生而为人，没有谁不曾有过面对内心的拷问的时刻，哪怕只是一瞬间：生命的意义何在？这必然是一个永恒问题，相比之下，历史洪流之中的个人的生命何其短暂而如尘埃，但因为有了终极追问与践行，身为众生心亦圣洁。
雨果说：“人在面对自己灵魂时会黯然神伤。”某种意义上来说，在历史的大多数时刻人们是短视的，只看到有限的利益和身体的舒适安全，固然有可嘉的勇气和谋世的智慧，生而为人的意义却往往隐失。究其根本，是世界观的取向使然。“艺术创作境界达到一定高度时，必然会指向精神与哲学”,折射出人们精神的不同维度。莫向支流辨浊清，须从根本求生死，艺术上，中西之争、古今之变问题，又何尝不是归结于世界观。
由于没有丰饶的文化精神和高贵的生命哲学作心灵的内涵，艺术上难达断崖独孤、目空苍茫之境。眼下喧嚣的中国当代艺术市场，少见敬畏美、追求美、尊崇美的神圣性，物欲横流下，许多只是自家资本的游戏和热闹。深刻思之，千载画史以至世纪百年，我们究竟有过多大的跨越与变化？若有变化和希望，必是世界观的变革。这是一个沉重的问题，人最大的敌人是自己，凡伪饰者皆为虚妄。人类的存在又并非绝对困境，必有盼望与拯救之途。悲剧——拯救，构成了整全的观念结构，用以支持历史叙事，当然也指向艺术的观念叙事，从而以艺术关怀人类的终极命运。世界观决定艺术观，决定“作为文化史的艺术史”是否也可以成为人类文明史。
并不是所有的文化和艺术都可以被认作文明。文化虽注重时间和空间的多元性、差异性，但文明更基于人类具有意义性的基本价值观的永恒和持守。从思想性角度剖析，中国画的现代转型问题，只是古今之变中的一个类型，而不是单一的艺术问题。古今之变，既事关传统文化反思和现代文明传播，又深入至文化渊源和世界本原。
周天黎谈到：“没有哲思后的生命冲动，就没有伟大的艺术。”“在古代，孔子的仁义，佛陀的慈悲，耶稣的博爱和救赎；在现代，自由、民主、法治和公义，都是人类社会从形而下的蛮野向形而上的文明发展而来，放之四海而皆准的普世珍惜的人文价值。艺术家需要有这样的认知，需要有这样博大的人文关怀，才能够虽然置身攘攘熏利的混浊社会环境，仍可风光霁月，内里澄明，在心中信仰的支撑下一步步走向伟大艺术的殿堂。”艺术起始于对意识的反思，艺术的创新与发展离不开艰难的思想跋涉。没有思想，就不可能有优秀的艺术。可今天的书画界已经很少讨论思想与艺术的关连问题，仿佛艺术只与笔墨情趣或者收藏市场有关，精神上和审美上的残破不堪，展露无遗。老子有言：“大道成于思。”一个思想空虚，缺乏对社会与人生深刻认识和感悟的人，是难以产生丰富、强烈的审美情感的，因而也就不会成为优秀的艺术家。更高意义而论，当下，没有哲学、历史、思想史等知识底蕴，没有鲜活的底层生态的关注，没有全球视野和格局，没有精神信仰和追求，无以谈艺术。而作为画者思者的知名艺术家周天黎先生，却有着难得的自由独立的思想精神、探求真理的坚韧意志、知行合一的人格观照、社会现实的深刻体悟。其充满审美激情神韵的书画创作以及思想文化论说，犹如旷野上燃烧起的一团篝火，孤独而又光茫，引发着启迪与深思。
一、再论文人画之价值
历史并非僵死的陈迹，历史是文化演变的乘载，每一次重新阐释都是一次复活。文人画在历史上经过王维、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、石涛等人的连续阐释，确立起在中国艺术史中的特殊地位。权威的文人画话语权也树立起来，进而成为难以轻易越过的高峰；在特定时空背景下，自身反而又成为了某种需要克服的障碍，影响着文人画以至传统艺术的现代转型。\r
