八十年代象奖状一样，九十年代像瘟疫一样的现代主义，其实是一笔急需盘点的糊涂帐，这种意识来自阅读现有各种版本的现代艺术史时难以抑制的不解和不满。举个例子来说，荷兰版画家埃舍尔( Maurit Cornelis Escher) 是谁个都知道的大家 ,谁都不敢说自己没被他的那些怪画弄得大惑不解，特别是由于有了《 GEB ：一条永恒的金带》那本书，埃舍尔的影响早就超出了艺术圈子。可各种版本的现代艺术史里对这位大胡子怪客愣是只字不题，结果好像我们喜欢他的画就成了不给艺术史面子的偏执行为了。我想了两年才敢相信，埃舍尔的遭遇主要就是因为他的创作太难归类了。他的造型都很具像 ,可跟现实主义没什么关系，从神秘怪异的角度看接近超现实主义，可他都是精心设计的结果，不玩 “ 自动写作 ” 。这种人不能安份地定义在某种主义的文件夹中，也不肯按照十年一个思潮的惯例按时地下岗过气，他跟如今用来打造艺术史的那些叙述模式不能兼容，我们的理论只好 “ 我的眼里没有你 ” 了。至于在现代主义之前略去 “ 欧美 ” 这个定冠词，好像其他文化中的现代主义都是他的翻版，那是理所当然的。就连巴黎版的现代主义和纽约版的现代主义都要大大不同，搞一些扬此抑彼之类的小动作，杜尚在纽约被捧成了教父，他的老乡鲍德里亚德还是非要把他扳倒，这些我们都己经熟视无睹了。历史是 “ 人民 ” 写的，而人民是有偏见的，所以历史中难免到处是扭曲和粉饰，压抑和简化，张冠李戴，指鹿为马。对于读着这样的历史长大的我们，真的事实有时会生硬得难以下咽，直到我们自己被压抑和粉饰得太过份的时候，才会对可能存在的过去的事钩起一些同情。
别指望我会扬言我能摸到整只大象并且不造成新的压抑和扭曲， “ 盘点 ” 的方法不过是把既有的事实重新造册登记，以免被时尚和权威弄坏脑子，做出不划算的投资。
一种分类尝试
（我先用一种纯直觉和感官的印象来进行一种分类尝试，是偷懒但是好玩的胡说，目的是先破一破流行美术史版本的假正经，表明多种多样的思想路径是始终可能的。先把水搅浑 ---才能摸到大鱼。下一章才按思想路线来开讲。）
安乐椅享乐主义： 雷诺阿，高更、马蒂斯、博纳尔、维雅尔、杜飞、夏加尔、马约尔、乔治 · 布拉克、三十年代的毕加索、米罗，大卫 · 霍克尼、高迪、达利，未来主义的那些乌托邦狂热分子。我们几乎可以说享乐主义是地中海的阳光晒出来的，这帮人不是法国人就是西班牙人。信奉好死不如赖活的中国人其实是很享乐主义的，所以福禄寿喜是生产民间艺术的主要理由。文人传统对享乐主义历来半推半就，只有不太文人的齐白石不肯掩饰自己从生活之美中所得到的享受。在当代 ,享乐主义的纵欲倾向竟然成了新文人画的主流，而在以精英艺术自居的圈子中，因为太重的社会责任感，愉悦感官一直是件不太好意思的事情。事实上一直到九五年之后它才在女性主义的挡箭牌保护下暗暗复苏。问题是它被阐释成佛洛依德主义的压抑/释放模式之后就显得有点小题大作了。
愤青的悲观主义： 蒙克、蓝色时期的毕加索、埃贡 · 席勒、郁特里洛、莫迪利阿尼、莫兰迪、贾克梅第、柯科希卡、贝克曼、苏丁、培根等等。悲观主义者的愤世嫉俗有时会膨胀成夸张的英雄主义，这方面我们可以举出布德尔、德 · 库宁、马瑟维尔这类艺术家。广义地说，达达和超现实的无政府主义可以看作是理智层面上对于文明的绝望，比起上述的情绪化的绝望者要破罐破摔得多。中国有土产的悲观主义传统，像八大、虚谷之类隐逸画者所流露的，但这一传统在当代几乎绝种。当代中国的悲观主义是西学诱发的结果，经常显得矫揉造作要死要活的，大大地有违哀而不伤的古训。
神秘主义： 杜尚、契里柯、马格里特、恩斯特、马列维奇、蒙德里安、康定斯基、波依斯、伊夫 · 克莱因、比尔 · 维奥拉等等。神秘主义在中国传统中自古缺货，在现代化进程中也没有从西方有意移植，所以虽然杜尚和波依斯是中国当代艺术家最大的偶像，对他们的认知和学习注定只得皮毛。近年来有人推销基督教，可惜他们的结论那么明确，算不上什么神秘。海外中国艺术家从中国方术、巫咒文化中撷取元素作为东方神秘主义的外包装，那是骗骗傻老外的功利的策略，希望同胞们不要当真。有些人当了真，搞创作谈玄尚虚，过日子也粗茶淡饭的照着伪禅宗的套路修炼下去，却不知磨砖不能成镜，徒以一种状态自欺，去大乘远矣。
贫嘴的世相图： 劳特累克、贝克曼、柏林达达中的格罗兹和哈特菲尔德、金霍尔兹、安迪 · 沃霍尔、乔治和吉尔伯特、杰夫 · 孔斯等等。这一倾向始于中古风俗画传统，其先驱可追溯到布鲁盖尔和博什等人的祭坛画。这一分支对中国当代艺术影响至大，原因是中国艺术界受庸俗社会学理论影响较深，而蔡元培、康有为等人之接受西方艺术，最初既是冲着其再现现实的能力去的，若以抒写心胸而言，则是水墨画之长了。有时带有一些批判性和反讽性的世相艺术 , 既与《清明上河图》《吴友如画宝》之类风俗画传统暗合，又让外行百姓易懂，更符合西方艺坛对中国艺术的功能期待：以殖民主义的视角，他们在其中更多的是期待看到中国而不是艺术。再加上中国几十年来以法国和俄国学院派模式为基础的写实主义的美术教育为这类艺术进行了技法上的准备，这些内外原因造成了政治波普、艳俗，甚至包括新的观念艺术中各种唯题材论的盛行。
所谓视觉纯化： 莫奈、塞尚、修拉、立体派时期的毕加索、康定斯基、荷兰风格派、克利和整个包豪斯运动、纽曼、波洛克、罗斯科、蒙德里安、布朗库西、纽约画派的法国呼应者如苏拉热和哈通之流、色域绘画、构成雕塑、集合艺术、光效应绘画，最终是走投无路的极简主义。抽象艺术是现代主义最直观的特征，也是它对当代社会最重大的改造。无论自以为多么厌恶抽象艺术的人今天实际上都住在抽象艺术里并且穿着抽象艺术。但是欧洲的抽象艺术其实是他们的歇斯底里的分析精神在艺术上走火入魔的结果，在人类文明中别开生面，但是花样有时而尽。而且实际上抽象艺术一直被各种乱七八糟的东西所渗透：布朗库西、蒙德里安和康定斯基都是通灵论者，抽象表现主义是超现实主义的原始崇拜和恍忽状态中的自动书写的遗腹子，极简则在纯化视觉的极端中取消了视觉而成为概念主义的形式。由于简单地蔽之以 “ 抽象 ” 的名称，它在向中国介绍时某种程度上夸大了纹章学角度上的装饰性而被混同于享乐主义的感官愉悦，在我看来抽象艺术应是脱胎于西方知识论的求真传统，而与美和乐的追求相去甚远。在中国它先是被误读为太湖石的抽象美后被抒情意象化，其实践后果是赵无极和吴冠中式的中西合瓦。倒是近年来的抽象水墨的实验者动不动就要表现宇宙精神，大道之动，很有一些蒙德里安们的超验主义味道，但是态度上太当真了，就不太“墨戏”了。
上述这种分类基本上是按照工作内容来的，所以就显得非常庸俗。而这么庸俗的分类肯定是以对某些东西避而不谈为代价的。比如说，它对琼斯和劳生柏感到很为难，凡高也不太好办。最没劲的地方在于，它的解释力好像止于六十年代，这之后的概念艺术，地景艺术，身体艺术等等就只能根据俗说推给后现代主义了。但它有一个好处，就是揭发出很多我们归在现代主义名下的艺术其实很不新鲜。特别是享乐主义和悲观主义是非常基本的人类感情，它们跟传统的联系比人们想象的要紧密得多。仅仅因为它们在时间上发生在我们称之为现代的这个世纪它就是现代主义了吗？
