一

“形而上”谓之“道”，“形而下”谓之“器”，这是中国传统的说法；西方哲学有metaphysics的说法，我们译为“形而上学”。西方“形而上学”的意思，是要研究一切“万有”之“上”或之“外”的“存在”（Being）。metaphysics是在physics之“上”或之“外”的意思，也是“超越”的意思。physics在希腊有“生长”的意思，所以metaphysics又有在“生长”之“上”之“外”的意思，或是“超越”“生长”的意思。这就是说，metaphysics乃是研究那“超越”“生长”的“不生长”、“不动”的东西。于是，所谓meta又有“在……之后（面——背后）”的意思。

我们看到，西方“形而上学”思想，是从“生长学”、“自然学”中“发展”、“超越”出来的，说的是“自然”——“物”“背后”的东西；与此不尽相同的，我们中国传统的观念，所谓“形而上”是真的指“形”之“上”的东西，在这个“上”的前提下，才有“超越”、“背后”的意思。

“形”而下谓之“器”，“器”在“地”上，而“地”再“上”面是“天”，因此，所谓“形而上”的具体意思是指“天”。《周易》上说，“在天成象，在地成形”，从这个意义说，“形而上”乃是指“天”上的“象”。中国人很重视这个“象”，认为它是起主导作用的，它支配着“地”上的一切“形”、“器”，然而，“象”又是不成“形”的，所以又说，“象也者，像也” （系辞下传），似乎是些“什么”，又似乎不是些“什么”，不像“地”上的那些“器”，清清楚楚。

相对地来说，西方人比较重视“地”上的“器”（形），而中国人则比较地重视“天”上的“象”；西方人趋向于从“地”上的“器”、“形”来推断其“背后”的东西，而中国人则趋向于“直接”从“天”（上的“象”）来“观察”、“思考”“地”上的“形”、“器”。这个哲学思想方式的趋向不同，带来了艺术思想方式上的具体不同。

二

我们知道，西方哲学，在古代希腊的时代，对于思想的方式，考虑有三种形式theoretical、practical和poetic。theoretical和practical是后来常用的，至于poetic，则在亚里士多德的著作中，就有两种含义：一是指一种与theoretical和practical不同的特殊的对世界的把握方式，另一种就是指一种特殊的文学形式。当然，这两种方式是有联系的，但应该说，前一种就哲学来说是更为根本的。希腊文ποιέω原本是“做”、“制作”的意思，所以英文一般译为produce，形容词为productive，也还是可以的；不过在理解上要有一定的阐述，意义才更为清楚。在哲学意义上的produce，即与theoretical、practical不同的poetical，是一种“无实用功利目的”的“制作”（做），这样，poetical就不仅与theoretical可以区别开来，而且可以与practical区别开来。作为理解世界的方式， theoretical把世界作为客观对象，掌握其规律性的特性；practical则把世界作为实际消耗的对象，了解其功能性特性。与这两种态度不同， poetical的态度，既不把世界当做理论的对象来研究，又不把世界当做实用物品来消耗，这就是后来的更为专门的艺术、审美态度的基础。 poetical这种基础性意义曾被theoretical和practical的光辉所掩盖，而在一个长时期内被忽略，直到康德的第三批判出来，才恢复了三足鼎立的格局。在康德哲学中，poetical——基础意义上的poetical，起到沟通由practical reason决定的本体界和由theoretical reason规定的现象界的作用，实际上，就是起到沟通“形而上”和“形而下”的作用，亦即我们时常说的，把“无限”与“有限”、“无形”与“有形”结合起来这个意思。从这个意义来看，康德的第三批判，就不仅有狭义的美学或艺术意义，而且有很深刻的哲学意义。

三

“形而上”、“形而下”，“本体”、“现象”……的基本理论格局固然如此，但在具体的沟通途径上，中西哲学是有所区别的。我认为，大体说来，西方哲学趋向于从“形”来推论“背后”的、超越的东西，而中国的传统，则趋向于从超越的、形而上的角度来看地上的万物——“形”、“器”。我认为，把握这个区别，是非常有意义的，也是非常重要的。

