普遍性的意义，因为这是更为普遍存在的生活情境。与那些从“新思潮”到“新阶级”的红卫兵叛逆思潮相比，像李斌这种个体经验更多是来自于在生活中对中国现实的体验，来自于被极权专制对人性的压制和蹂躏所刺痛的精神层面。
徐友渔先生在一篇题为〈忏悔是绝对必要的〉的文章中列举了“文革”中种种恶行之后说：“这一切，显然不只是那几个元凶大恶亲手所为，那些干过错事坏事的人，难道真的还认为那是“革命行动”？难道以为可以藉口“狂热盲从”、“上当受骗”而一推了事？有多少人敢说自己做错事、做坏事只是由于认识和信仰的原因，而没有实际利益的考虑，比如在众人面前表现自己革命，为了向上爬而不惜落井下石，或者为了自保而毅然决然地“站稳立场、划清界限”？”〔4〕李斌在回忆文章中的忏悔似乎正是回应了这种良知的呼唤：“我承认在那反人性的岁月里，自己充当过狂热分子的角色，曾向包括父母在内的“阶级敌人”施行过语言暴力。部分原因来自于所谓革命理想主义的驱使，但不可否认，内心深处有损人利己的卑鄙心理作祟。……像我这类的人不在少数，是差不多几代人，在禁锢自由思想与辱没独立人格的极权制度下，为出人头地作出的另一种恶性表演。”〔5〕他还进一步具体剖析了深层的心理动机：“出生非工农家庭的公然鄙视自己的父母，以与父母做斗争为荣耀，经常是虚伪地向工农出身的同学靠拢，以求进步求得早日入团或当上学校干部；在文革期间，我们寻找一切有所谓历史问题的个人，包括自己的老师、父母，希望在自己的淫威下让对方产生恐惧，下乡期间对地富子弟和受过刑事处分的人采用羞辱性的盘查方式，甚至无中生有的欲加其罪，加深他们心中对所谓“群众专政”的恐惧感受。”〔6〕
这是一个普通红卫兵的反思、忏悔之声。其重要的意义在于，作为一个普通的曾经对别人造成过伤害的人，他的忏悔并非来自外在的压力，而是源自内心的真实情感；他曾经造成的那种伤害的性质和程度，以及那种加害于人时的心理，放在那个时代的罪恶史上甚至连小恶都说不上，但是正如大恶必是由小恶积累而成，大的忏悔也必应由小的忏悔推动而行。李斌以忏悔者的形象归来，他无求于避免罪责和释放内心的道德压力，他没有不得不为之的焦虑；他的反思和忏悔从根本上说只是因为内心的内疚，源自于对任何一种哪怕是很轻微的伤害所造成痛苦的感同身受，以及由此产生的痛与爱的情感。这是很真实、很朴素的忏悔，虽然看起来它没有什么了不起，更不具备任何轰动效应，但却是对于“中国人，你为什么不忏悔”这个巨大的世纪之问的严肃回应。
除了源自情感深处的痛与爱的忏悔，李斌也在思想观念上进行反思。他在一篇文章中说：“我们是被愚弄的一代，许多似是而非的观念依然影响着我们，比如，对个人主义的批判曾导致我们对专制制度麻木不仁；把对国家、民族的忠诚等同于对政府对领袖的盲目颂扬；无视个体生命的价值，动不动就用生命与鲜血扞卫，不少人因为无视自身的人格尊严，所以苛求他人、缺乏同情心；阶级斗争的观念导致我们在待人接物时习惯于划分敌我界线；……”〔7〕。在这篇文章中他还谈到了人性爱的教育被扭曲为在阶级斗争口号下的仇恨教育、独立思考和批评精神被盲目崇拜和听从召唤所取代等问题。不能说由于这些理性反思在1970年代末思想解放运动的洪流中早已产生，因而在今天已无甚意义。从历史的较长时段目光和今天国民思潮的状况来看，对“文革”的反思不仅尚未完成，而且有更紧迫的需要；许多似乎早应成为常识的道理不仅尚未成为国民的普遍共识，而且仍然有被遗忘、被扭曲之虞。