所以我们必须重新盘点现代主义。我将把现代主义艺术运动中的各种现象整理在四条思路的名下，这四条思路既相对分立又有着推理上的关联。通过思路来理解，意味着肯定在同一时空中存在着不同思路之间的并存、斗争与交融，这种复杂的状况不能用带有时间意味的 “ 思潮 ” 的概念加以简化。从断代的角度看，一个思路可以明显地表达为主义和运动，也可能零散地寄生在不自觉的实践中，甚至可能完全被中止。不同思路之间的互动关系是局面演化的内在原因，它避免仅仅从社会背景中为艺术现象的变化寻找动力学因素，其实，同一个作品也同样可能分属于不同的思路之中。
乌托邦和反乌托邦
由于环境决定论尤其是技术决定论的叙述模式在各种版本的现代美术史中占有主导地位，现代主义的乌托邦色彩从来没有被忽视过，人们所忽视的经常是乌托邦和反乌托邦内在的相关性。现在我们己经很清楚二者并不是在时间上相续而是同时孕育着，二者不但相互斗争更相互滋养。马克思经常被理解成一个伟大的乌托邦思想家，但马克思早就扬言： “ 在我们这个时代，每一种事物好像都包含有自己的反面 ” 。
美术史为我们不厌其烦地列举了十九世纪最后二十五年的各种技术进步：第一代合成纤维、福特汽车、电影、Х光、马志尼的电报、以及世纪初莱持兄弟的飞行，狭义相对论经常被援引来论证立体派和更早的塞尚的观察方法是科学的。其实在整个环境的改变中对艺术家触动最大的应该是两个东西：我不能断定凡高离开巴黎前往南部的阿尔之前是不是来得及看到建造中的埃菲尔铁塔，这座现代主义的标志性纪念建筑是为第二年的巴黎世博会而建的。但凡高在他十三岁的1866年就留下了他的第一张肖像照片。与摄影术接触的经验对于凡高未必会有什么革命性的意义，因为若干年后他之所以投身于艺术是出于完全不同的理由。但是对于巴黎那些接受过学院派训练并渴望能入选沙龙画展的年轻人来说情况就大不一样了。摄影术首先是使绘画的存在价值出现了疑问，就写实纪事而言，摄影提供了最为强有力的竞争，绘画被迫重新定义自己的任务。另一方面，借助摄影机的机械之眼，人们重新观察了世界，什么是视觉真实成了一个问题：人们第一次发现奔跑时的马并不是像兔子一样双腿平行而是交错的，敏锐的印象主义者德加很快就开始参考照片来绘画。
而埃菲尔铁塔之所以特别重要，是因为它把 “ 进步 ” 的观念视觉化了。作为现代性的第一个广告词它的影响如此之大，以至于一百年后的 “ 东方明珠 ” 之类还在起劲地暗示自己的血统。你在巴黎的任何一个角落，大铁塔都会粗暴地闯入你的视线，它不断地提醒你，你生活在一个钢架结构的时代。而钢架结构意味着大跨度的屋梁下的大规模的工业，精密的设计和协作，合理的组织，诸如此类。当然，人们在钢架结构的大跨度穹顶的火车站里也可以感受到进步，但是铁塔毫不实用，它是专门为表现进步而产生的。最重要的是，通过铁塔与巴比伦塔的血缘关系，它把现代主义表述为一个真正的乌托邦：人类生活的各个方面都将通过规划和管理彻底地一劳永逸地合理化，而艺术将参与这场社会进步，歌唱这场社会进步。
当印象派画家描绘火车头的蒸汽与枫丹白露松林的雾霭时，他们未必能意识到这是分属两个不同时代的雾气，他们并不分析，他们只是看。塞尚说：莫奈只是一双眼睛，但那是双多有力的眼睛啊！的确，通过印象派颤动的光斑我们才发现自己过去全然看错了：阳光下的树影如今是蓝紫色而不是黑赫色。印象派对于光谱研究的援引其实是强辞夺理的，而一位英国画家一九零五年来到巴黎时，发现在一场科普讲座之后，艺术圈子里所有人都在谈论 “ 晶体化 ” 。在这个时代，科学特别是物理学成为整个文化的典范，这己经是不争的事实。立体派关心观看者与对象的相对关系也是事实，但是说它和爱因斯坦有关就很像在蹭一个阔亲戚－－如果爱因斯坦跟艺术有什么关系的话那只能是古典音乐，而不是与毕加索合作《帕西瓦拉》时的斯特拉文斯基。
再过几年，狂热的意大利人马里内蒂叫嚣着：风驱电掣的汽车比萨莫色雷斯的女神更美！！未来主义用分析立体派的视觉词汇造出关于速度、力量的赞美诗。未来派是注定要被真正的乌托邦消化的。建筑科幻的狂想者圣埃利里生不逢，时没有成为墨索里尼的官方建筑师，他的俄国同道却在十月革命中看到了新艺术的用武之地。在这里只有未来主义才是 “ 无产阶级的创作形式 ” ，在新型的讲着 “ 材料语言 ” 的构成主义创作中，每个局部都和其他局部相关才有意义，这就象无产阶级的集体主义生活。所以视觉相关性的始作俑者塞尚大师的塑像差点被列宁同志放在莫斯科大道上。乌托邦艺术的最顶峰是塔特林的《第三国际纪念碑》，一个会旋转的螺旋形结构，将比埃菲尔铁塔高三倍！这座无产阶级的塔和它所隐喻的乌托邦一样没有建成，科布西耶要把巴黎改建成直角街道和均匀分布的玻璃晶体群的 “ 瓦赞计划 ” 也失败了。同样，准备把老城区一般迷乱的日常语言修剪成语言机器的人工语言学派也失败了。二十年代所有的乌托邦中真正悄然改变世界的只有包豪斯设计运动。它的成功在于从小处着手，所以它的棱角分明的机器崇拜带给人们的也只是小小的不适：坐着不太爽的钢管家具，却以其坚决的外貌成功地传播了它背后的哲学。
乌托邦的建筑是令人生畏的，乌托邦的蒙德里安绘画却幸运得多。这个接神论者的绘画是对他所体悟的宇宙的秩序美的表达。秩序在城市中碰壁并造成了灾难，唯一一个按科布西耶的理想规划的城市巴西利亚如今是世上最不宜居住的地方，可是秩序在画布上却美不可言。今天蒙德里安的三色格子是现代主义的封面，他的成功在很大程度鼓舞了战后的色域绘画，光效应艺术，录像艺术，乃至今天的数码艺术和网络艺术，鼓舞去思考早期现代主义的任务：艺术必须与技术进步保持持续的对话。当我读到录像艺术家托里斯《可能性的艺术》中的这段话时，我清楚地意识到后学家们的结论一定是对类似的现象视而不见才可能做出的： “ 对工业生产模式的效忠产生了复数艺术品的概念，亨利 · 福特的革新应用于艺术。复数形式是正面攻击资产阶级艺术原作神圣不可侵权性的观念……技术发展和艺术创作间己有一种超历史的相关性，…以技术为基础的艺术有重要的责任去澄清被损害和歪曲的技术，以及它与那些建设性的表达方式和人文关怀之间的差距。 ”
类似的解释是因为技术进步在本世纪干下了不太光彩的事，以至于继续把艺术与之联系变成了一件需要解释的事情。 我们还记得就在埃菲尔铁塔建成的第二年高更就动身去了南太平洋，他去寻找尚未被这些可怕的机器所粉碎的人间乐园。同一个时期弗雷泽发表了《金枝》，过几年佛洛依德就要发表他关于歇斯底里的研究，而尼采对于上帝的宣判早就在知识界弄得人心惶惶。与机器所许诺的那个清明理智的太平盛世一起降临的是一个阴森神秘的荒蛮之地，尼采说得对：我们是现代人，我们是半野蛮人。
