内容提要：布莱希特的“间离效果”理论影响巨大，但在中国常受到质疑，源于中西观众的观剧习惯和思维方式不同。新加坡《高加索灰阑记》的实验说明，面对观众非写实的表演未必意味着间离，戏曲的写意表演能营造出诗意的舞台幻觉，反更容易和观众拉近距离，实现“连接效果”。跨文化戏剧是对源文化的变形，这个亚洲的《高加索灰阑记》还是一种否定之否定，一定程度上回归了最初的源文化。这一跨文化实验还说明，对于那些由于文化差异而造成的理论问题，如果通过实践来检验，就不难得出自己的结论。
关键词：布莱希特，跨文化戏剧，间离效果，连接效果，观演关系，写实表演，写意表演，诗意幻觉
英文标题：
From Alienation Effect to Connection Effect: an Intercultural Experiment on Brechtian Theory and Chinese Opera
布莱希特的戏剧理论在全世界各行各业影响巨大，涉及到电影、女性主义、社会改造等多个领域，但在它的“根据地”戏剧界，却常常受到质疑，其中争议最大的就是那个他自攥的德文词Verfremdungseffekte，中文多译为“间离效果”，其英文对应词是alienation effect；也有译为“陌生化效果”的，对应的英文则是estrangement effect。对这个概念的疑惑在中国尤甚，话剧界戏曲界皆然。话剧演员往往只相信斯坦尼的表演方法，似乎有了它什么风格的戏都能对付。1978年在北京首次成功主演布莱希特剧作的中国青艺的演员杜澎就说，尽管《伽利略》的剧本显得很新奇，但后来发现，他所熟悉的斯坦尼体系还是很管用，并不需要什么“间离效果”——他演的那个具有人性弱点的大科学家伽利略，确实引起了刚刚经过文革的观众的极大共鸣。而布莱希特偏偏不喜欢“共鸣”，他对“间离效果”这一概念从演员和观众两个角度做了解释，对演员来说：“艺术家的目标是在观众面前显得奇特和令人吃惊，而他的手段是用奇怪的眼光看着他自己和他的作品。”[1] 而对观众来说，间离效果指的是“这样的表演要妨碍观众认同于剧中的角色。对剧中行动及其呈现的接受还是拒绝，发生在观众的意识而不是潜意识的层面上。”[2]
这个说法似乎有悖于古今中外几乎所有主要的表演理论，就连看上去与写实表演完全不同的中国戏曲演员也强调表演要“装龙像龙，装虎像虎”。而布莱希特这个理论还是在1935年在莫斯科看了梅兰芳的演出以后第一次正式写文章提出的，那篇论文的题目就叫《中国戏剧表演中的间离效果》，事实上完全误读了梅兰芳的程式化京剧表演的内涵。[3] 为什么布莱希特要提出这样一个好像违背常理的理论，硬要演员和他所扮演的角色间离开来呢？除了他对中国戏曲不了解以外，更重要的是，他真正在考虑的完全是当时西方戏剧的现状和他的变革方案，中国戏曲只是被他顺手拿来用一用的工具。旅美华人学者田民在2008年出版的英文著作《差异和错置的政治：20世纪中西跨文化戏剧》中经过详实的考证指出：“其实，布莱希特在1935年看到梅兰芳的演出之前，早已在酝酿着关于戏剧和表演的新思想，为‘间离效果’的理念做好了准备，而且在理论写作和戏剧实践中都已经有所表述。”[4] 布莱希特通过他自己一个剧作的例子解释道：
《三分钱歌剧》关心的不仅是资产阶级关于再现内容的理念，还有再现的方法。它是一种对生活的报告——就像观众想要看到的那样；然而，既然观众同时还看到了许多他们并不希望看到的东西，既然他们不仅实现了自己的愿望，也看到了这些愿望遭到批评（他们自己不再是主体而是客体了），他们就在理论上赋予了戏剧一种新的功能。但戏剧自身是拒绝任何功能的改变的，因此观众有必要这样来解读戏剧——它们不仅仅是用来在剧场演出的，还要用来改变剧场，因为现有的剧场不可信。[5]