作为一位艺术家，在“文革”结束后没多久，反思者和忏悔者李斌就一再把自己的形象投射在他的美术作品中的红卫兵队伍中。李斌曾以“忏悔者”的名义写过这么一段话：“我曾是红卫兵╱在向着张志新、林昭、遇罗克、王佩英高呼╱“谁反对毛主席，就叫他灭亡”的人海中╱有我的身影。”在题为《张志新》（连环画，1979年，李斌、刘宇廉、陈宜明合作）的一幅画面中，为真理呐喊的张志新与红卫兵队伍中的李斌们形成了个人与集体、觉醒与盲从的鲜明对比；在那幅以红卫兵斗争彭德怀为题材的《舍得一身剐》（油画，1980年，与陈宜明合作，中国美术馆藏）中，作者们把自己画入了批斗彭老总的红卫兵队伍中；直到二十多年以后，李斌在《中国瓷器》（2007，油画）中更为突出地以自己的形象来描绘当年那个正在砸碎“封资修垃圾”的红卫兵。沈嘉蔚认为这样的处理表现出反省和自我批判，而这种忏悔的性质却尚未引起艺术史研究的关注〔8〕。我认为，这对于“文革美术史”研究来说的确是一个重要课题。
作为“文革”的忏悔者，李斌在和刘宇廉、陈宜明一起创作水粉连环画《伤痕》（1978）、《枫》（刊于1979年第8期《连环画报》）和《张志新》的时候，在思想上的反思经历了从人性的复归对现代个人崇拜的批判、到对现代专制主义的深刻批判的过程。在当时，《伤痕》和《枫》在社会上产生巨大反响，标志着“伤痕美术”的迅速崛起。如果说李斌的《造反有理》是对早期红卫兵运动的图像见证的话，《枫》则是在美术创作领域中吹响了反思“文革”、回归美好人性的号角。事隔三十多年后，2010年第1期《连环画报》再次刊登了李斌以油画重绘的连环画《枫》，他的重绘行为既有回顾和反思“文革”结束后文艺斗争的意义，同时对于当下涌动的各种“文革”思潮也是很有意义的警醒。
《张志新》（共14幅）原定在《连环画报》1979年第10期刊出，却要在26年后的2005年8月才第一次在中国美术馆《刘宇廉作品展》中公开展出，《中国青年报》“冰点”专栏作了长篇报导并引起海内外的巨大反响。这种跨越不同历史时期的事件延伸与焦点连接，使这组作品具有巨大的象征性意义。李斌在1979年7月24日写给沈嘉蔚的信中说，《张志新》“大都采用历史照片和画结合的方法，企图引起回忆与思考”，这在当时的艺术观念和技术条件下是很新的探索，同时更是刚从“文革”噩梦中苏醒过来的一代人对历史反思的见证。在今天看来，当李斌在辽宁盘锦监狱临摹张志新被枪毙前那一瞬间的照片的时候，那是艺术与政治强烈碰撞和融合的时刻，在中国现代艺术史上具有尖锐而深刻的现场意义。
从红卫兵到忏悔者的归来，李斌经历了从亲历者到反思者和忏悔者的深刻转变，他对当下的某些思潮有着敏锐的警惕和反思。他说：“我不明白，为何有些老红卫兵、有些知青朋友至今还会自觉不自觉地颂扬这场浩劫与灾难。……记忆有助于梳理自身的心路历程，反思为后人留下经验与告诫。一个民族不敢正视曾经黑暗的历史片断，是不会真正崛起的。”〔9〕
他对于那个过去时代的反思与批判一直保持着自觉意识，但吊诡的是，当他在思想和情感上对“文革”进行认真的反思和激烈批判的同时，他仍然保持着某些与过去青春岁月割不断的精神气质上的联系。
1974年，当我在广州的大街上读李一哲的《论社会主义的民主与法制》的时候，该文序言的最后一句话深印在脑海里——“在无产阶级文化大革命烈士的鲜血浇灌过的土地上，现在是生长鲜花的时候了”。在今天如何理解这句话呢？在这片曾经毒焰腾空、人性涂地的土地上，如果国民没有对反思与忏悔的共识、国家没有对真相的承认和对自身错罪的担当，鲜花永远只是在云端，而愚昧与专制的荆棘却仍然会破土重生。
二、批判的历史主义——历史画的伦理激情与问题意识
李斌的很多作品属于历史画的性质。早在“文革”后期他创作《你办事，我放心》的时候，他就去找毛泽东与华国锋见面前和马尔他总理会见时的电影胶片，画出了毛泽东晚年的真实形象，可见在其艺术创作中的历史意识已经悄然萌发。他很明确地说，““文革”结束后，我有了自己的历史意识。”〔10〕在创作《张志新》的过程中，他从对文革暴行的认知角度，参照当时的历史照片来进行绘制；在1985年创作两幅反映知青生活的系列绘画《油灯的记忆》的时候，他认为“这依然关乎知青历史，是对献身于苦难历程中知青的生命、青春的人道怀念。”〔11〕后来在旅居海外、主要从事肖像画绘制的时候，他画过孙中山、宋美龄历史人物肖像画。在画许多时人名流肖像画的时候，他都会有意识地以画中人的“历史”构成背景。1990年代末回上海后，“依然想画与历史有关的大画”；他说：“我只想弄清楚历史，不希望被蒙在鼓里。我希望中国将来的历史不要重复过往中国历史中的悲惨时段。”〔12〕大约从2004年到今天，是李斌的历史画创作的勃发期，视角多元、题材丰富、鸿篇巨制不断产生。至此我们可以大致看到李斌钟情于历史画创作的发展轨迹。