机器乐观主义从一开始就伴随着象征主义者的质疑： “ 瞧它的模样 /它倾轧，它在复仇/它扭曲我们，削弱我们 ” (《致奥尔弗斯的十四行诗》)。就在未来主义者狂热地赞美机器的时候，毕卡比亚和杜尚在机器之中发现了欲望、紧张、和无意义的颠狂。《大玻璃》几十年来被连篇累牍地讨论，是因为它以一种讥讽和矛盾的暧昧态度处理了机器的形像，它成了现代性隐喻的黑洞。第一次世界大战中发明出来的坦克，成功地把雪莱夫人笔下的弗莱肯斯坦的科学恶魔具体化了。至于韦伯所描绘的那个科层制官僚组织社会的场景，生活在其中的个人幸福将是什么样的，并不是只有卡夫卡一个人感受得到。如果机器所代表的那个文明注定要毁灭自己，西方就还来得及退回原始文化，像殖民地的土著人那样生存。也许我们应该从被文明所压抑的广亵的无意识的旷野中寻找幸福之路，放纵本能和欲望。更极端的绝望可能是，原始或本能都并不会更好，所有的结果将会一样糟，所以完全取消自由意志并相信偶然性是唯一可以做的。在这样的思路中我们分别逼近了表现主义者，超现实主义者和达达主义者的思想路线。我们也才可以理解为什么《亚威农的少女》和表现主义者的那些少女要长着黑非洲面具的脸。1916年流亡苏黎世的列宁正在策划乌托邦的同时,同一条小巷对门里,反乌托邦的达达主义者正在通宵达旦地狂欢，希望与绝望始终是挨得如此之近。
对于 “ 美丽新世界 ” 的这三种反对方案一旦技术进步的步子再次明显加快时准会复苏。二战后的艺术全是控诉：贾克梅第、培根像是加谬和萨特的插图画家。在纽约，波洛克和德厍宁从超现实主义的自动书写中发展出行动绘画并赋予其美国式的巨大尺寸。美国人来不及认清抽象表现主义的反进步的面目所匆匆地将它作为官方艺术供养起来，暴露了其乡下佬的本色。六十年代 ,当电视这种冒充成家具的机器等变得像当年的齿轮和钢梁一样无所不在时，一个新的媒体的乌托邦正在兴起，反进步的思潮立刻复兴：大地艺术用偏远土地上的可磨灭的痕迹来弃绝城市；身体艺术用仪式、极限体验和妄想复兴了超现实主义的荒诞剧；编织艺术、图案装饰艺术的怪异的出场像是少数民族艺术的还魂。甚至女性主义艺术的兴起都加强着对进步乌托邦的批判。神秘主义者伊夫 · 克莱因，神秘主义加表现主义者波依斯在欧洲的崛起都证明了，从原始文化中汲取资源并凭此咒骂工业文明，仍可以是一种行之有效的成名方法。
进入九十年代，一种比钢架和电视更神奇的机器：电脑和它所组织成的网络出现，在八十年代的商业繁荣之后，艺术再次被卷入进步与反进步的交战。新技术的乌托邦是多媒体写作，互动性创作，网络上的集体合作和多次再创作。与之相对立的则是对身份消失的恐惧，对地方文化的偏执的强调和对身体经验的回归。在培根的后继者，新英国身体艺术那里我们己经可以看到它的迹象。而以 “ 后人类 ” 展为代表的怪异的美国新艺术看上去则像是好莱坞《网络惊魂》和《异形》之类控诉性的科幻影片的美术馆版本。
至此我们已经考察了现代主义最刺眼的两条对立的线索：进步的乌托邦和对它的反驳。这一阴一阳二气在现代主义的丹田中始终闹个不停，弄得它忽冷忽热，喜怒无常。现代主义之所以给人高智商的印象其实主要是来自它对语言本身的反思。
语言的自我观察
我们有什么理由把马格利特的《这不是一根烟斗》那幅画称为超现实主义作品呢？如果超现实主义指的是谵妄意和自动写作，对共产主义、梦境和麻醉的兴趣，和对无逻辑关联地并置事物所产生的离奇效果的执迷。我承认马格利特那些房间里的大苹果，长着脚趾头的鞋是典型的超现实主义的形象，但烟斗呢？那幅画正式的标题叫《词语使用一号》，有时又叫做《形象的欺骗》。此外还有《田园的中心》，《欧几里得几何学的漫步场所》，马格利特有一整套的绘画显然是无法被超现实主义的概念所消化的，倒是和埃舍尔的版画有着明显的相似：古怪但又好像充满理智地在反对什么。
《欧几里得几何学的漫步场所》这幅画有双重玄关。第一层机关是画架上的那幅画与窗外它所描绘的风景完全吻合了。要不是画架的存在和画框的左侧有一道白线交代了这幅画的厚度，不仔细的观者会忽略它只是一幅画这个事实，把它直接当窗外的风景。第二层机关是这幅画中画上的两个锥形。左边那个是近处古堡的尖顶，右边那个是远处因透视变形而向灭点消失的大街。不巧的是楼房在街面上的阴影与古堡尖顶的暗部极其相似，从而制造了一种双重的错觉：街道看起来成了鼓起的圆锥体，又或是尖顶看起来成了另一条笔直的大街。类似的技巧同样出现在埃舍尔的《框架中的魔带》里那些凸球和凹坑，同时也让我们联想到维特根斯坦《哲学研究》中的 “ 鸭兔图 ” 。画面上是极其相近的绘画元素，将其认作尖顶还是街道完全取决于我们将之 “ 看成 ” 什么。我们的观看和识别并不是自动地发生，而是依赖经验和习惯，而存在于画布上的不过是颜料颗粒的一种特定排列。而我们又焉知窗外的风景正是这幅画所描述的这个样子呢？这幅画可以是碰巧在四边有一些吻合而己。这个画面是风景的一个名词，而这个词所指是否精确无法证实。它与风景的联系根本就不是事先锁定的，而是我们所建立起来的。维特根斯坦要说了： “ 我们在语言游戏中所做的始终都依靠一种心照不宣的预设 ” 。在《田园的中心》之中那些碎片倒是可以证明这个词的指涉是精确的，并且它让我们可以推论：残留在窗框四周的那些碎片并不是透明的玻璃而是画的一部分，那上面的绿色不是草地而是油彩，不是物而是词。我们可以把这些正在跌落中的碎片看作一出解构主义的戏剧。但是我们在欣赏解构的表演的同时己经忘了去解构别的东西：那画架和窗帘，我们己经太当真了，而这不过是一幅画而己！
如果把两个尖锥形在形态上叠合，它就会成为双重代码，既是尖塔又是大街。马格力特的《力士》一画就是让哑铃的球形与人物头部的球形在形态上叠合起来。双重代码是解构幻觉和制造错觉的有效办法，它的原理其实就是著名的 “ 圣杯图 ” 的负形。杯子和人的侧像共用一条外轮廓线，在埃舍尔的版画《上与下》中，画面中部的距形空间既充当上半部的地面又充当下半部分的屋顶，如果你执着于它是屋顶或地面就不可避免堕入悖谬感，退回到平面的立场，则只是对一个距形的性质做出了不同的定义：这个距形在是地面还是屋顶取决于你在游戏中怎么规定它，这就像一个词并没有固定的意义而是取决于你在语言游戏中怎样使用它。埃舍尔那些最奇怪的画面都是靠这种办法建构的：把富有立体感的造型还原成平面，将某一平面要素重新定义让它在另一个层次上扮演角色。以著名的《瀑布》为例，我们可以轻易地将其还原成透视线图 A ，将其视为成平面图 B，在其上做辅助线 a 。将这条辅助线错置为瀑布的路径，重新赋予其立体的特征 c。则一个反逻辑的空间呈现在人们面前，其实它只是平面的游戏披上了光影凹凸的障眼法。人们上当，是因为人们忘了，这只是一幅画。