布莱希特想要从根本上改变剧场，但存在了千百年的剧场会按照一位戏剧家的新理念而改变吗？理解“间离效果”这一概念的关键是剧场中演员和观众的关系和观众的审美心理。德国观众和中国观众的观剧习惯很不一样，特别是在近代剧场开始普及以后的近一二百年来[6]。千百年来，中国的戏剧观众习惯了社戏、堂会等样式的演出——那里的舞台和后台之间并无清晰的界限，观众看惯了被欧美戏剧家称为“故事剧场”的叙事体戏剧（中国最极端的“故事剧场”是曲艺），习惯于和演员分享同一个空间，而不像在欧洲近代剧场里那样，被各种固定的舞台、座椅和灯光装置，和演员严格地隔离开来。戏曲观众在观剧欣赏演技的同时，经常会和演员——也就是故事的讲述者——一起来评点演出的故事，甚至参与其间。都穆《都公谈纂》卷下讲了这样一个故事，明英宗天顺年间“吴优”入京演出，并与观剧的皇帝进行了互动：
吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之。优俱陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。一优前云：“国正天心顺，官清民自安”云云。上大悦曰：“此格言也，奈何罪之？”遂籍群优于教坊。[7]
这个例子讲的是观者对演员表演的当场呼应。下面这个来自明朝周晖《金陵琐事》卷四的例子则更进一步，观者情不自禁地进入了戏剧情境，和角色而不仅仅是演员互动起来：
一极品贵人，目不识字，又不谙练。一日家宴，搬演郑元和戏文，有丑角刘淮者，最能发笑感动人。演至杀五花马，卖来兴保儿，来兴保哭泣恋主。贵人呼至席前，满斟酒一杯觞之，且劝曰：“汝主任既要卖你，不必苦苦恋他了。”来兴保诺诺而退。[8]
这两个古代例子中的观者能和演员互动，好像比较容易解释，因为他们有地位，有权威；关键是这样的故事并不是特例，就是当今社会的普通人也可能这么做，我就曾经看到过这样一个互动。1981年，在南方小城宜春，我应邀作为专家参加一个戏剧节——那并不是传统意义上的节庆，而是个主要由专业剧团参演的官方戏剧节，专为被邀请者和买票的观众演出。那天演的是个现代戏，剧中一个年轻农民去城里打工，落得身无分文，又累又饿。这时一个老农民走出观众席走向台口，拿出一个馒头放在台上给那个“落魄的农民”。其实，舞台上那悲惨的场面只持续了几分钟，那年轻人很快就被老乡们找到，回家过好日子去了。谢幕之后我马上走到老农跟前，问他是否忘了这是在演戏。他嘟嚷着：“我晓得怎样看戏，”就忿忿地走了。估计他认为人人都应该理解他的行为——谁能容忍听着台上的角色喊饿而不伸手去帮助他呢？我一下明白了，戏剧幻觉与剧场意识是可以兼容的。中国农民看戏不是去静观别人的故事，而是根据自己的愿望去看、去评价，甚至当场对台上的人物做出反应。同传统的农村观剧相比，这位老农民在走向舞台时已经承受了巨大的压力，他是在一个高度控制下的现代镜框式舞台前，而且被众多用审视的眼光看戏的专家包围着，但他还是那样做了。要是在传统的堂会或露天剧场里，他的行为就一点也不奇怪了。
对于看戏的农民来说，欧文·戈夫曼在他的社会学经典《日常生活中的自我呈现》中所区别的“前台区”和“后台区”之间的界线并不重要，即便有的戏曲舞台看上去高踞于坐在地上的观众，其实也没有多少界线。不像城里的室内剧在观众进场时前必须一切准备就绪，农村的露天剧场永远向看客开放。乐队从不藏在乐池里而是坐在舞台上，后台的私密性几乎不存在，许多人常常就站在后台边上甚至舞台后面看演出。演出时对观众的行为也没有什么限制，农民习惯于边看边吃东西、抽烟、小声说话、评论甚至大声争吵，孩子会玩、哭、睡觉或者跑动。1930年代，美国留学归来的戏剧教授熊佛西把现代话剧引进河北定县农村时，试图纠正一些农民看戏的“陋习”。一位去观摩定县农民戏剧实验的人看到了这样令人啼笑皆非的一幕：由学生组成的纠察队维持着秩序，他们对农民的呵斥声比农民的谈话声还大。[9] 其实戏曲演员对观众的声音早已司空习惯，他们常常还需要观众的反应，甚至是粗鲁的噪音。比如在秧歌剧《金牛庙》里，当婆婆和亲家打架时，她要去见官，就会对观众说：“兄弟们，你们都是证人，是不是?”[10] 在另一出秧歌《顶灯》里，当一名赌徒被妻子勒令选择一种受罚方式时，他要求给他点时间“问问自己的心，”但是却转向了观众：“各位老少爷们，你们比我聪明，我是应该挨一顿打呢还是顶个灯？”[11]