当然，西方人早年也是把“形而上”与“形而下”作为可以双向沟通来考虑的，所以才有赫拉克里特“向上的路和向下的路是同一的”之说，也就是说，人们既可以从“下面”的“万事万物”来看（推测）那“超越”的“本体”，也可以从“上面”的“秩序”来“观察”下面事物的“和谐”。于是，在古希腊早期，既研究地上的“元素”，又研究天上的“以太”；既有“测地者”，又有“望天者”；然而，逐渐地，这种“双向选择”似乎向“单向”倾斜，西方人日益趋向于从世间万事万物出发“推测”（推论）其“背后”的“超越者”，从具体的事物出发——从感性的事物出发，经过“分析”、“综合”，“概括”出事物的“本质特征”，得出事物的“概念”，这似乎是他们（至少是希腊人）的习惯的思维方式，于是有柏拉图的“理念论”。所谓“理念”，乃是事物各自的理想的“本质”。只是“理念”永远是“理想”的，“现实的”具体事物永不能达到其“理想”境界。其后，又有亚里士多德的“定义”之说。“定义”更是一种抽象概念。相比较而言，中国传统当然也有双向的进程，但更趋向于自“形而上”的角度来观察、填—驻地上的万事万物。在我们观察世事时，常常倾向于从具体的事物中体会出某种更为广泛、更为深刻的“意义”来，此种“意义”，不完全在事物的属性或与此相关的功能，因而具有某种“超越性”，即此种事物的“意义”，不在“地上”，而在“天上”。

在我们的古人眼里，“地”是受“天”支配的，“天尊地卑”虽不完全是道德的意思，但“天”“地”的“位”是“决定”了的。“地”既是“被”决定的，人要掌握、理解“地”，就必须“先”努力去理解、掌握”天”的“命令”——“天”“命”你如何如何，这是“人”作为“天”“地”之“中”（间）的一个特殊品类所应起的桥梁作用，也是“人”“把握”、“理解”世间万物应取的途径和方式。

从这个对比的方面来看，西方的传统哲学，从感性事物出发，走上了一条概念式思维的道路，重在掌握事物的“规律”；中国的传统哲学则从“超越”的“天”的“形而上”的角度来体察“形而下”的品类，并努力从这些品类万物中，“看出”更深远的“意义”。在这个意义上，我们或许可以粗略地说，西方传统思想趋向于“科学性”，而中国传统思想则比较趋向于“艺术性”。

四

于是，我们看到，中国艺术的态度，就不仅是从艺术品类自身来看，而是具有相当深刻的“形而上学”的底蕴在内。我们中国传统，看事物不仅看它的属性、功能，而且要看它的“意义”——看事物带来的“信息”、“消息”（message）。我们看到“燕子”“归来”了，遂“知”“春天”即将来临。这种“消息”、“信息”，不是科学性的“知识”（knowledge），传递的不是“概念”、“推理”，而是一种“意义”——bedeuten，signify一种“意味”（意谓），因为，“概念”是无时间的，而这里的“意义”是时间性的，它“意谓”、“蕴涵”着“过去”，也“意谓”、“预示”着“未来”：春天曾不在过；春天即回来——“意义”显示着“在”的“时间性”，这是和科学性思想方式不尽相同的。

从“形而下”到“形而上”，都会有个“过程”，不过西方哲学的“过程”主要是“逻辑推理”性的，而中国传统哲学则侧重在对“时间性”的总体把握。在这个意义上，它就不是抽象概念式的，比较而言，就带有更大的“直接性”。这种“直接性”，同时也因为我们对“形而上”的把握，不全是从“形而下”的感性世界“推论”出来而多了一层保障。对“形而上”的直接把握，使我们中国艺术精神更接近“哲学”而比较地脱离（经验）科学稍许远一点。也正是在这个意义上，我们才说，中国的艺术具有更为强烈的“形而上”的意味。

五

中国传统艺术中，就形式来看，似乎没有比书法艺术更单纯的了。当然，以文字的内容来说，自然也是很复杂的，不过，书法艺术的意义，主要不在文字的意思，而是在文字之外，另有其“超越性”。从某种意义来说，书法因其单纯性而最具有“形而上”的意味。