这只是一幅画，我相信这可以是 “ 这不是一根烟斗 ” 的下联。马格利特努力把我们从绘画所营造的幻觉中拉回来，处于一种有距离的清醒：这只是一幅画，就像 “ 狗 ” 字不会咬人。幻觉是在我们心中产生的。进一步的引申可以是：画一根烟斗是一场绘画的游戏，可以跟真的烟斗没有任何关系。一幅烟斗画跟真的烟斗一样是一个完整的存在物，而不是后者的 “ 像 ” 。二者之间的联系是我们为了特殊目的而建立起来的。马格利特的幽默促使他为烟斗加上了一缕青烟，这又能让人联想到维特根斯坦的一段妙语： “ 画的蒸汽也从画的壶里冒出，现在有人坚持说画的壶里也有东西在沸腾，那该怎么办？ ”
让人相信画的壶里有东西在沸腾，这从来都被视为绘画的最高境界。在制造幻觉的同时解构幻觉，在表达的同时拆穿表达，虽然像是有趣的游戏，却也是一种自我认同的崩溃，虽然对马格利特的重新定位解决了埃舍尔的职称，但直到 1994年看到马格利特的一幅小素描，才使我忽然意识到现代艺术中被湮没的一条重要线索。
我们可以比较一下马格利特的素描《语言与形象》和六十年代概念艺术的代表作柯索斯的《词语》。后者是椅子的照片，实物和大英百科全书对 “ 椅子 ” 词条的解释，我非常希望后者没有见过马格利特的小素描，这样我可以把巧合看作奇迹。
在马格利特和柯索斯之间我找到了贾斯帕 · 琼斯，他的国旗、靶子和数字画多年来被误解为风马牛不相及的新达达和波普艺术，而琼斯本人曾向马格利特表示钦敬。琼斯画的是平面的对象：国旗和靶子，由于没有背景并且尺寸相同，它们看上去就是旗帜和靶子，但它们实际上只 “ 是 ” 关于旗帜和靶子的绘画。当这样的画挂在墙上时，墙面成了背景。琼斯的操作强烈地强调了艺术品并不是一个形象，而是一个事物。琼斯说：任何东西都可以成为绘画的理由。也就是说，绘画将是一种自我指涉的游戏，它必须牺牲幻觉以达到另一种真实，不是再现的真实，而是呈现的真实。为了这种真实它必须把绘画语言的设定性揭发出来，不断地对绘画性自我曝光。也许出于这种考虑，他才采用了那种很麻烦但能最大限度地保留笔触痕迹的蜡画技法，他用图像诱惑人朝靶心开枪，同时又用优雅的笔触告诉人们： “ 这不是一个靶子 ” 。琼斯的《色彩》上的压印在随意涂抹的三原色上的单词是语言学游戏的精彩表演。当单词 BLUE 压在蓝色块上，为了呈现自身，它必须是红色或黄色。同理，红色块上的字母 RED 不能是红色。这样我们会在蓝色块之上看到单词 RED ，这时单词所指涉的并不是它所覆盖在其上的色彩，而是它的字迹所本身具有的颜色。你不可能在蓝底上印上一个蓝色的 BLUE ，这是琼斯所论证的表达的不可能性，和罗素悖论遥想呼应。
由马格利特而上，搞笑的杜尚曾经在纽约，在雪茄上签上字后让大伙儿抽掉。更早以前，修拉己经把绘画作为平面游戏的自我意识表述得非常清晰了。由于密集而均匀分布的原色色点的运用，修拉的画面凝结成一种沙状的外壳，阻挡着视线与对象的直接接触。这种难以穿透的表面性创造了一种极其克制的距离感。过去的绘画就像一盏打开的窗户，修拉则在窗前挂上了一块绘画元素的词语的纱布。事实上，观看修拉的画面就像分辨率非常低的喷墨打印机一样，技术无时不刻在向我们提醒着它的中介。并且修拉和画睡莲时期的老莫奈一起，最早向我们提出一种原子论的画面模式：一种没有前景后景，没有主次，没有空白的网状的构图，这种构成方法将现实搁置在能指的表皮上，为后来的抽象绘画提供了最早的自由。事实上，早在莫奈展示干草垛在十五种不同光线条件下的系列画，并在次年对着鲁昂大教堂连画了二十张时，他己经把琼斯的话实现了：任何东西都可以成为绘画的借口。当然，重要的不是借口，而是二十种想象力。
由马格利特发动的语言反思的路线后继者众多，事实上，由于绘画的问题己经扩大，对语言的假设性的抖露势必成为对于艺术界限的拷问。由于它己经成了当代艺术家智力水准的试金石，事实上，所有概念艺术的要人都多多少少在这上面动过手脚。其中值得一提的有布鲁斯 · 瑙曼，罗伯特 · 莫里斯等。曼佐尼把雕塑的底座翻转，从而使整个地球成了他的雕塑作品，是这条路线里最阴损的一招。八十年代，法国艺术家拉维耶在一架钢琴上用油画颜料重新画了一遍，黑键上涂着黑颜料，白键上涂着白颜料，钢琴看上去没有改变，但它己经 “ 是 ” 一幅画，而 “ 不是 ” 一架钢琴。拉维耶把修拉的笔法的纱布包裹在了钢琴之上。美国艺术家卢卡斯 · 萨马拉的绘画的主题居然可以是一根斜线。而他几十年来不停地改变媒体和风格的做法更是对商业化了的抽象绘画和概念主义的批判。波普艺术家利奇登斯坦把一笔带着飞白的笔触做成《笔触》雕塑，则是这种自我表现的卡通化了。
这里面真正像马格利特和琼斯那样一生和这个问题纠缠的要首推德国人里希特。这个沉静的学者般的画家在绘画艺术的末法时代，在技巧和想象力各方面都堪与古代大师比美。里希特拥有从照相写实到极简到笔法性抽象的各种风格，其中的每一种都是对该种绘画流派的定义的颠覆：他的灰色的极简绘画跟它们美国的表兄弟极其不同的是它们的表面极不平坦，而是以拉毛水泥墙的方法拉出一个个颜料的尖钩状物。他的照相写实主义没有模仿相机由虚到实的景深变化，而是清一色的虚镜头的复制。他将刮擦过的调色板放大成巨幅的抽象笔法画，其上颜料的厚度却是精心制造的幻觉。
现代主义中语言的自我意识并不是艺术独有的，我们在博尔赫斯那里可以看到最精彩的例证，法国新浪潮电影也经常乐此不疲。它在很大程度上与本世纪的哲学有关。但是没有任何证据证明马格利特读过任何维特根斯坦著作。事实上《哲学研究》出版之时马格利特己经神秘地转向一种让史学家大惑不解的雷诺阿风格。对于语言的反思其实只是真正的创造工作开始前的消毒，只有少数天才能在这种前期的概念性思考中创造震撼人心的感受而没有沦为说教，在某种程度上修拉正是这种牺牲品。
尘世的发现
当印象派开始不负责任地把一瞥之下所见的景象搬上画面，他们想到的只是要把 “ 画其所见 ” 的原则歇斯底里地贯彻到家。于是人物可以被构图的边框切掉，画中人可以不雅地打着哈欠，他们可以平凡，不美丽。印象派的美学中潜伏着罗丹那种信念：美在于发现。一堆干草垛在夕阳下的光彩可以和圣母头上的光圈一样美丽。所以绘画没有必要从天国，也没有必要从历史的戏剧性瞬间来获得它的意义。在一双印象派的眼睛里琐屑平淡的事物中都深藏着美的契机，所以塞尚说：那是一双多么有力的眼睛啊！