和坐在专业化的黑屋子里按照严格的行为规范来欣赏舞台幻觉的现代主流西方观众相比，中国农民传统的观剧习惯体现出一种轻信的游戏感，也可以说是游戏般的认真。熊佛西在定县推广话剧的过程中逐渐发现，这个传统也有助于农民自发地参与到话剧中去。在他的话剧《屠户》首演那晚（1932年10月），当高利贷者从农民手中诈取房屋时，观众中一个青年突然站起来对他大吼：“打你个杂种，老坏蛋!”坐在观众席里的熊被这一突发事件惊呆了，这个站起来的农民打破了传统话剧中横亘于舞台和观众之间的那条界限，启发了改革的多种可能。后来熊佛西就改写了他以前的话剧《王四》，特地加上一场法庭戏，让法官像在戏曲中那样面对观众。在演出中，观众正如熊所希望的那样有了反应：当王四在法庭舞台上受欺负时，观众纷纷大叫：“不能这样对王四!”“王四是好人!”“放了他！” [12]熊佛西在《从解放到新生》一文中写道：
我们要借形式的解放而改正观众与演员的态度，把观众那隔岸观火的态度变成自身参加的态度。要使各个观众不感觉在看戏，而感觉在参加表演，参加活动。剧场中没有一个旁观者，都是活动者；所表演的内容不是“他”或“他们”的事，而是我们大家的事![13]
类似的例子在西方其实也一直有，古希腊戏剧当然是最早的演员和观众共享空间的“故事剧场”——直接向观众讲故事的歌队在剧中占的比重相当大。中世纪的宗教剧规模小了，和观众打成一片的程度也高了，有些还是走街串巷式的演出，和中国戏曲草台班子的民间演出很像。但自从正规剧场里有了镜框式舞台以后，观众就渐渐和演员分开了——最明显的是物理上的分开，随之是心理上的分开。在十七世纪莫里哀的时代，享有特权的王公贵族还可以坐到镜框式舞台上去，一边近距离看戏，一边被台下的观众看着，看得高兴就给下场的演员塞“红包”——很像我们的堂会演出，甚至还有伺机约会女演员的。莫里哀创作并亲自扮演的“吝啬鬼”会在演出中直接问观众：你们看到谁偷了我的钱吗？那些观众就坐在他的身边，所以问得十分自然。十八世纪的启蒙思想家兼剧作家伏尔泰很不喜欢舞台上坐观众这个“陋习”，想把那些贵族观众请下台，但终究未能如愿——因为他没有足够的钱来买下台上那些可卖最贵价钱的空间。
另一位法国启蒙思想家狄德罗第一次提出了“第四堵墙”的概念，要求台上的演员和观众被那堵想象的“墙”隔开来。但这个理念在18世纪完全没法实现，到了1887年，另一个法国人安图昂在巴黎成立业余的“自由剧团”（这是通常的译名，也可以译成“免费剧社”）时，才将之投入实践。安图昂演的多是易卜生《群鬼》那样的写实客厅剧，没有专业排练厅，干脆就在真的客厅里排戏，用真的家具和道具，而且不告诉演员将来观众会在哪边看，要到连排时才决定“抽掉哪一堵墙”。这样演员的表演就可以完全像是在真实生活中一样，专注于创造剧本要求的理想形象，观众则专注于审视舞台上再现的生活幻觉，把戏剧中的娱乐因素降到了最低。安图昂“免费剧社”的理念和“第四堵墙”的表导演风格很快在欧洲传播开来，最后在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科艺术剧院里臻于极致。