书法作为艺术而言，当然是有“形”的，是“形而下”者，但书法艺术不是“器”。作为“交往工具”，“字”亦是“器”，但书法艺术的意义既在“字”外，则其意义也在“器”外。如果要说“交往”的话，书法艺术作品也是精神性的，而不是实用性的“交流”。

我们看到，艺术的作品既然不脱离感性的材料，那么一切艺术品都离不开“器”，但艺术品不“止于”“器”，这是中西共同的看法，并非中国独然；只是西方的艺术品，受其哲学传统的影响，更注意“形 （象）”之逼真，故其艺术理论以“模仿”说占主导，究其意趣说，仍有其超越感性形象的宗旨在内，所以黑格尔才把“艺术”也纳入“绝对理念”之内，使其具有“形而上”的意味。

然而，中国传统为要强调这种“形而上”的意味，则努力使作品的“器”的意义“弱化”，迫使其不（能）作“器”来用。从这个方面来看，书法艺术有其优越性，所以中国人开发出“书法”这门艺术品类来不完全是外在条件决定的，而是与我国传统思想方式的特点有关的。中国传统的重视从“形而上”来看“形而下”的思想趋向促成了“书法艺术”作为一个独立的艺术部类在中国的产生。

“字”是“人”写的，而人写字有各种不同的“目的”：有的为了传达“命令”，有的为了描述“事实”，也有的是为了表现“感情”，等等，这一些，都说明“人”写字是为了写“什么”，因而他写字都要写些“什么”，这些“什么”的内容是主要的；然而，如果把写的内容的意义“弱化”，而把“写”本身的意义加以突出，甚至他可以不写“什么”——“什么”也不写，或者他没有写“什么”，是为没有“什么”的“写” （writing without “what”），此时即所谓“乱涂”（scribble）。“乱涂”并非毫无意义，恰恰相反，它“隐去”了“什么”的具体意义，突出了“写”的更为广泛的意义。

“写”出来的“什么”是“结果”，是“形成”了的，而没有“什么”的“写”，则是“过程”，是“时间”，把“时间”凝固在“空间”中，是中国书法的很大的特点，所以，人们常说，书法是“凝固了的舞蹈”，书法的美，是动态的美。

“写”是由人来“做”的一件事。就艺术来说，这件“事”不完全是“实用”的，也不是在“做”一件“科学研究”的“事”，做事而没有这些“目的”，似乎是“无所谓而为”，这就是前面所提古希腊人说的“poem”，是一种“诗意的”“做”（写），做出来的也是“诗意”的“事”，而不是“实际的”、“实用的”“事”。“诗意的事”因其没有固定的“什么”而增大了其涵盖性；因其不拘泥于“形”，而达于“形而上”，因其“不定形”（apeiron）而达于“无限”。“无限”正是艺术、哲学所共同追求的“境界”——如果“目的”过于“实际”的话，那么中国的“境界”一词，则可避免这个缺点，所以，我国不少学者常用这个词来说明艺术以及哲学、人生道德的深层意义，尽管它也不能非常确切地涵盖所有的艺术品类，而比较复杂、综合的艺术种类，就要另想更合适的词。

六

譬如，我国的戏剧（戏曲）艺术，就是一个比书法更为复杂、更为综合的艺术种类，某种意义上说，甚至是最综合的艺术，它包括了音乐、舞蹈、文学、绘画、雕塑等等以及武术诸类艺术或技术部门，在戏剧的动作、对话和故事情节的规范下凝聚成一个整体，中国的戏剧载歌载舞，在世界上独树一帜，实在是我们对人类艺术做出的很大的贡献。

当然，欧洲的戏剧也有着光辉的历史，从希腊起就是世界艺林的奇葩。西方的戏剧随着历史的进展，由诗剧逐渐变化为话剧，写实、模仿的因素更为加重，自有其长处。西方戏剧重在“剧情”的矛盾开展，从而比较擅长人物内心世界的挖掘。不过，欧洲人在古希腊的时候，也是强调“动作”（drama）的，这从亚里士多德的《诗学》中可以得到证明。所谓“动作”，就是“做”，就戏剧艺术来说，就是“演”，所以，过去人们常把“演戏”叫做“做戏”。