在这里我们不妨简单地回顾一下由国家政权组织的历史画创作工程史。
在1949年新政权成立后，全国政协第一次全体会议于9月30日作出兴建“人民英雄纪念碑”的决议；紧接着，南京市率先于1950年1月17日成立“革命历史画创作委员会”，5月份中央美术学院完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务，革命历史博物馆也于1951年组织了革命历史画的创作。众多著名画家、雕塑家纷纷投入了有组织、有规划的革命历史画创作队伍，1957年举办的“中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览”和中国革命博物馆于1961年再次组织的革命历史画创作以及1962年的“第三届全国美展”，分别形成了多次革命历史画创作的高潮。这些作品往往借助于官方宣传机构之力而大量印刷、广为传播，其图像变得家喻户晓、深入人心，历史集体记忆是这样被建构起来的。很明显，由国家组织和实施的历史画创作，负有重新建构国民历史记忆、为政权合法性正名的政治伦理功能。
进入21世纪后，“国家重大历史题材美术创作工程”于2004年开始启动，以国家财政一亿元的专案资金为支援，选题由主流机构专家拟定并经权威部门审批实施。该展览于2009年9月30日作为向国庆献礼而开幕，展出作品102件。
不可否认，无论是在当年的急促诉求还是在当下相对舒缓的策划考量中，在主流意识型态主导之下对历史事件、人物的选择与评价都同样严格地受到意识型态政治的宰制。人所共知的董希文《开国大典》中的历史人物被反复抹掉的遭遇，有力地说明历史画创作的根本性问题在历史工具论的宰制下是无法解决的，它们是：一、对历史真实性的认识和态度；二、艺术家自己对历史的价值判断与独特思考；三、艺术表现形式与历史价值判断的自由联系。
李斌正是在这些重大问题上展开自己的独立思考与艺术探索。作为共和国的同龄人，李斌经历了文革、上山下乡、改革开放的思想解放运动和今天的争取民主宪政时代大潮，他是以历史的亲历者和忏悔者的身分从事中国革命历史题材的创作。在从政治全能时代向权贵与消费共谋时代的转型中，他自觉地重返艺术与政治关怀相连接的现场，重返固执而纯洁的艺术理想实验平台。在这里同时延伸出来的是两条谱系：一是站在以唤起历史记忆与反思为己任的民间立场上重新书写中国革命史的视觉图像谱系，另一是继续延续当年所熟习的主题性创作和写实主义艺术的语言技术谱系；前者是对文革乃至中国革命历史书写的批判性反思，是对“洗脑”文艺与历史神话的坚定颠覆；后者则是在当下的艺术潮流中坚守独特的艺术理想与语言图式，继续坚守和深入钻研写实主义的油画语言和艺术技法，在当代艺术万花筒的主流语言和“跟风”潮流中恰好成为可贵的另类探索。
“忏悔者系列”中的《我不相信——王佩英系列之五》、《共产党人——刘少奇、王佩英、陈少敏》和《母亲王佩英》是一组历史画，但其主人公王佩英的故事直到2011年6月11日才以正义的名义画下了最后的句号。作为铁路部门一名普通职工的王佩英，于1970年1月27日在北京工人体育场的10万人大会上被作为现行反革命分子公审后惨遭杀害，生前遭受了很多残酷的折磨迫害。原因是她在“三年饥荒”后认为社会主义建设中出现的重大失误及其导致的大饥荒应由毛泽东负责，并公开抗议对国家主席刘少奇的污蔑，为彭德怀等老一辈革命家遭受的不公正待遇叫屈。