然而这种幻觉主义很快又出现了异化，“第四堵墙”后面的舞台幻觉本来源于理性和科学精神，但在百老汇式的商业剧场里变成了煽情催泪的手段。所以布莱希特认定剧场“不可信”，主张用反幻觉主义来恢复戏剧的理性精神，希望演员和观众都不要进戏，而要用批判的眼光来看台上展示的故事和观点。他的创作中期有一些小型的教育剧作，如《措施》、《说是的人和说不的人》等，比较成功地实现了这一设想。每个剧讲一个相对简单而又锋芒毕露的的寓言故事，蓄意挑战大部分观众的传统观念，以刺激他们提出质疑，进行辩论。但从长远来看，他的这一理论主要还是对于无法与观众直接交流、以煽情为主要目标的影视作品的观众特别有警示意义，而对主流戏剧观众作用并不很大。戏剧史上有过不少真的刺激了观众采取行动变革社会的案例，几乎都是引起了观众高度“共鸣”、深度“进戏”的结果，而不是“间离”的结果。例如1930年代与《措施》同时的美国大萧条时期，一出工运戏《等待老左》演遍了全美国，舞台上展现的是工会会员现身说法，讨论要不要、为什么要罢工，演出的结尾总是观众群情激愤，不但和台上角色产生共鸣，还一起高呼“罢工！罢工！罢工！”有的还一起走上街头去游行。1940年代中国的歌剧《白毛女》演出时还发生了更极端的事情，有个战士看戏时由于进戏太深，差点开枪打死了演地主的演员，以至于部队看戏必须规定不准带枪；而青年农民常常在看戏以后当场报名参军，要为白毛女报仇！相比之下，布莱希特后期创作的那些被公认为远更成熟的经典剧作，如《四川好人》、《胆大妈妈》和《伽利略》等，因为探讨的问题更深更哲理化，而且蕴含着辩证的悖论，反而使观众难以在观看后立即采取行动。
和布莱希特的其它剧作相比较，同属后期名作的《高加索灰阑记》特别不典型，它的主题难得地直白，可以说一点也不“辩证”。序幕中“争土地”和主戏中“抢孩子”这两个故事强调的是同一个观点：在有两方争夺一个所有权的时候，“一切归善于对待的”——而这个“善于对待的”恰恰都是后来的占有者，理直气壮地褫夺了原所有者的权利。这应该说是个革命性的主题，将其原型中国元杂剧《灰阑记》的故事完全颠倒了过来，同时也颠覆了同样是维护生母权利的《圣经》和《可兰经》中的类似的故事和主题。奇怪的是，60多年前这个理论在全世界都没有多少争议，因为当时主宰世界的两个超级大国美国、苏联都在挟二战“救星”之威拼命扩张，都说自己“善于对待”被他们“救”出来的国土和人民。但同是这个理论，在后殖民主义理论盛行的今天看来就很成问题了：任何东西只要你对它好就应该归你所有，岂不是殖民主义者的逻辑？那么，演这个戏是不是正好应该用布莱希特的间离效果，让观众来质疑他的主题的正确性呢？
2005年我接受新加坡“戏剧训练和研究学校”（TTRP）的邀约去导演双语演出《高加索灰阑记》，演员来自中国大陆、香港、澳门、台湾、日本、新加坡、菲律宾、印度、波兰等多个国家和地区，观众也相当国际化，但主要还是亚洲人。如何来导演这个欧洲戏剧大师写的所谓“中国戏”呢？我和那群国际演员以及新加坡的编舞、设计师进行了深入的讨论，发现亚洲人和西方人的戏剧思维方式确实有明显的不同。如果说被毛泽东概括为“一分为二”的辩证法是自然界和人类的普遍规律，那么，人怎么看这“二”者之间的具体关系，就有很大的不同了。布莱希特的间离效果理论强调演员和角色、观众和角色之间的对立，这和西方哲学中非此即彼的两分法（dichotomy）有直接的关系；而传统的亚洲哲学的主流往往更看重阴阳交互的两重性（duality——这和毛泽东的“斗争哲学”并不一样），亚洲传统戏剧的演员通常无需跳出角色，就能通过自报家门等方式，直接和观众进行自然的交流。亚洲人习惯于建设性的“连接效果”（positive connection effect），也就是以角色的身份和观众建立直接的连接；他们真正要质疑的恰恰是那种否定性的“间离效果”（negative alienation effect）。因为，如果一个戏的主题有问题，需要通过间离效果来让观众质疑它，那又何必兴师动众来排演这个戏呢？戏剧史上确实有过诸如雨果《欧纳尼》首演时引起的那种观众的抗议，但毕竟剧场里还有很多完全站在作者一边的忠实观众，并不是故意要全体观众都来质疑该剧。在一般亚洲人看来，要想激励观众思考，并不一定要像布莱希特设想的，把演员和角色、观众和角色间离开来，更不宜让戏的主题自相矛盾；最好是突出一个强烈的、能引起观众兴趣的视点，引导观众从这个新颖的视角来看世界。