这种对俗世的兴趣在印象派的绅士们那里只是一种布尔乔亚的浪漫，在质朴的北方人凡高那里就会成为宗教激情。 “ 在平凡的事物中有着海一样的深层 ” 。－－过往的美术史家们显然太多地谈论了凡高的色彩、笔触和激情，而忽略了凡高的另一个也许更重要的品质：耐心。凡高的色彩从早期的《吃土豆的人》时期的灰暗到阿尔时期的炽烈，凡高的笔触从早期的拙朴的刻划到巴黎时期模仿印象派的零落笔法到最后书法韵律性的写意，都经历过明显的变化，只有他的耐心是一以贯之的。他对事物的观察是由一个局部向一个局部推移，从来不曾有所忽略。他的整体的力量来自十分具体的局部之间的冲突。这与印象派注重整体氛围忽略细节的风格有着极其明显的差别。这种对细节的尊重也体现在凡高的选材上，塞尚就不是一个拒绝神圣选题的人，尽管他也只不过将之当作实验室来解决自己的特殊的问题。塞尚会去画浴女，一座山或一堆静物，他的静物都是按照传统来摆设的：台布、陶罐和苹果。凡高的静物是什么呢？一双破旧的靴子，一本字典，一个烛台，或者他自己的卧室。他的风景可以没有天空而只是树根下的几棵小花。也许素描比他的油画更说明问题，凡高会不厌其烦地画下树干上的每一个疤结，他会把一块没有任何变化的奥弗尔的田野当作写生对象，并为每一块地设计一种密集的富有变化的笔法，最终这幅田野图会变成一幅笔法组合的镶嵌画。今天当欧文 · 斯通的小说读者们把向日葵当作现代主义的玫瑰花时，不应该忘记这种植物在当年是农民种来喂牲口的，没有一个画家曾经想过画它，它是“不宜入画”的。
小说读者们还经常会夸大凡高的激情与疯狂，但是没有一个狂燥症者会那么细心地刻画疯人院的一个花坛石块上的裂纹。凡高如果有激情也是从他对细节的尊重中孕育出来的，这种尊重后面可能是某种神学，要求信徒们把一切平凡琐屑的事物当作神迹来体验。万物皆可能成为神意的容器，包括一切不显眼的、贫贱的，低级的形象之中。 “ 我在一切事物中发现你 ” ，里尔克把类似的思想表现为一种异端的基督教思想：上帝或许并不存在而且正在形成，他的形成有赖于我们的形成。因此必须虔敬地歌颂各种形态的此间之物而不是视而不见甚至贬低它们，虽然它和我们同样短暂和脆弱。平凡的事物是 “ 我们的财富，我们的朋友，我们的苦乐的同知者 ” ，它和我们共同进入消逝，而艺术面对它们则将意味着一种转化：“在一种纯粹尘世的，极乐尘世的意识中 ” ，我们的使命“就是把这个短暂而羸弱的大地深深地、痛苦地、深情地铭刻在心，好让它的本质在我们心中不可见地复活。我们是不可见之物的蜜峰”。《杜伊诺哀歌》的第九首中说：向天使赞美尘世吧，而非不可言说的世界……给他看 ,一个物能够多么幸福，全然无辜，并且属于我们……
凡高可没法把话讲得这么漂亮，他的说法是：“我时常用无限同情甚至是尊敬的眼光仰望着衰老的妇女的面孔，在这种面孔上好像写着：现实生活在这里留下了痕迹”，“这天早上，我访问了街道清洁工人倒垃圾的地方，天啊，它多美！明天他们将从那个废物堆带来两三件有趣的东西，其中有几盏破旧的街灯，因为我欣赏。假如你希望，或许用做模特儿，它们会成为安徒生童话的美妙主题。 ” －－凭着这种意识，和坚韧偏执的过细观察，凡高使自己加入了尼采展开的反对彼岸，赞美尘世和肉身的队伍。我猜想正是对凡高的这种立场有所意识，才促使海德格尔选择凡高作为他谈论艺术时的范例，我还注意到海德格尔很正确地选择了早期的《靴子》而不是更著名的凡高后期作品 ,海格德尔知道他要利用凡高来说清楚什么。
作品自身应读成为一个不可替代的、完整的存在物，而不是作为一种形象描摹一个事先存在的原型。并且应该给予一切偶然的或低贱的事物以地位，这种思想应该被归入世纪之交庞大的反形而上学的思想运动，而在艺术上它的影响要到非常久远的时间后才看得出来。在一开初，艺术家的反应是单纯的，其中最富潜力的变化则是拼贴方法的出现。
又是胆大妄为的毕加索最早使用了拼贴，但直到达达主义者那里拼贴才真正大规模地被运用。苏黎士达达和柏林达达开创了把人工的图片、文字作为拼贴材料来运用的先例，为六十年代的波普艺术打下了伏笔。巴黎达达则把拼贴发展成 “ 手术刀和雨伞在缝纫机上的相遇 ” ---- 一种激发超现实主义奇迹的人工方法。从琐屑的痕迹中得到幻像并将之发展成怪异的具象图形，当恩斯特把旅馆里木头地板的纹理拓印成了他的 “ 矛盾形象的幻觉系列”，这些印痕只要稍加改动就能变成植物、怪兽和怪石嶙峋的风景，完全隐藏了其出处。恩斯特的实验受到了布鲁东的欢呼，因为此前布鲁东己经把邮差谢瓦尔的《理想宫殿》宣布为超现实主义的圣地。“方外艺术家”谢瓦尔把每天送信顺便带回来的一切：石头、贝壳、铁丝牢废物，建成了一座所有古典建筑的滑稽模仿。洞穴，杂乱的尖塔，完全从想象力的深处生长出来。今天看来，理想宫殿的热带雨林般的繁复和古怪，象是魂斗罗迷宫的最后一关。但在超现实主义者眼里却意味着一种点金术：可以通过一种机遇使天启在废品中驻足，这种思考催生了超现实主义的物体艺术，一种立体的拼贴。曼雷解释自己的“物体” ” 时扬言：“没有一件东西是真正无用的，既使是最不象话的物体，你也总是能发现它的用途”。
曼雷的烫斗底板上长满了铁钉，而杜尚则建议把伦勃朗的画当作烫衣板。对现成物品的使用在他们那里开始变得粗暴，只有孤独的汉诺威人施威特斯坚持了凡高式的浪漫。如果不是因为斯威特斯的拚贴具有一种现代主义的简洁的方形，这位垃圾收集者就会是第二个邮差谢瓦尔。他的拼贴在房间日复一日的进行，像是一株立体派的植物，不停地从城市的排泄物中获得自己的营养。三十年后劳生柏在纽约把废弃品称为 “ 调包板物体”，正是这棵机遇之树结下的果实。
凡高把拾来品作为写生对象，劳生柏则直接将它当作调色板上的颜料，那么整个纽约市，甚至整个五十年代将成为调色板，差别只在于劳生柏是优秀的暴露狂，而施威特斯是一位隐居的圣人。幸而庸俗物品的美学由劳生柏以美国式的夸张进行了推广，否则它有可能成为少数人的秘密教派。这或许是劳生柏更重要的意义所在。注得注意的一点是，此时我们所谈的物己经更多的是轮胎、玩具熊、破裂的伞和商品包装盒，而不是凡高笔下的马铃薯和里尔克笔下的井、花萼、树皮、壁炉。我们的这些东西在里尔克看来并不足于充当人性的容器： “ 空洞和无足轻重的事物从美国涌来，虚假的事物，生活的赝品。一座美国式的房子，一只美国的苹果或一串美国的葡萄，它们与曾溶进我们的祖先的希望和沉思之中的房子、果实、葡萄毫无共同之处 ”。 资本主义工业已经使我们的生活更加人工化了，今天的大自然是由水泥浇铸，以电力作为阳光的。要在这个时候维持里尔克的偏见并不容易，而相反的，把人造物品中蕴藏的美夸大成一种拜物教则要容易得多，就这样，波普艺术出现了。
我们经常倾向于把波普艺术看作一种文化评论，其实不管是沃霍尔还奥登伯格，他们的姿态都是非常冷漠的，几乎无法判断他们对他们所选择的物品的感情。再说，在本雅明过世二十年后才给现代文明下一个机械复制的定义来免来得太晚了。我们还不应该忘记与劳生柏同时代活跃在巴黎的“新现实主义”的艺术家们。伊夫 · 克莱因或许最能迎合里尔克的诗意，他用风，火，水来完成他的绘画，用人体作为画笔来留下痕迹，用深海的海绵来制成浮雕。其他人则跟劳生柏一个鼻孔出气。阿曼按照类型学收集物品，有时则加以改造之后陈列，他对提琴的改造方法是将它砸碎后将碎片贴成画。罗马尼亚来的克里斯托用包裹来取消事物原有的用途：曼 · 雷说每一个东西都有其用途，其实是每一个东西都有办法使其无用，使其审美化。归类，改观，或者奥登伯格的放大，再或者沃霍尔的重复，都是好的办法，这意味着现在所有的东西都己经得到了尊重。也许是生恐漏掉了什么，曼佐尼有一天把自己的粪便封装成罐头送进了画廊。