陈师曾先生的《文人画之价值》，在民国各种思潮激荡之际，又一次为文人画在现代转型中的新可能做出阐释。如果说之前的文人画论述都在内向系统中自我演绎，陈师曾则勇敢和睿知地面对了前所未有的西方现代艺术思潮的冲击。相对的弱者总是焦虑自己的文化身份，担心自身被汹涌而来的巨浪吞没，却肯定无法完全拒斥现代艺术的到来，这样，传统又如何安置自身？纵观20世纪，有想中西拉开距离的，有叹中国画穷途末日的，也有实践中西融合大胆创造的。回头审视，融合者众，但如何融合，主体的身份怎样确认？陈师曾在《文人画之价值》中，以印象派和现代艺术为例说明艺术在形似之上还要追求形而上的意义：
“西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验入微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”
陈师曾又认为文人画则本来就具有形而上的特质：“且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似：妙合自然。其主要之点为何?所谓象征Symbol是也。”
如此，在陈师曾的阐释中，文人画传统并非一个封闭、落后的艺术风格，反而早已萌生出现代艺术的因子，窥知了其内在的艺术精神。可以认为，陈师曾的文人画论述富有现代性的意义。
岁月沧桑中定眼望去，倏忽已近百年，后现代艺术在中国也已经泛滥不堪，可是关于传统现代转型的世纪问题，仍非一个过去时。后现代倡导的多元主义，貌似给了传统以和而不同的当代文化身份，但是不能掩盖传统本身的一些困顿与痼疾。必须要注意在一定环境下，以平等、民主之名单线极端发展的艺术大众化的结果，往往是艺术的崇高精神被大众化掉，把犬儒主义和庸俗玩世当作生活的本来面目。同样，一个未曾进入现代性转型的旧文化单元，却忽然在后现代历史中具有了当代文化身份，显然的悖论和荒诞背后乃是后现代相对主义和虚无主义的本质。但在几乎从未更新发展的传统主义者看来，东方传统艺术却是比西方当代艺术更为当代的存在与希望。东方主义本来出于西方他者眼光的反思，却被一些人当作了自我东方主义的守旧夸张。进而，文人画似乎连陈师曾经郑重论及的现代性价值也不需要了，只要还原一派旧传统的样子就可以成为东方当代艺术。
这是一个新课题，也是一个老话题，关于传统艺术的当代意义。就中国画的发展来看，眼前重要的不是急于从文人画到新文人画或者另一种形态的颠覆性演化，而是如何理论创新与阐释，再付之进一步的实践。
无疑，周天黎的绘画整体来看还是属于文人画的形态，但她一方面没有将传统固化为明日的黄花和垢土，却理之正逆；一方面在理论和艺术实践上不断回应着最当下的艺术和思想问题，在更具深度的人文视野中去发掘艺术的价值，努力补齐文人画在今天的短板和填补空白，抗之惰性，突破积弊，创导中国艺术变革的研究范式，在艺术思想和实践上引领中国画由旧有形态向现代形态前行转变。这是因为周天黎能够清楚地认识到：传统，即便是那些曾经非常好的东西，也需要在一种现代的思维方式、现代的文化结构、现代的价值度量中调适，融合，消化与升华。
周天黎是一位具有跨文化视野、格局和胸怀的艺术家，她在《一个中国女画家的思想片段》中鞭辟入里地谈到：“一些民族主义情绪高涨的人总是拍着胸脯大声喊叫：‘越是民族的，才越具世界性。’这话不错，但不全面。我要补充的是：越具世界性，才是民族越优秀的。不然，像太监阉人、女子缠足这些我们民族独有的东西，也有什么世界性吗？”