并不复杂的案情，也并非是产生过重大影响的事件，只是一个普通中国人在那个极端异化的、充满着兽性的年代里发出一点常识的声音、人性的声音，只是在法制荡然无存的年代中降临在一个普通老百姓身上的生命悲剧。但是，正是这种常识与人性的勇敢表达，成为那个“万马齐喑究可哀”的时代中极为难得的声音。王佩英在当时为什么会做出那种极其罕有的选择和行动，还需要有更深入的研究。遗憾的是，对于“文革”遇难者的研究在今天仍然遇到很大的阻力，无论是因为价值观念的扭曲、历史正义感的冷漠、记忆的淡忘，还是对普通人的历史研究价值的认识不足，都使整个民族的历史受难与救赎意识难以确立。在这种氛围中，画家李斌创作的王佩英系列作品就具有了重要的历史价值和思想意义。
李斌在自述中说，“我被王佩英所震撼，不亚于被张志新、遇罗克、林昭等对我的冲击。她是一位普通的中国人，再平凡不过的中国妇女，她看到的是全体国人都看到的，她认定的是非也是国人都认定的是非。不同的是，她坚持了，不顾七个孩子的呼唤！她坚持了，不顾死亡的危险！……我会以她的简历画出一个系列，用以纪念王佩英，也用来映照出我与我们全体国人的汗颜。”〔13〕李斌非常深刻地认识到王佩英事件对国民反思文革、走向真正的心灵忏悔与救赎之道的重要意义，正因为这样，他创作的“王佩英系列”作品正是本文所提出的“批判的历史主义绘画”的典型个案。
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〔1〕参见何蜀，《论造反派》，宋永毅主编，《文化大革命：历史真相和集体记忆》（香港：田园书屋，2008年2月），上册。
〔2〕沈嘉蔚，《生于1949年》，据作者提供文稿。
〔3〕1966-67年北京学生出版了一份名为《新思潮》的杂志，提出以巴黎公社为楷模，“彻底改造社会主义制度，全面完善无产阶级专制”。参见宋永毅，《从毛泽东的拥护者到他的反对派——中国文化大革命中年轻一代觉醒的心灵旅程》，宋永毅主编，《文化大革命：历史真相和集体记忆》（香港：田园书屋，2008年2月），上册，页365。
〔4〕徐友渔，来源：博客网Star。news。sohu。com
〔5〕李斌文稿，《一个狗崽子的迷惘》。
〔6〕李斌文稿，《由〈青春叙事〉画展说起》。
〔7〕李斌文稿，《由〈青春叙事〉画展说起》。
〔8〕沈嘉蔚，《生于1949年》，据作者提供文稿。
〔9〕李斌文稿，《855，那里有我迷惘的足迹》。
〔10〕李斌文稿，《在历史图卷中寻觅画面》。
〔11〕同上。
〔12〕同上。
〔13〕李斌文稿，《面对王佩英》。
下
描绘1949年中国人民解放军占领南京的历史画《424晴空万里》则是属于另外一种历史反思的类型：在原来被扭曲地描绘的历史图像上进行对历史真相的还原，原来那幅已经成为人们历史记忆的视觉图像被置换为新的图像。1977年，陈逸飞与魏景山为北京中国人民革命军事博物馆创作了一幅题为《蒋家王朝的覆灭》或曰《占领总统府》的油画，画面表现的是1949年4月24日中国人民解放军三野八兵团35军战士在南京总统府登楼升旗的情景。在艺术上，这幅作品无论从视角、构图、色彩、人物组群和形象塑造上都达到了较高的水准，具有较强的艺术感染力；在1970年代晚期，这幅油画作品对于广大的美术爱好者来说具有艺术上的典范意义。然而，李斌阅读了大量的有关占领南京的史料，了解到以下史实：中共地下党南京市委先后策反了国民党海陆空军政高级官员，将一座无抵抗的南京空城交给了解放军，避免了南京人民的生灵涂炭。然而，在国人心目中留下极为强烈印象的陈、魏创作的《蒋家王朝的覆灭》却告诉观众：夺取南京城、占领总统府是武装夺取政权的重大成果。在这幅作品中，实际上是完整无损的总统府群楼被画成了断墙残垣，市容淹没在硝烟中，展现的是以战斗解放南京的画面。李斌的创作自述说：“在人们熟悉的历史画上作“解构式”的再创作，能引发人们追究历史真相的兴趣。我如此作为不是否定陈、魏的绘画，只为恢复历史真相做一番努力。因为中国内战中，秘密战线的地下党员为减少生命牺牲做出的重要贡献理应载入历史画册。”〔1〕其实，在和平进城的历史真相被遮蔽背后还有着更残酷的故事，日后许多像陈修良这些为革命做出巨大贡献和牺牲的地下党人遭受了各种不公正的待遇和打击，其命运令人感慨不已。李斌的历史画创作揭开了中国革命史上沉重的一页，不但还原了历史事件的真相，而且揭示了革命如何吞噬自己的儿女的残酷法则。