七十现代的贫困艺术把曼佐尼供奉为他们的偶像之一。贫困艺术主要是欧洲对美国艺术的硬边和极简主义的反击。美国艺术庞大，而贫困艺术可以是曼佐尼式的小点子。美国艺术用笔直的钢材焊成，贫困艺术就使用有机材料。美国艺术有庞大的形式主义批评的论证体系，贫困艺术就强调直觉和体验。美国人掌握着传播媒体，贫国艺术则强调面对面的接触。正是在这种无既成系统的游击战式的实验中，贫困艺术从标准化的体制中恢复了事物的暧昧、本能、感情用事和自相矛盾，并再次充许艺术与叙事、抒情、历史记忆甚至个人记忆这类早就被早期现代主义根除的东西重新结合。事实上波依斯也被贫困艺术算在他们的第一代天罡地煞的单子上，波依斯应该被看作德国浪漫主义的末代圣徒，里尔克会对他青眼相加的。波依斯使用的毛毡、油脂块、血、毛皮、死去的老鼠、蜂蜜、铜都与某种象征的说法有关：蜜和油是能量，铜是传导者，但它们又不乏直觉上的刺激力。波依斯也热衷于把人类比喻为蜜蜂，不过不是不可见之物的蜜蜂，而是社会主义的蜜蜂。当代的圣人首先必须是能鼓动起一大群工蜂的蜂王，必须是伟大的宣传家。波依斯与沃霍尔的不同是他可以让拜物教的对象从个人神话中产生出来。
认识到来自尘世的事物之美是一回事，让这种美从事物的深处焕发出来则又是另一回事。这需要对事物进行某种炼金术式的点化，从杜尚到超现实主义者到波依斯和他的同伙，无不在孜孜不倦地探求这种点金术，相比之下贫困艺术全方位的策略不如波普艺术那么明快和更有感染力。波普艺术将目光完全集中在人工物品上，那么对于同一种文化中的人来说它会像广告一样令人印象深刻，同时它也牺牲了人工物品之外广阔的领域，今天看来它己经像一个时代的遗迹，而贫困艺术的作品却仍有对话能力，保持着神秘的一面。
连最人工化的图像和文字都已经用上了，贫困艺术更是搜尽了从海水到身体材料的所有物品,连马也被养进了画廊。空间中的事物有时而穷，难道要等基因工程造出新物种艺术的材料才可能再发展？现代主义从时间中挖掘的潜力这时才愈发显出它的先见之明，很快的，一段声音，一个动作，一个过程，或者一种社会心态，都可以被用来当作材料。艺术与生活的边界一直在推移。
过程的体验
与时间有关的艺术在六十年代忽然大规模地爆发出来：大地艺术，过程艺术，偶发艺术，激浪派，摄影和录像则在此时被冠以 “ 时基媒体 ” 的大名：以时间为基础的媒体，像传统的音乐和戏剧或者最新的电影那样。由六十年代往前回顾，在五十年代我们可以找到伊夫克莱因的一系列活动，再往前则寥若晨星。要一直追溯到杜尚和未来派我们才看到早期现代主义对于时间的体验。除了施威特斯在孤独地培植他的构成主义的有机物，现代主义的这条线索几乎中断了二十年。这是颇为奇怪的现象：在我们追溯的每一条思路后面其实都有相似的思想运动在呼应，谈到进步的乌托邦和反乌托邦，我们会想到达尔文，斯宾塞，韦伯和弗洛依德；谈绘画语言的自我指涉，我们会想到哲学中的语言学转向；谈到世俗事物的介入，我们会想到尼采，想到里尔克。而想到时间问题时我们可以列出的名字可能阵容更为强大：我们可以扯上爱因斯坦，扯上柏格森，胡塞尔，海德格尔，还有怀特海的过程思想，文学中更是充满了对时间体验的探索：《追忆似水年华》和《尤利西斯》。但在视觉艺术中它竟然能潜沉下来达二十年之久，其它的思路则不曾中断。一个重要的原因可能是因为电影的繁荣，似乎告诉视觉艺术家们在这件事情上他们并不是最有发言权的。到了六十年代，事情己经很清楚了，电影什么问题也没有解决。电影把所有传统艺术所抛弃的东西统统当作宝贝捡了起来：叙事，幻觉，亚里士多德的戏剧美学，诸如此类。但它偏偏照搬了生活中的时间感觉－－这一点要注意：生活中并没有固定的时间感觉，在现代主义兴盛的时期它基本上是由十九世纪的现实主义小说所塑造的。
传统上分配给视觉艺术的任务是追求永恒,用物质材料的坚固对抗时间和死亡。这从雕塑的选材：木、石、铜等等可以清楚地看出来。不但要 “ 金石不朽”，而且要留下生活中最珍贵的那一瞬间。在古典主义缓慢的时间节奏中各部分的分量并不均等，只有像荷加斯兄弟之盟，马拉之死这样的戏剧性时刻才值得铭记为艺术，它们之间大段的空白是毫无意义的。这种观点在印象派那里遭到了否决。印象派所采用的是一种机械的钟表时间感觉：每个晶格都是长链中不可或缺的一节，它可以不完美，不引人注目，但并不真的缺乏魅力。
如果说《草地上的午餐》还多少像一种舞台造型，德加的芭蕾舞女则完全是一种快照了。德加教会我们认识到随意按下的快门所创造的完美，这样一种时间感觉是乐观主义的，它把大量沉沦的瞬间从黑暗的背景中唤醒了，并且焕发出它的意义，多年以后我们在卡蒂埃 · 布勒松的傻瓜机的帮助下才看清了这种意义。这样的时间感觉又是悲观主义的，我们不再能在生活中期待特别激动人心的时刻了。我们将不再有白天和黑夜的轮回而生活在漫漫无尽的白夜之中，我们要提前把变化当作前提接受下来。
在一个又一个的瞬间中生活，或许是这种想法鼓舞着德加和棱罗用蜡来做他们的雕塑。德加的舞女习作像是照相机的连续摄影的雕塑版本。我猜测德加每次都无法判断，如果在运动的下一瞬间，舞女的腿抬得更高时会不会更美。这种迷惑迫使他一个一个地做了下去，工作至此会变得没完没了。塞尚明显地看到了这种困境，这使他回到家乡面对埃克斯山研究怎样在一个瞬间之中置入 “ 永恒”。
塞尚的时间感觉非常极端，他会认为如果他在写生时稍微侧一下头，对象的整个关系就完全改变了，所以他会要求他老婆 “像 一个苹果那样的坐着 ” 。由于绘画要持续一段时间，捕捉一个瞬间，这个印象派的天经地义的信条甚至也是不可能的。对象和观察者都一刻不停地在发生着改变，我们所能捕捉到的是瞬间与瞬间之间不变的某种东西。塞尚认为是一种 “ 关系”。塞尚提出一种观察方法：我们应该同时看风景中所有的横线以获得它们的关系，同时看风景中所有的竖线以获得它们的关系，同时看所有的各种红色以获得他们的关系……以这种方法，塞尚把每一个瞬间都解析为多种关系的集合体。而关系将在一个个瞬间中不断地重组，把握住这种关系就排除了时间的逝性的干扰而进入了永恒。美术史家喜欢比较塞尚的想法和尼采的 “ 永劫回归 ” ，其实塞尚的这种念头可以说是后继无人。塞尚在美术史上之所以重要是他提供的操作方法，在画面中组织一种内部关系。
沿着与塞尚相反的方向，另一些人却准备把无情的变化完全接受下来，未来主义者甚至觉得在正常的速度中变化不够强烈，这种速度可能是他们乘坐火车或汽车奔驰的经验中得到的。他们的方案是在一个瞬间中容纳物体在多个瞬间中呈现的状态。这等于用高速快门来拍摄正常运动的物体，把视觉残像固定为造型形象。