今天已经不是闭关锁国的年代，在世界文明交流互鉴的当下，民族性只是多元世界性的一部分。周天黎认为：“伟大的艺术之美，无关国界之区限。不同的文化源流，更应相互包容，取长补短。唯兼容并蓄、包纳百川，人与世界才会更相近，人与人才会渐相知。”人类社会的发展从来不是齐头并进，而是在不断探索中，探索中的经验与教训，都是人类的共同财富。特别对于中国来说，世界性不仅有文化互补的意义，更有文明输入的意义。如果没有与世界性的相融，民族性就会趋向只是世界文明之外的一个自我设限的区域性文化而已。民族性的意义也需要在世界性的基础上去丰富，去不断进取和发展，而不宜偏狭的划地为牢般地自我膨胀为当然的世界性文明的存在。
需要阐明的是：传统文人画是唐宋之变以至天人合一的新果实。天人合一在先秦时期原本并非是中国文化所独有的观念，在世界很多高级宗教中都有这类观念，并有详细系统的修行方法。在信仰启示缺失的中国以及长时期的农耕社会里，所谓“天”，竟在不同程度上异化成了巫术崇拜中的各种自然之灵。直至东汉佛教进入中国之后，经过魏晋时期的大规模传播，激发出了心性的内在潜力，继而通过唐宋之变完成了天人合一的新蜕变。尽管儒、道、释三家也均有不尽相同的阐述，但文人画也可说就是天人关系在中国语境下重新合一的一个果实。可以认为，先秦时期的天人合一原本就具有世界性的，组成部分有来自文明自西而来的传播。但异化则使得新的天人合一逐渐成为了单纯的民族性的世界观。很多时候这世界观又被守旧主义当作反对文化变革的重要说词，一定意义上，这也是世界性观照下的文人画的民族性负担，有时甚至成为了文人画现代转型的思想藩篱。
陈师曾看到了这个问题，在理论上重新建立了文人画的世界性维度，20世纪八九十年代的新文人画还在他的观念中延续。可是，近十多年来特别是激进民族主义思潮的影响，不少人又把文人画以及更为广泛的中国当代艺术从世界性拉回到了民族主义的范畴。
怀有赤子之心的周天黎看清了这个问题及现实的困境，忧心于此，冷眼热肠，肝胆照人，自悬孤心于霄壤，更以一位艺术思想家的宏观视野撰写论述，发自肺腑地陈述我们这个时代的病症。她深沉地说：“亲爱的同胞，你有没有诚实地问过内心，自己是否已经准备好了要做一个负责任的大国公民？你是否已有了超越民族概念的以人类精神为内涵的悲悯和仁爱？你在思想观念上、时代精神上、品德情操上都实实在在地准备好了吗？”
智者之言，洵为的论！
文人画之所以是文人画，艺术之所以是思想的表达，都因为重要的不仅仅是艺术图像，而是艺术背后的世界观。20世纪以来，中国艺术的一个重要问题就是世界性和民族性的关系问题，任何一个有出息的艺术家，无论具体做什么类型的艺术，都必须面对。艺术当随时代，并非局限于时代，而是要回应时代问题，栉风沐雨地在时代的巨浪中践行自己的艺术探索。
如果当代的中国艺术又从一个世纪前好不容易认知到的世界性维度退缩到民族性，那就只能承认我们这个民族存在着一些根深蒂固的顽疾。不超越僵化的意识形态话语，不剖析和清除这个顽疾，中华民族的文化艺术包括中国画只会在原有的田畴里原地踏步，难有本质性的飞跃。
对此，周天黎有一种廓清迷雾的达观，一份不畏浮云遮望眼的清醒，她以深刻的洞见颇为透切地论证：
“以前秦知识分子创造的以思想自由、精神独立为基础的诸子百家、百花齐放的中华文化的自由精神，是中国文人画重要的思想资源和精神砥柱。生命深处奔涌着画家情感波澜、与封建专制文化不断博弈、在反皇权精神奴化中成长起来的真正文人画，是传统绘画艺术的最高代表，非人格高洁、学养深厚者不足知乎此道。再者，物质世界是运动的，思维反映存在，所以思维也应当是不断变化的，与时俱进。——这却却是天人合一哲学思想体系中的一部分。相对地看，中国文化和物质文明，一直到宋代，都比欧洲进步。唐宋时期的绘画与欧洲文艺复兴时期的绘画精神上是能够对接的，有相通而互感的共同律则，因为他们对于物象的刻画中都带有一种很强烈的人文主义的内涵与特征。……艺术并不是远离于社会的一处独立的世外桃源，一个多世纪以来，跌宕和波澜中，真正有‘骨傲寒霜’之气的文人画日渐式微，多半是画家思想之自由、精神之独立被不断人为凌轹摧残所致。”