与上述作品在历史画的艺术构思和表现手法上有着重大区别的《梦境——正义路壹号》（油画），展示了李斌对重大历史题材的深刻思考和创造性的艺术构思能力。这幅高4公尺、长10公尺的巨作，表现了画家在梦境中所见的1981年北京正义路一号最高法院进行世纪审判的场景。整个作品以红色为整体色调，以黑色调的写实手法刻画的神情各异的1220余位有名有姓的真实的历史人物，彷佛是一座由众多人物画谱所汇聚而成的血色纪念碑，极具震撼力。历史的瞬间真实情景与历史时段中的真实过程被创造性地交织在一起，象征性的历史结局与实质性的历史开端被戏剧性地同时呈现，无数人物命运的呐喊在巨大的画面上呈现出来。“我在此平台上虚拟了千人与会者，其中的死者遗像由他们的家人、亲友或同事手捧。这些虚拟人物的选择尽可能涵盖党、政、军、工、农、商、学界与文革有直接或间接关系者。”〔2〕李斌对自己制造出的虚拟场景所产生的这种真实力量感到满意：“造出的悲壮感符合历史的本质。有些历史照片，看似历史场景，其实是造假的，而面对这样的虚拟的画面，你却感受到一种真实的力量。画家要研究历史，提供经过研究之后的独特视角。”〔3〕
这是一个具有重大历史性意义的画面，它超越了真实历史瞬间的约束，在艺术创作的层面上揭示和还原了更高层面的历史真相。在某种意义上说，这幅作品既是一部文革受难史的形象缩影，也是一幅具有类似末日审判的象征意义的政治斗争图像，是历史与政治混合的巨大奏鸣曲。无论是在当时还是在今天，不少人都在思考着一种极为吊诡的历史多重反差：在整个历史发展谱系中最具关键性作用的人物并不在场，而以正义的名义发动和推动的现代政治却使人目睹了前政治传统的复活，沉重的、正义的悲情美学以舞台剧的方式实现了华丽转身——所有这一切都使“历史不能承受之重”变为“历史不能承受之轻”。简单地复制这场审判的场面显然根本无法揭示这种复杂而尖锐的历史内涵。李斌以创造性的艺术想像，使失去了重量的天平回复过来。
从虚拟中揭示真实，在梦境中实现正义，这是艺术向政治致敬的独特方式。在历史的虚拟与真实之间，有时候很难进行准确的界定，但是历史的真实性和尖锐性往往比实录的瞬间更有力量。《换了人间》（油画，2006）中的清朝末代皇帝溥仪于1959年获大赦成为新公民，后曾去天安门瞻仰毛泽东像，不久又获得毛泽东接见，从个人命运的转变中折射出时代的巨变。李斌认为，“正是这一历史时刻使我突发灵感：天安门下的一进一出，是极具象征性的。再也没有比溥仪与毛泽东更具有历史代表性的人物了，也再没有比这更好的画面能如此深刻地揭示百年中国两个时代的交替”〔4〕。虚拟与真实是如此紧密地结合在一起，溥仪是否有过这一历史瞬间并不重要，重要的是历史镜头的真实转换。历史画创作中的蒙太奇式的剪接使时代的转换清晰而尖锐地呈现出来。
如果把虚拟的鲁迅与胡风在天安门城楼下的《时间开始了》（油画，2008）和这幅《换了人间》以及鲁迅与毛泽东两人的虚拟会面《假如》（油画，2004）并置在一起的话，我们会看到由历史蒙太奇连接起来的心灵之旅：从骄傲到臣服、从赞扬到破裂，这是一组极为真实的知识分子解放史图谱。