通过《下楼梯的裸女》尝试了未来主义的这种时间感觉之后，杜尚很快发现与其用作品去夸张地模仿变化的过程，不如让作品自身成为一种能生长的有机物，让时间的属性成为作品的一部分。到了六十年代，这种策略己经成为普遍的共识。伊夫 · 克莱因把绘画暴露在风雨阳光之下，埋在士层之中，让自然的改变过程最终来完成作品。贫困艺术大量地使用有机材料，材料的生长，分解，运动，腐烂的种种变化都直接改变着作品的外观。大地艺术将作品置于荒郊野岭，不但是对美术馆制度的一种逃避，更是将作品完全融入自然的演化进程的浪漫主义冲动。罗伯特 · 史密斯的《螺旋形防波堤》可能是二十世纪最宏伟的浪漫创意，今天它己经不复存在，大盐湖己经将它腐蚀殆尽。在它存在的那段时间中，防波堤中心的静止的水中长出的红藻一直在向外扩散，渐变的色彩赋予史密斯关于无序到有序的宇宙论思考以一种鲜明的视觉形象。
这个时候的时代氛围己经使赫拉克里特哲学的复兴变得不可避免，激浪派的出现正是以 “ 人不能两次踏进同一条河流”为立足点的。这种观点作为对生活的观察可谓别出心裁，作为一种艺术理论却不够充分。所有的激浪派行为，过程艺术的行为在外人看来未免有点小题大作。一片浇过热水的草地，蒸汽慢慢地挥发，或者是一杯可乐在许多杯子间倒来倒去，最后越来越少，这实在不够能刺激特殊的时间感觉。在史密斯那里时间被用来作为加强形式的要素是强烈的，可它作为独立的问题出现则需要更复杂的重构，要等到录像艺术成熟起来，更主动地处理时间才成为可能。在持续的真实时间中可做的工作己经非常少了，沃霍尔的十二小时长的影片《帝国大厦》如果有什么效果的话只不过是将时间体验为一种难以忍受的煎熬，那么它在心理力量上就远不能跟华人艺术家谢德庆的自我囚禁相提并论。
在谢德庆那里过程艺术的物理时间概念己经完全心理化了，时间所能改变的不但是物理的、地理的和生理的形态，它更主要的是一种精神状态的参量。在笼子里生活一年，或者跟一个女人用绳索连在一起生活一年，不回家地生活一年，这些创意看来是把艺术和生活的界限建立在一种监视的目光之下。在相似的过程中只有被注视的那个才是艺术，这种想法很勉强但成功地把时间注释成了监狱。重要的是过程对他来说意味着什么，而不是时间是什么。谢德庆的设想显得比激浪派们还要主动得多，这使他能够自由地控制他的创作和生活。1989年谢宣布他将停止做过程艺术十年，没有人知道这是不是他的又一件作品。而与此同时，阿兰 · 卡普罗则忙于用繁杂的理论为偶发艺术修筑围墙。
录像、电影，有时也包括摄影被称为 “ 时基 ( TIME-BASED) 媒体”，除了技术上的特征之外还因为它处理时间的能力令人羡慕。最简单的是在曝光时控制快门速度来决定物体呈现的状态，千分之一秒的快门己足以使子弹像芝诺的箭一样凝固在空中，而极慢的快门可以让爬行的蜗牛拖上彗星尾巴。时间变成每秒二十四帧的胶片之后就变得可以剪裁，倒转，延长。比尔 · 维奥拉的慢镜头就像放大镜一样把时间中微小的细节都变成了庄重的仪式。而重复的镜头则使轮回的观念复活，使线性的时间感崩溃。时基媒体教会我们体验虚拟的过程，教会我们把时间因素当作粘土，德加的梦想己经实现了。而塞尚的努力己经变得多余，永恒将以电磁的方式，并且最终还将以数码的方式贮存，所有的关系都不会丢失，唯一可能把握不住的其实是我们自己。
现代主义经历了对物理的时间感觉的开放之后，最终凭借技术的力量回到了不均匀的心理时间感之中，但这时人们己经学会把戏剧性、高潮或平淡的日子当作媒体之中可修改的程序来体验。过程的体验变得越来越像一场可以重新做的梦。但是梦境会随着你走出幽暗的电影院而醒来，你可以安全地撤回无聊但是确定的物理时间的阳光之中来。但是现在它还将以虚拟的屏幕生活为基地向物理时间侵蚀，录像装置就是这种改变的一个征兆。录像装置企图成为一种发生在来访者身体内外的梦境，而不是安分地呆在荧幕上。它的不可避免还在于我们自己已经越来越无法把有弹性的时间感觉仅仅当作虚拟，比如网络通讯正在改写我们对于远近快慢的基本体验，换句话说，我们越来越走不出电影院了。
华山论剑
我们已经顺着现代主义的四大经脉将它的各类异种真气导引归位。在这个工作中我们发现了流行版本的美术史的种种荒唐：我们看到了被说成超现实主义者的马格利特，被说成了新达达的贾斯帕 · 琼斯，被塑造成疯子的凡高，被排挤出美术史的埃舍尔。这样的美术史当然会势利眼地提前宣布现代主义己经毒火攻心无药可治了。
在进一步为现代主义推宫过血的过程中，我们可以看到几条线索之间复杂的关系。正如我们已经看到的它们并不是互不关联各自独立地完成的四种不同的现代主义，它们经常会互相重合。像斯威特斯的拼贴，既是对尘世之物的点化，又是现代主义的过程思想中重要的一环。强调过程和强调物质在克莱因那里完全是一回事。大地艺术既强调过程性，又是对进步的乌托邦的批评，而反过来，充满新技术的乌托邦色彩的新媒体艺术又是过程思想的最后承担者。它们之间也会发生激烈的冲突，新技术文明和本能的冲突不用说了，对神秘主义的兴趣和对技术的着迷在杜尚身上就形成一种暧昧。一百年来，这四条思路互相交融，互相撞击、启示，互相转化和催动，时而并行，时而分流，时而交叉，此消彼长，气象万千。事实上我们注意到，影响最大的大家往往是那些站在各条线索的交汇点上的人物，他们的思考范围之广不可避免地要卷入所有的问题，像杜尚，像波依斯。
这种现象也许能让我们猜测它们之间有着内在的不可避免的逻辑关系。比如说对进步的关注会使人更鲜明地感受到越来越快的变化正在成为生活的基本特征；而对进步的反思将促使人们在关注内在感觉的同时重视现世生活的平凡的意义。对语言的设定性的思考也可能可以看作对进步的反思的一个部分，如果我们把语言也看作一种现代的组织制度的话。可以将绘画视为游戏，而不是对真实的表达，那么也同样就可以不将机器文明视为一种命运。而关注尘世的事物，强调自足物体存在的完整性，剥除加诸其上的幻觉，更是语言反思的最终目的。这只是我的猜测，或者把现代主义看作一个表面沧海横流却有着深刻的内在统一性的整体，或者放任它去自相矛盾和双手互博----我们把历史叙述成什么样，这取决于我们需要一个什么样的未来。可是无论如何，现在宣判现代主义的死刑肯定为时太早。在这四条线索中，关于尘世的思考可能己经终结，因为它的假想敌己经彻底消散了。至于进步和反进步的争论，如今技术发展如此迅猛，新未来主义者和新的表现主义者层出不穷，百年前的争论仍然富有意义，要叫这条思路停下来，我看是 很 难的。时间经验目前正在经历着可能是有史以来最为激烈的震荡，过程对人来说有没有意义，意味着什么，正需要艺术去做出探索。而且时基媒体的可能性刚刚展现出来，在这个领域还没有出现不可超越的大师，要艺术家对这个问题忽然不闻不问好像并不容易办到。至于对语言的反思，我看不是一个阶段性的问题，只要艺术要保持一套相对独立的系统，就需要周期性的消毒，免得忘了自己是谁。至于如今打着后现代主义大旗出场的东西，大部分是反乌托邦思潮的复兴，使用着拼贴和自我指涉的语言而已，它们当然应该在达达主义面前羞愧难当。
新问题