戏剧当然有些故事情节，它要有道德的教育意义，这当然是很重要的；但戏剧的意义又不限于此。戏剧是演员的艺术，是演员的“表演艺术”。如果有人问，到剧场去“看”什么?譬如，台上是梅兰芳在演《贵妃醉酒》。观众到剧场去，既不全是去看杨贵妃（的故事），也不全是去看梅兰芳（这个人），而主要的是去看“梅兰芳如何演杨贵妃”，是去看梅兰芳的“表演”。“表演”是一种“劳作”，是“做”一件“事”——不是一般的“事”而是一件有“诗意”的“事”。人们到剧场去，主要去看梅兰芳如何去“做”这件有“诗意”的“事”。“表演”这件“诗意”的“事”，大于、重于故事情节中所说的事，虽然这两件“事”不是没有关系的，但就某种意义说，故事情节中的“事”是“形而下”的，是一些具体的“事实”（fact），而“表演”这件艺术的、诗意的“事”，却有“形而上”的意义。

粗略说来，中国戏曲的表演有歌唱和舞蹈两个方面，可以叫做“对话性歌唱”和“动作性舞蹈”，以便为戏剧的中心任务服务，当然还要伴以其他的舞台艺术，成为一个整体。戏剧的歌唱和舞蹈都是时间性很强的艺术，而故事情节也都是过去、现在和未来的“生活”，这一切，交织起一幅幅“时间”的网络，通过演员的“表演”，使之“呈现”在观众面前，使“生活”凝聚、展现在舞台上，把“过去”或“未来”都以“现在”（现时、现实）的方式“再现”出来，即某种意义可以重复展现出来。戏剧的舞台“存留”着“历史”，“预示”着“未来”，从而在“有限”的“现实的”“时间”中，展现着“时间的”“历史无限长河”，而就戏剧来说，此种“历史的无限”必须经过演员的“表演”呈现出来，在这个意义上，“表演艺术”也具有“形而上”的意义。这就是说，“表演艺术”把观众引向一个“超越”故事情节和演员本人的“另一个”世界，我国戏曲艺术，又以歌舞的方式保护着这“另一个世界”的“超越性”，使其故事情节的“真实性”和歌舞艺术的“韵律”结合起来。

七

“韵律”是“诗意”的基础，它当然有“数”方面的根据，不过倒也不是完全由“数”来决定的。我国传统“诗论”，讲“神韵”，讲“气韵”，讲“气象”、“气候”，应该说，这些说法都有“形而上”的意味。

“气候”、“气象”不完全是“天气（预报）”。“气象”、“气候”不能离开具体的感受，或许，叫做“感应”，是人对“自然现象”提供的“信息”、“消息”的“回应”（response）。这种“回应”既不纯是知识性的，也不纯是道德性的，它具有“形而上学”性。我们说一幅花卉画“气象万千”、“万紫千红”，说一幅字“贯气”、“一气呵成”，都不是知识性的判断，而是鉴赏性的判断——我们不妨叫做“形而上的判断”，是从具体的“形”、“器”中“看出”在“形”、“器”上面（超越）的“征候”——“存留”着“过去”，“预示”着“未来”，由此而展现着一种“历史的必然性”。我们看到，这种“非（经验）知识”的、“诗意”的“历史必然性”，将可避免历史的“命定论”和“宿命论”，而将“必然性”与“偶然性”统一起来。有趣的是，我们在这里，看到了中国艺术这种“形而上”的意义，竟和古代希腊早期的戏剧艺术精神，有可以沟通的地方。我时常想，在希腊哲学中不易找到的“命运”、“自由”这类问题，在希腊的艺术中，特别在希腊的悲剧中，却有强烈的反映，在这个意义上，希腊的艺术比希腊的哲学更有“形而上”的意味。