她又非常肯定地宣称：“艺术是人类精神文化的形式，是人类自我升华之旅的启程，杰出的绘画作品，不是一片落叶的颓废，亦非一朵白云的清高，而是将艺术的本质与人的精神联系起来，深耕易耨，凭借娴熟精辟的笔触运用，显示出对色墨技巧的掌握，随心所欲地使得充满表现力景观被放大到极致。崇高的灵魂，伟大的人格，精美的艺术，是人类心灵的最珍贵遗产。因而，真正的艺术大家大师，还往往是时代的敲钟人；他们的作品常常成为灵魂的栖息地。现实生活中，画者不能太有功利化的世俗预期，一个艺术家要有精神信仰，要把精神生活的精髓保留，不要让自己过深地陷入世俗的泥淖。当代，没有现代人文精神的中国绘画创作，从艺术史角度视之，毫无意义、毫无价值。”
“艺术创作达到一定高度时，必然会指向精神与哲学。艺术应是人类精神价值的一种最灿烂的表述。纵观磅礴数千年的中国文化现象，我一直坚持认为，中华文化艺术的本质是人文精神。而学术巨匠陈寅恪说的‘独立之精神、自由之思想’‘有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位’，不但是艺术家所必备的文化修养，也是一个民族的文化走向伟大复兴的基本要素。”
文人画的人文精神，是周天黎从传统文人画的逍遥美学叙事中开辟出的另一条道路。这另一条道路，并非完全重新建造，而是早已深含在传统之中，只是被某种东西遮蔽，但在现代人文主义的环境中被周天黎重新激活，真正以现代性叙事的方式发掘出来。就好像福柯《词与物：人文知识的考古学》中对17世纪委拉斯凯兹《宫娥》的重新解读一样，一切艺术史都是当代史，现代性的种子早已隐秘地潜伏在传统之中，人文精神早已内在于文人画，而不是完全背离文人画。但周天黎秉承的现代性与人文精神一定是不同于当前沉疴淤积的世俗性文人画的那一条道路，与其分别开来，周天黎已新其精神，新其笔墨，自辟人文荟萃的新境界了。她不但在色彩表现和中国画传统笔墨的结合上形成了自己独特的面貌和鲜明的艺术语言，更重要的是她不受时潮裹挟，在悲悯、寂寥、体证、祛魅、观察、反思与仰叩天籁之问中找到了丹青水墨的灵魂，抉发人性，张扬理想，内蕴信仰，天道好还，有着深刻的生命思索。
周天黎独立而清醒，堂堂之正，磊磊之襟，艺术上从不苟合于粗浅热闹的离经叛道和虚假作态，却总是孤寂地站立在时代精神之前沿，一直没有停下探索与思考的脚步，具有许多同时代人看不见的洞察，追求着别人不曾追求的境界。艺术创作与艺术思想在她身上折射出相辅相成的光谱，她的艺术思想的求索又紧密联系了时代面临的混乱与困惑。周天黎的艺术观点，对艺术思维的知性上有其贡献性，和陈师曾相论，他们都是站在高处同时又在不同语境危机下提出了近似的艺术看法，意图挽救与更新传统文人画在今天的窘迫命运。周天黎今天强调的是“文人画之人文价值”，与陈师曾“文人画之价值”应是相得益彰。周天黎2016年在《六十岁感怀》中这样写道：“曹丕有几句话讲得非常好，他说：‘是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。’(《典论·论文》)曹丕这里讲了文艺作品传世的一个很重要的规律，就是文艺作品最终是靠自己的艺术力量和思想深度来流传于世的。真正杰出的艺术家不靠金钱权势和官位，靠的是自己有价值的作品。中古时期我国文艺思想有这样的认识，这是了不起的。再者，所谓拥有，皆非束缚；所有过往，皆为序章。《周易》言‘穷理尽性以至于命’。作为一个精神仆人，窥天乎道之运行，察人间之风云际会，已知诸相皆非相。我当‘仰不愧于天，俯不怍于人’，愉愉如、坦荡荡、蔼蔼然，以启迪、以力量、以希望为鞭策；以生命为书号，以思想为笔墨，以灵魂为色彩，澄明心香，濯足清流，沧浪之水淬砺画魂，追梦于中华文艺复兴到最后一息。”丹青一纸沧海笑，但开风气不为师，实实在在的，周天黎的重要意义已不言而喻。