老而不死的现代主义因为回避了单一的叙述模式而活蹦乱跳。过去的美术史令人不满之处在于它总是企图用一种思路去收编所有的情况，难免经常干一些削足适履的恶事和惨事。本来这四条思路中的任何一条都可以用来构造一套自圆其说循序渐进脉络清晰的叙述，可惜现场不是这样。没有复杂性和偶然性的漏网之鱼，如果你读到这样的历史应该马上把它扔了。
同时采用多种线索去进入情况比较不容易骗自己，但是要获得清晰的分期就也比较不容易。有时成组的问题兴起，而旧的问题忽然衰落，可以做出肯定的断代。但有时一个问题沿绵不绝，旧的问题却在转换。如果说现代主义的兴起是以前一种方式出现，那么现在它正处于后一种情形之中。如前所述，对尘世之物的发现已经没有多少剩余空间，最重要的是它所反对的超越者已经不存在了。这个问题正在渐渐退出现代主义的舞台，而新的问题正在登场。
一、独孤九剑大战天罡北斗阵
二战以来现代主义在西方成为官方美术，建立起一整套创作，展览，收藏的循环的机制。画廊、批评家、策展人、美术馆、收藏家、基金会共同织成了艺术生产和消费的严密网络。这套机制运作起来之后极其强有力，个人的创意可以通过它放大，如果被它拒绝则永无出头之日。除非别有用心的操作，像邮差谢瓦尔那样的方外艺术家己经变得难于想象。体制形成的力量一般来说趋于保守和商业化，并且它习惯性地按照商业期待生产和解释艺术运动，而个别艺术家或普遍观众对它完全无能为力。八十年代的新表现主义绘画就是体制为了填补概念艺术造成的商业真空而伪造艺术现象的一个例证，今天看来这些绘画即没有提出新问题，也没有发展老问题，并且质量低劣。体制化的弊病在六十年代已经非常严重，大地艺术和偶发艺木的出现都跟对它的抗拒有关。目前体制化的情形已经越来越严重，自发的艺术现象越来越少。国际艺术展很大程度上成为官僚机构，而艺术则成为国家力量的竞技场。艺术家从个人出发对它的批评只是蜻蜓点水的招式，根本无法撼动内力浑厚的官僚体制，并且会很快被它吸收成为调剂用的减压阀。如何将艺术与个人相关，提供体制化艺术生产的替代模式，在很大程度上应该成为反思现代主义乌托邦的重要主题。
二、易筋经
新的经济模式，新的通讯技术、生物技术等等改造了基本的时空感觉和身体感觉，人工和自然，正常和不正常，自我与非我，甚至性别和死亡的界定之类范畴都重新成为可以推敲的问题。九十年代以来个人身份的认同与重构作为一种主题已经日趋明朗。
三、化功大法
现代主义向非西方国家扩散的进程己经持续几十年，既产生过拉美魔幻现实主义和墨西哥壁画之类的硕果，也结出了苏联和中国政治波普之类的怪胎，更多的则是日本当代艺术式的见风使舵，亦步亦趋。现代主义的基本思路如何与本土文化中固有的思想脉络协同工作，固有文化如何从现代主义中选取有益于自身发展的成果，同时力求为之提出新的发展方案，这将是一个不可回避的任务。
清理门户
现代主义的知识产权属于欧洲，它的四条主要思路的产生都有其欧洲思想的背景。但这不等于现代主义不具备普遍的可接受性，现代主义的扩散，并不完全是强势文化硬性向弱势文化“倾销”的结果。举两个例子可以说明：三十年代现代主义在欧洲并没有成为官方文化，还只是少数艺术家与文化人的精神自娱，中国艺术家中的精英之士却很敏锐地在欧洲胜负末分的文化版图中认同了先锋派的尝试。刘海粟接受的是凡高和野兽派的影响，林风眠引进的是构成主义，上海决澜社的观念几乎与巴黎同步，他们的努力几乎使徐悲虹引进法国没落的学院派的努力显得势单力薄。左翼的鲁迅先生所推介的柯勒惠支也是德国表现主义的要员。当时并没有强势文化的压力也没有金元诱惑，可以说是现代主义的丰富成果的魅力使然。第二个例子是四十年代的美国成了许多重要的现代主义大师的战争避难所，美国当时已经有自己的地方流派，像霍珀这样的艺术家己自成规模，按照今天尚谈权力的理论，美国可以倚仗其金钱势力扶植自己的美国主义。当然我们可以说抽象表现主义某种程度上正有这种操作的痕迹，近年甚至有说法说 “ 抽表”是中央情报局资助的。但是我们不要忘记，同时在法国也出现了哈通、苏拉热、马修这些抽象画家。这些情况说明现代主义的提出有其跨文化的可能性，事实上它对欧洲自身而言也是一种陌生的文化，我认为某种程度上中国接受现代主义要比接受古典的欧洲文化要更容易。
但是可接受的并不等于必然要发生的，更不意味着要全盘地置换地方文化的固有问题。三十年代中国现代主义的经验也表明，攘外必先安内。由于中国艺术内部阵脚已乱，舶来的现代主义下盘虚浮，政治形势一变，便被苏联模式的写实主义全面取代，终于成为过眼云烟，就根本谈不上以中国独有的贡献回馈给现代主义什么了。
如上所述，中国艺术在与现代主义阶段的欧洲文化接触时自身处于分裂的状态：
A ， 激进的现代主义者如林风眠、庞薰琴、倪贻德等人引入的巴黎画派的成果尚未得以消化，在建国后处于非主流的情况下，遁入工艺美术的装饰性中，无法从精神实质上深入现代主义的思路，仅是对其话语成果在样式层次上的运用。但既便如此，他们也为新时期文化解冻后形式主义的首先复活做出了贡献。首都机场壁画与云南画派的出现和吴冠中的 “ 抽象美”的提出都与此有关。
B ， 向西方学习古典写实主义的一些人在走入了 “ 油画民族化 ” 和改造中国画两大误区之后，在文革中被极左意识形态奴役，以至于到文革后真正的写实主义如罗中立《父亲》出现时竟显得不可思议，而真正的古典油画技巧直到八十年代还十分神秘。经他们改造之后的中国人物画的代表是蒋兆和与“浙派人物画”，－－在很大程度上已经与中国画传统没什么关系了，虽然它的写生训练也的确补了传统国画教育的某种不足。八十年代末新文人画兴起，实际上宣告了这场杂交水稻实验的失败。
C ， 黄宾虹，潘天寿等人在改造国画的激进分子无法染指的山水画和花鸟画领域取得了相当高的成就。他们并不是对新潮不闻不问的人，潘天寿在画论中明确提出要把“保持距离”作为一种文化战略，这说明他实际上将现代主义当作某种参照。潘天寿的巨幅绘画中明显的构成主义因素难以判明他是否有意移植，但其以八大和吴昌硕、任伯年的笔墨传统为本体的选择，已经使这种因素不着痕迹。遗憾的是他们选择的现代主义太旧，而且显然是最容易消化的那部分，远远体现不出现代主义的可能性。当然，这是对老先生苛求了。
这样，当七十年代未我们重新面对现代主义时本钱十分微薄。现代主义在中国首先必须扮演一种反压抑的力量，但是，由于中西体用的二元论思路，它一旦成为一种力量立刻同时也成为一种压抑。这是现代主义在中国的悲剧：它的信徒们从骨子里敌视它，而且要命的是，他们在骨子里不了解它。更加要命的是，他们不了解自己。所以，观望的时候犹可，一旦我们有机会成为现代主义国际的一员时，却拿不出什么正派武功，只能仗着有利地形发发下三滥的暗器，非常没有面子。
我的意思是，我们不但需要盘点现代主义，更需要盘点我们的家产。然后我们有可能知道现代主义的哪些思路跟我们有关，也是我们的问题，而哪一些是西方人自己的特殊问题。反过来，我们的哪一些东西能给现代主义以某种机会，而哪些东西我们自己收着就行了，还有哪一些东西扔了也没关系。