与这些个体命运和民族政治相呼应的，是国际共产主义运动的声浪，在那巨幅的《五十年代》（油画，2009，400×1200公分）中，红旗的海洋与共产主义运动领导人的波浪形肖像画廊展示了冷战时期的另一种“全球化”，在前景中所绘的马恩列斯和中国领导人肖像之外，国外领导人头像有：赫鲁雪夫（苏联）、日夫科夫（保加利亚）、泽登巴尔（蒙古）、贝鲁特（波兰）、诺沃提尼（捷克）、乔治乌？德治（罗马尼亚）、拉克西（匈牙利）、威廉皮克（东德）、霍查（阿尔巴尼亚）、胡志明（越南）、金日成（北朝鲜）、铁托（南斯拉夫）等。在这之上就是天安门城楼上一字排空的中国领导人，他们在检阅队伍，也检阅着包括他们自己在内的肖像波浪。这幅巨作以视觉气势诠释了豪情是如何自我膨胀、虚幻的世界革命如何成为权力意志宰制下的心灵鸡汤。
在《五十年代》之后是《六十年代》（油画，400×1100公分，未完成），是毛、林在吉普车上接见几百万红卫兵小将，是“毛主席万岁！”的滔天声浪。再往前，历史终于走进了正义路一号，走进了《梦境》之中。从《时间开始了》到这三幅大画，赫然就是一部以天安门为中心的共产主义实验从狂热到失败的形象史，也是无数国人生命史上极之虚妄的“红旗谱”与“青春之歌”的图像史。在这里，我们恍然发现，在国家的“历史画创作工程”图谱中竟然很难找到对“红旗”与“万岁”的反思，很难看见历史的真实形象；另外，在那份由专家草拟、权威部门圈点的国家历史画重大题材和重点人物的名单上，李斌笔下的这些人物是不可能出现的：胡风、潘汉年、关露、熊向晖、张闻天、张东荪、饶漱石、高岗、张申府、李立三、陈修良、罗章龙、张志新、林昭、王佩英……。李斌似乎是以一己之力对应着浩大的国家工程，他似乎一心要在不被考虑的名单中开始他的思考，一个个地、一笔一笔地召唤出那些不该被诅咒和遮蔽的好人亡灵。
现在，终于可以谈谈什么是“批判的历史主义绘画”这个命题了。我在这里所用的“批判的历史主义”不是简单的“历史主义”这个概念的延伸，不是对那个自18世纪以后在德国逐步兴起的那种概念的认同。伊格尔斯认为那是一种“使德国民族主义的反民主特征得以合法化的历史观”，“这种观念被称之为“历史主义”（Historismus），其要旨在于拒斥启蒙运动的理性和人道主义的观念。德国民族的认同是以截然有别于西方民主制的历史观来加以界定的。此种对德国民族性的认同，不仅鼓动家在大加利用，而且很大一部分历史学家和其他知识分子也如法炮制，来为德国在第一次世界大战中的所作所为进行辩护”〔5〕。伊格尔斯进而认为，从启蒙主义向历史主义的转变由三个重要变化构成：一、启蒙运动关于道德与政治的普世价值被打碎，认为“一切价值和权利都是有历史和民族根源的，外国制度不能被移植到德国土壤中”；二、狭隘的、抛弃了世界主义的民族概念；三、国家的地位被提升到更高的位置〔6〕。作为这种变化的产物，美国学者费舍尔（DavidHackettFischer）对历史主义的评论会令我们联想到过去曾经很熟悉的话语“要历史地看问题”，尽管语境的区别很大，但是其中明显有相通的地方：“历史主义对于不同的人有着不同的含义，但按一般的理解，它在认识论上是唯心主义的，在政治上是反民主的，在美学上是浪漫主义的，在伦理上，它的核心观念是邪恶的，即无论发生什么事情都是正当的。”〔7〕在我们的经验中，“历史地看问题”这一表面上看非常正确的话语，在某种语境中会遮蔽历史进程中在伦理上的邪恶性，其最终目的就是为从历史过渡到现实的合法性辩护。
我所提出的“批判的历史主义”这个概念是指：
第一，它最首要的涵义是，以围绕着“历史记忆”的图像创作抵抗邪恶与遗忘。历史上的专制主义邪恶总有许多因素为其铺路，英国历史学家IanKershaw说：“通往奥兹维辛的道路，为之开道的是仇恨，为之铺路的是冷漠”〔8〕。当我们今天回首人类政治史上的屠杀、镇压、专制等往事的时候，似乎对于当时人们的被动接受甚至互相揭发、争相向统治者献媚的行为感到困惑：难道这些人真的看不出那些倒霉者的今天就是他们自己的明天吗？自私和冷漠就是这种蠢行的心理动因。因此，当今天的历史研究书写着大屠杀、大镇压等专制暴行的时候，其最重要的使命就是唤醒人们的记忆，抵抗通过箝制舆论而有意催生的遗忘。