既然《高加索灰阑记》的问题主要是在那个开头，我决定换掉它，同时也把布莱希特本来意在间离的专职叙述者“歌手”改成剧中人来对观众讲故事，使之更像中国戏曲。但是，要为剧中“雀占鸠巢”的情节洗去殖民主义的色彩实在很难，因为当今的强国几乎在全世界任何地方都是后来者、掠夺者、占领者，只要是支持后来者，否定原主人的权利，就很难逃脱殖民主义、帝国主义的嫌疑。当今世界上，哪里能找到强者先来，弱者后到还想夺权的地方？想来想去，只好把那个争土地的寓言挪到太空中一个无名星球上：一队军人已把它占为了军事基地，又来了一队农民要和平开发；军人以先来先占为由，要用暴力赶走农民。农民显然无力武装自卫，只好讲个故事争取一点时间，这就是《灰阑记》的故事。故事讲到最后，孩子判给了养母——后来者，早已不耐烦的军人当然不可能被它说服，不但立刻要赶走后来开发的农民，还粗暴地“株连”到剧场里的观众，呵斥他们一道滚蛋！
也许可以说，这也是一种布莱希特式的间离效果？因为它出格地冒犯了观众，迫使他们产生陌生化效果，从而去反思该剧的主题究竟是否有道理。但从总体上看，这些观众更像是定县农民戏剧实验中看《王四》的观众，他们认同于戏剧冲突中的一方而反对另一方——说到底还是基于移情作用的“连接效果”在起作用。同样地，剧本中不少布莱希特认为可以用来制造间离效果的貌似中国戏曲的手段，在我们的演出中都成了连接效果。之所以有这样南辕北辙的巨大差异，主要原因在于，布莱希特可能认为他这个取材于中国元杂剧的《高加索灰阑记》学了些中国戏曲的特点，但其实他从来没有看过展示复杂情节的大型戏曲（梅兰芳出国演的都是些折子戏和短剧）。从结构上说，《高加索灰阑记》有好几场西方名剧中罕见的戏曲式流动场景，角色在场上景随人走——这在总体结构相当流动的莎剧中也几乎找不到。这种结构决定了舞台上不可能再现现实主义的场景，似乎更容易让观众意识到这是在演戏。对布莱希特来说，这当然地有助于造成间离效果，但事实远非这么简单。
在所有的流动场景中，格鲁雪拼死带孩子过索桥一场最为突出，常常是导演、观众和评论家注视的焦点所在。在这场戏里，格鲁雪为了逃脱两个决意追杀总督遗孤的士兵，必须带着孩子越过一座悬在深渊上随时可能垮塌的索桥，这样的桥显然很难用写实的风格呈现在舞台上。布莱希特研究专家约翰·伏伊基指出，这场戏“如果在中国戏曲舞台上，可以完全用身段而不用布景来展现，充满了间离效果。”[14] 田民不同意伏伊基的看法，认为“中国风格并不会制造出布莱希特的间离效果，完全风格化的戏曲表演和布莱希特这个剧的现实主义内涵是不相容的。”[15] 而我在观摩了布莱希特亲自导演的“博物馆式演出”，又在新加坡执导了该剧之后，发现这两位学者的观点都未必准确。诚如田民所说，戏曲风格的表演确实并不造成间离效果；但田民没想到的是，好的戏曲表演完全有可能和现实主义的内涵“相容”，营造出让观众动情的诗意幻觉来。
田民正确地看出了布莱希特这个剧中的现实主义成分——尽管表面上故事是寓言化的，流动的结构也颇有点写意的味道，该剧的舞台指示却很写实，布莱希特导演的版本完全是根据剧本的舞台指示来设计的，在台中央放了一个相当写实、只是缩小了尺寸的桥。按说一般的写实布景都意在营造舞台幻觉，尤其是客厅剧之类的室内景；但布莱希特的这个“实景”却完全不一样，其背景和尺寸与真实的索桥差距太大。我1986年在加拿大多伦多看了柏林剧团演出的该剧的“博物馆版本”，那座桥就像一个少年宫小孩子玩的“勇敢者道路”上的桥，演员完全不可能在桥上真实地表演过桥的动作，格鲁雪小心翼翼上桥的碎步子，反倒真的让我产生了间离效果——笑场出戏了！很难判断这样的“间离效果”是布莱希特刻意制造的，还是因为他找不到懂得写意布景的设计师，也找不到有身段功夫的演员，歪打正着碰上的。本来这场流动的戏写得确实很有戏曲的特色，可是他自己的导演却没一点戏曲的味道，本该如行云流水的流动场面，被那座貌似写实的桥一堵，显得十分呆板笨拙，造成了让人出戏而并非发人深思的“间离效果”。