二、笔墨实验
论及中国画的现代转型，既要看到历史长河中那些潜伏的现代性因素，也要关注当代正在发生的艺术状态。每一个创新的时刻都有实验精神，但“实验”这个现代语言表述最终在20世纪八九十年代以“实验水墨”的概念表达出来。从“笔墨”到“水墨”，本身就有实验精神，具有现代的姿态。这里的水墨与笔墨之争，可从吴冠中“笔墨等于零”和张仃“守住中国画的底线——笔墨”的分歧中看到，也是现代与传统之争，形式和观念之争。周天黎的看法是：“孤立地讲形式和孤立地讲笔墨都无从解决当代中国画的深层矛盾和尴尬处境。以文人画为主干的中国画，不论是依附于朝廷的画工画匠到独立人格的大家大师，中国画在人类文明史上留下了浓墨重彩的一页。但是随着数千年封建社会的终结，特别是20世纪社会结构发生重大变化以来，以及面对当今正处于剧烈和深刻变动之中的世界，中国绘画需要打破旧有藩篱，并以新世纪的新思想、新精神去演进出新时代的绘画格体。否则，只能咎合李白《菩萨蛮》诗句：‘何处是归程？长亭更短亭。’”
身处变局，当今中国画坛可说是极其新颖而活跃，艺术形式的多样化也是前所未有。以变异脉络分析，从笔墨到水墨，扩容了传统中国画以天人合一为基础的笔墨观念，而以水墨的形式解放了笔墨。而且，水墨似乎在危机积蓄的时候，也承担了中国画创新的一种希望。因为从笔墨到水墨，既打开了面向现代主义、形式主义的水墨的更多可能性，也向新的世界观敞开了大门。
一时间实验水墨应时而兴，在20世纪八十年代的开放环境下广泛吸取了现当代艺术的因素，但更多只是聚焦在现代艺术，并未成为作为当代艺术的当代水墨。即实验水墨可以看作是作为现代艺术的现代水墨。可是，实验水墨重在水墨的形式，水墨只是作为一种绘画的材料还保持着与传统的关系，其他方面或有一些关系，或者已有新的认识，有着材料之外的完全自由。
相伴实验水墨同时兴起的新文人画，固守传统有之，墨戏遁世有之，新写实主义有之，则试图尽力还原文人画的原貌，反思“五四”以来对传统绘画的一系列冲击，挽回夕阳的余晖。其所谓“新”，其实崇尚的是古意，是当代高尚人文情操阙如的传统笔墨的徜徉踯躅，也缺乏清晰的理论支持。盲人骑瞎马，夜半临深池者也不是少数，许多依然是玩世现实主义在水墨领域的挽歌而已。中国绘画现代变革进程中激进主义与守旧主义长期尖锐对立，各种思潮常常碰撞出激烈的情绪和火光四射、口水乱飞的论战。五花八门的展览会、研讨会也是你方唱罢我登场，层出不穷，各种套路，各种陈腐，演变出各种八卦，各种悲凉。有些车马喧嚣的热闹，表面上看起来人流熙攘，内里却是思想上真空、学术上扯皮、文化精神深层断裂的名利逐鹿。