我认为，当代历史学与人性和政治伦理的重要联系，就是对人类苦难和愚昧的记忆，历史画创作正是这种联系的视觉化呈现。当代罗马尼亚作家诺曼？马内阿的《论小丑——独裁者和艺术家》（评论集）论述了人类在各种政治压迫中的尴尬与痛苦、在勇敢与懦弱之间的实存状况，从而提出对历史人物的关注的一个重要角度：“我们应该关注那些从一开始就了解纳粹主义恐怖性质的人。他们在极权统治成为一个众所皆知的事实之前，就深知其残暴的性质。”在历史画创作的人物选题中，不也是应该有这样的特别关注吗？那么，谁曾是这样的人呢？胡适、储安平这样的知识分子便是，但是也有像王佩英这样的普通老百姓，然而后者更容易被遗忘与遭遇冷漠。
第二，具有思想激情与伦理责任的价值选择和精神气质，这是“批判的历史主义绘画”的自觉认同。在李斌的历史画创作状况中，我深受感动的是他站在反思者与忏悔者的立场上，自觉地激发出思想激情和伦理的责任。奥地利诗人里尔克有一句话是对我们这一代人的最大鞭策：“去珍惜重大的任务并努力学会与重大事物交往。”是啊，什么是在今天值得我们珍惜的“重大任务”？我们还要努力学会与之交往的“重大事物”究竟是什么？爱德华？萨义德对于我们的启示极其重要：他把历史与现实紧密联系起来作为政治判断的基础，而且以文化作为“记忆”抵抗“遗忘”的武器。他对历史记忆的坚执达到了这种地步：关于巴勒斯坦人的“丧失与剥夺的历史”，他说“这是一段必须解救出来的历史——一分钟一分钟、一个字一个字、一英寸一英寸地解救”〔9〕。在萨义德看来，解救被遮蔽、被歪曲、被遗忘的历史，这就是解救现实的前提、使现在的人获得解放和自由的前提。在李斌的历史画创作中，则是一笔一笔地描绘，一笔一笔地把被扭曲、被遮蔽的历史图像解救出来。
第三，为了防止在艺术创作中历史题材、重大题材的书写与描绘的抽象化、工具化，“批判的历史主义绘画”极力提倡对历史真相的关注、对历史细节的关注，并且以批判的眼光看待人类书写历史文本的动机、选择原则、书写方法等等问题。19世纪英国思想家汤玛斯？卡莱尔曾说，“从某种意义上说，所有的人都是历史学家”。他所谓的“某种意义”，其实是指一方面人在客观上无法在生活中割断历史的联系，我们的语言、使用的概念、使用的物品无一不是历史发展的产物；另一方面，在主观上，一般而言人也渴望了解自己的过去、民族的过去。英国学者JohnH。Arnold的《历史之源》最后一章就是“说出真相”，虽然作者说很难同意认为历史存在着一个“单一的真实故事”，“因为没有任何“事实”和“真相”可以在意义、解释、判断的语境之外被说出”；但他还是认为这些说法“绝不意味着历史学家应该放弃“真相”，仅仅关注于讲“故事””，他提出应该“尝试在其偶然的复杂性的意义上说出真相——或者其实是许多个真相。”〔10〕这是一个很有启发意义的说法：在偶然的复杂性中说出真相。这使我们得以暂时绕开宏大叙事所设置的禁区，先在细碎的回忆中积累和保存真相的碎片，在时机成熟的时候再做总体的拼接。这些若隐若现的回忆其实就是对控制记忆的抵抗，是对在那种隐藏在控制背后的力量的抵抗。莫里斯？迪克斯坦曾说，奥威尔“最恐惧的是这样的体制，它不仅企图控制公共领域，而且控制私人行为，不仅企图控制行动，而且控制思想和情感，包括记忆，和对过去的感受”〔11〕。这些回忆也可以看作是对恐惧的反抗。因此，对真相和细节表示关注的“批判的历史主义绘画”，也是对这种令人恐惧的记忆控制的反抗。