自从1986年看到那个演出起，我就一直想要排一个能充分发挥戏曲特色、避免那种尴尬的间离效果的《高加索灰阑记》。TTRP有一位上海戏剧学院派去的京剧专家李秋萍，在李老师的帮助下，我们把布莱希特这个著名的 “中国戏”中原来半生不熟的戏曲元素尽可能顺畅地展现了出来；不少本来让演员感到别扭的场面一下就顺了，那个理论上很难理清的“间离效果”的问题也迎刃而解。例如，在格鲁雪过索桥那场戏里，她要不要真的背一个婴儿？如果按舞台指示台上有桥的话，她身上就应该背一个真实尺寸的“婴儿”，那肯定会影响演员的动作——事实上，要过那样危险的索桥，演员的动作本来就很难做到完全逼真。而按照戏曲的传统，台上是绝对不需要桥的——除非要展现人从桥上翻下来，那才可能要用桌椅搭出一个高台。而这个戏的舞台设计中恰好有一个类似攀登架的固定的中性架子，在这一场里就被当成了桥头拉悬索的桥架。格鲁雪冒着桥毁人亡的危险，背着代表婴儿的“蜡烛包”，不顾路人的大声劝阻，毅然冲出桥架，走向完全空的舞台——那既是万丈深渊，又是几根看不见的绳索构成的“桥”。随着她吟诵般拖长的台词“我俩相依为命，生在一起，死也在一起！”她那程式化、舞蹈化的动作不但清晰地显示出她在索桥上“走钢丝”的情境，更重要的是突出了她为救孩子不惜牺牲自己的大爱精神。这段写意的表演集中体现了中国传统的艺术理论中的“言之不足则咏歌之，咏歌之不足则手之舞之、足之蹈之也”，紧紧地在情节和情感两个方面都抓住了观众，完全没有什么间离效果。
《高》剧里有很多现代话剧一般不用的“背供”或曰旁白，布莱希特显然是把它当成间离效果来使用的，因为一当角色背着同台角色而面向观众直接说话的时候，观众就知道舞台上的戏剧动作进入了“暂停”状态。但是，背供一定是像布莱希特所说的那样，意味着演员跳出角色对观众说话吗？未必。戏曲中的背供大多还是以角色的身份直接对观众说话——就像莫里哀演的吝啬鬼阿巴贡问观众是否看见谁偷了他阿巴贡的钱，《高》剧里的大多数背供也应该这样来看。例如，当格鲁雪带着孩子来投奔她那“妻管严”的哥哥，哥哥夹在冷冰冰的妻子和可怜的妹妹之间，不知道怎么办好，常常自言自语。演哥哥的菲律宾演员不知道怎么来说这些“独白”。他分析说，按照布莱希特的理论，应该把它们看成是演员跳出来对着观众进行角色分析；按照现实主义的演法，那就是内心独白，说的时候不看任何人。我对他说，亚洲观众一般会把这些话看成是哥哥在犹豫不决，我要他明确把脸转向观众——但不是以演员的身份，而是以哥哥这个角色的身份，向观众讨主意：你们说我该怎么办？我要不要帮我的妹妹？！我还要演他妻子的演员在责怪老公时，也把脸转向观众，这就好像一对不怕家丑外扬的吵架夫妻，都想向街坊邻居讨个公道——那街坊邻居就是我们的观众。如果相信剧中的故事能够引起观众的兴趣，那么，只要把他们当成关心剧中人命运的知心朋友，这个问题就很容易地解决了。
《高》剧的高潮是两个母亲在法庭上争孩子，法官说，只要谁拉过去就把孩子给谁；结果是爱孩子的格鲁雪不忍心拉，让视孩子为财产的总督夫人轻易地就拉了过去。按照日常生活的逻辑，由于格鲁雪根本不拉，这个全剧最重要的动作几乎还没开始就可以结束了，但演员和观众都不愿意看这段戏这么简单地走过场。要拉长这段戏，就必须让观众看到或听到格鲁雪内心的痛苦和矛盾，我让演员把脸转向观众。但因为这个演出毕竟不是戏曲，没有唱段来表现她的内心，连独白也没有，演员开始觉得面对观众时脑子里一片空白，还是想转回去，像演一般话剧一样看着孩子和对手。我坚持说，这里要表现内心，完全不能靠话剧手法，还是要学戏曲，没有唱就试试锣鼓点。果然，由缓到急的锣鼓节律逐渐激起了演员的情绪，填补了原先的空白。排了几次以后，面对观众的她的手慢慢开始随着锣鼓点自然地颤抖起来，自己都控制不住，格鲁雪的内心独白“我该怎么办？”异常清晰地传递给了观众。当孩子被对手用慢动作终于拉过去时，锣鼓点嘎然而止，她也不由自主地倒在了地上——好像是因为她的支撑突然消失了，也好像是因为她感觉到背后的孩子被人拉走了。此时剧场鸦雀无声，格鲁雪的命运让观众揪心。
这时候的格鲁雪不看孩子，却转过身去面对观众，按照布莱希特的理论，一定是要人出戏的间离效果。但这样的解释演员不能接受，她怎么也做不到在此时此刻跳出角色，以演员的身份来跟观众冷静地讨论，她的角色格鲁雪应该怎么办——要讨论为什么不可以等几分钟戏结束之后再开始呢？但是，如果叫她按斯坦尼的要求，以日常生活中的自然状态来扮演格鲁雪，那也不行，因为这样的情境本来就不是日常生活中碰得到的，难道要她当场昏倒在地？那让观众看什么呢？所以，让格鲁雪这个角色保持一定程度的清醒，试图寻找任何有同情心的人来做点交流，是最合乎逻辑——生活逻辑和舞台逻辑——的选择，而剧场里的观众正是她需要的有同情心的人。
《高加索灰阑记》排演过程中的这些例子说明，面对观众的非写实的表演未必就意味着让人出戏，间离观众；戏曲的节律化的写意表演能够营造出诗意的舞台幻觉，甚至可以比写实的幻觉还要强烈得多，反而更容易和观众拉近距离，实现“连接效果”。当然，新加坡这一演出实践所证明的从间离效果到连接效果的观点，未必能被柏林剧团的德国戏剧家接受，但跨文化戏剧本来就是对源文化的变形——对《高加索灰阑记》来说，我们所做的还可以说是一种否定之否定，是一种对最初的源文化的回归。更重要的是，这一跨文化的实验证明，对于那些由于文化差异而造成的在理论上难以说清楚的问题，如果通过实践来检验，就不难得出自己的结论。
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[1] Brecht on Theatre, translated by John Willett. New York: Hill and Wang, 1974. P. 92.
[2] 同上， P. 91.
[3] 见拙著：《三大戏剧体系审美理想新探》，《戏剧艺术》1982年第1期。
[4] Min Tian. The Politics of Difference and Displacement: Twentieth Century Chinese-Western Intercultural Theatre. Hong Kong University Press, 2008, P. 43.
[5] Brecht on Theatre, translated by John Willett. New York: Hill and Wang, 1974. P. 43.
[6] 这里说“近代剧场”而不是“现代戏剧”，二者有很大的不同。现代戏剧一般以19世纪后期易卜生、斯特林堡的剧作为开端，比最早的的镜框式舞台剧场要晚二百年。
[7] 转引自赵山林：《中国戏曲传播接受史》，上海人民出版社2008年，第210页。
[8] 同上，第219页。
[9] 熊佛西:《<过渡>演出特刊》，定县，1936, 第73页。
[10] 李景汉、张世文编:《定县秧歌选》，台北，1970，Ⅲ，第 70页。
[11] 同上，Ⅲ. P第80页。
[12] 熊佛西:《戏剧大众化之实验》，北平，1937, 第97页。
[13] 熊佛西:《<过渡>演出特刊》，定县，1936, P.84.
[14] John Fuegi. The Essential Brecht. Los Angeles: Hennessey and Ingalls, 1972. P. 152.
[15] Min Tian. The Politics of Difference and Displacement: Twentieth Century Chinese-Western Intercultural Theatre. Hong Kong University Press, 2008, P. 41.
（《戏剧艺术》2010 第六期）