西方美术史上的历史画名作，可以为我们思考“批判的历史主义绘画”提供很多有益的启示。西班牙画家戈雅（1746-1828）的传世名作《1808年5月3日》，说明重大历史题材的艺术创作对于以记忆抵抗遗忘的重大历史贡献。1808年5月，拿破仑称帝以后进军马德里，戈雅目睹了西班牙人民的坚强勇敢，更震惊于拿破仑军队的凶狠与残酷——每天夜里都有几百个平民被拉去枪杀。六年以后，戈雅创作了《5月2日马德里巷战》和《1808年5月3日》，他说：“我要用自己的画笔，使反抗欧洲暴君的这次伟大而英勇的光荣起义，永垂不朽。”戈雅不仅有亲身的生活经历，更怀有高度的激情。因而《1808年5月3日》堪称美术史上抗议屠杀人民、控诉镇压残暴的最为有力的历史画作品之一，戈雅以深厚的同情和愤怒，忠实地再现了暗无天日的年代里那份骇人的暴行。毫无疑问，在一个世纪以来中国人民争取民主与自由的浴血斗争中，同样需要有戈雅这样的画家。
那么，关于“历史画”的概念也应该从西方历史上进行理解。“在西方美术中，历史画应该是一个包容性相当宽泛的概念。1435年，义大利人文主义学者阿尔贝蒂（1402-1472）在他的着作《论绘画》中，以historia（拉丁文“历史”）一词来描绘那些人物众多的叙事性绘画，这大概就是“历史画”概念的起始。后来在艺术史的理解中，它不仅指那些记录历史上发生的重大事件的绘画，而且包括了所有古典历史、神话和宗教题材的绘画。众多的人物、宏大叙事的风格、壮观的气氛和神圣高贵的气质，是画家们努力追求的目标，并以此与反映日常生活的风俗画相区别。历史画一般力求表现出比当下生活更高贵、更有价值的主题，借此揭示永恒、崇高等精神价值。到了19世纪，画家们关注的目光才更多地投向当代的历史事件。在西方的学院派绘画中，历史画一直是最高贵的艺术样式。”〔12〕
从这个角度来看，李斌的历史画创作所关注的目光也是同样投向了当下的生活，或者说是有意识地把历史与当下联系起来，如《世界是你们的》（油画，2007）、《欢迎毛主席来台湾》（油画，2009）、《百花图》（油画，2011）等作品。今天的“批判的历史主义绘画”在历史与当下连接中所要揭示的精神价值，远不止于永恒、崇高，更重要的是要揭示人类反抗专制、追求自由的精神和信念。
最后，有一个问题也是应该思考的：“批判的历史主义绘画”的视野和心胸，是否有可能从此岸世界扩大到彼岸世界？是否可以从当代神学研究中获得关于中国当代历史画创作与研究的有益资源？其实，李斌以林昭为题材的那幅《不可饶恕的暴虐？林昭1949》（油画，2010）已经透露出些许资讯：从单纯的政治反抗走向为人类救赎的使命之途，不也是批判的历史主义绘画的博大精神所应该包容的吗？
在这里，我想起了多年前读过的美国神学家保罗？蒂里希的《政治期望》，一部结合了宗教与政治的视域而关注人类的精神与世俗命运的宗教政治学着作。蒂里希以神学家的立场勇敢而艰辛地回答着社会政治问题和社会运动的严酷挑战，在经历了“期望”与“幻灭”之后，他仍说“人怀着期望前行，要超越被给定者而走向未来”。
这也是我对于“批判的历史主义绘画”的期盼。
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〔1〕李斌创作自述，据其文稿。
〔2〕李斌创作自述，据其文稿。
〔3〕摘自2012。12。26《深圳商报》记者的报导。
〔4〕李斌，《我画〈换了人间〉》，据其文稿。
〔5〕格奥尔格·G·伊格尔斯的《德国的历史观》，〈中文版前言〉，彭刚等译（南京：译林出版社，2006年2月）。
〔6〕同上，页47-49。
〔7〕转引自安东莞？基扬，《近代德国及其历史学家》的“译者的话”，黄艳红译（北京：北京大学出版社，2010年4月）。
〔8〕转引自徐贲，《人以什么理由记忆》（长春：吉林出版集团，2008年10月），〈序〉，页13。
〔9〕爱德华·萨义德，《文化与抵抗》（上海：上海译文出版社，2009年5月），页1。
〔10〕JohnH。Arnold，《历史之源》（南京：译林出版社，2008年8月）。
〔11〕莫里斯·迪克斯坦，《途中之镜——文学与现实世界》（上海：上海三联，2008年4月）。
〔12〕李行远，《看与思——读解西方艺术图像》（北京：中国人民大学出版社，2004年9月），页2。
来源: 《思想》