上述就是周天黎客观上所置身的时代背景。对中国画的创新与发展具有责任担当意识和文化使命意识的周天黎，既要面对古今之变的大时代，同时也必须面对同时代人在实验水墨和新文人画方向上展现的强力势态。审美文化也是社会矛盾的精神反映，面对纷繁的审美需求，周天黎无惧各方的角力和各种牵制，她摒弃形形色色的喧嚣蛊惑，以高蹈回击世间的嘈杂荒谬，激浊扬清，“飘然思不群”（杜甫句），抛开繁琐僵化的教条，重在实践与阐发，面对赞声、骂声、笑声、嫉妒声，仍是“心执心画自行空”“坐看星云、独钓银河”（见周天黎闲章），亦如郑板桥笔下的一枝竹：千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。周天黎一直在思考中西文明在最高的艺术层面上如何打通的问题，她认为作为西方美学发展至今的艺术形式，现代艺术和后现代艺术最大程度上为艺术家提供了多元的精神表达途径，应包容和尊重这种审美倾向，并以其宏大多元的审美理念和宽广的艺术视野，将这种审美倾向与中国画的现代审美进行某种沟通，旨在进一步为当代大写意中国绘画开拓21世纪的新气象。她赞同“以形命笔者，则兢兢于形；以法命笔者，则拘于定法。惟意命笔者则笔活”的观点，故她的艺术思想和艺术实践具有内在高度个性化与外在推动审美变革的特色，既有当代艺术的“观念性”又有传统艺术的“绘画性”，并始终彰显着东方根性的内美与张力。她在守成与鼎新所产生的两难中突围而出，创作轨迹坚定而自信，义无反顾地行走在中国绘画变革创新的前进之路上。
初初一看，周天黎的作品好像事为新音，又为绍述，似乎与明清以来青藤白阳、扬州八怪的大写意花鸟有些类似。但表象之下，已有着本质上的区别了。她的思想求索与精神追问推动她不断创作出感人且灵性的作品。周天黎说过：“顾炎武说得在理，‘则知天下无不可变之风俗也。’艺术规律告诉我们，艺术家要在一种开放式的语境下创作，才能不被知识陈旧和思维封闭所困，才能出好作品，古今中外，概莫能外。哪怕方寸之间，也要将自己打开，自由挥洒。”“一个真正优秀的敢于攀登艺术高峰的艺术家，在自己的艺术实践中，必定会有一种强大的叛逆精神。因为，在艺术上，一个不叛逆的人是不可能有真正的突破，也无法展现其原创力的。而缺乏原创力的书画家，只能成为画匠、书匠及复制者、抄稿者。就此而论，艺术上，叛逆程度越高，原创力就越强。”当然，周天黎是一个当代画家，所以她崇尚人文精神，寻求形式创新；而她对传统又怀有深厚的感情，故而不会像实验水墨那样只余下传统的材料。如众多评论家所言，难能可贵的是周天黎能够以全球视野展开现代性思维，举新纳锐，其作品的一大特点就是在中国传统的基础之上成功地创造了一种具有当代性的艺术表现语言。她将中国画的意、气、神、韵的美学观与西方绘画的点、线、面、体积、光影等科学的造型手段以及人文主义的理想观结合起来，蹈厉锋发，昂扬清峻，开创出一个高端艺术的新天地。
如周天黎笔下的向日葵（见《艺术市场》杂志2018年8月号封面图），她用凝练潇洒的笔法表现出植物形貌，勾勒撇捺果断、有力，仿佛呐喊着簇拥着向前漩涌着，充满了律动感及生命力，像是在阳光中燃烧自己的花朵，强烈、奔放、灿烂、辉煌，使人感觉到旺盛而炽热的生命激情，给人以极大的鼓舞和振奋。周天黎是用心，用情，用自己的生命热量来赋予向日葵特殊的意义，因此，她画出的向日葵已不仅仅是一种植物，而是带有灵魂和热情的生命体。画家向往着阳光，其实，画家本身就是追逐阳光的人。可以说，这也反映了一种崇高的人生观：愿将自己彻底燃烧，成为划过天际的刹那火焰，去照亮一切黑暗。读其《生命的礼赞》《生如夏花》《我逐苍日》《向阳之花》《日晷》等，那一团团如火焰般的向日葵，披着金黄色的阳光，抬起了它们高昂的头，坦荡正气，展示出这位大画家蓬勃的艺术热情，释放出强大的内在精神力量，散发着独特的艺术魅力。再看她的“周氏梅花”，突破千年老套“梅开五朵”之绘画程式，贯注进自己的文化思考和人文精神，将三维立体变形为二维视觉、有棱有角，可刺破严寒风雪与黑夜冷冻，凛凛然傲立在天地间，奔涌着冲决一切污染浊流的正能量。周天黎的作品里有鲜活的生命，出自真诚博大的灵魂，激烈抒情的品格构成了对传统书画老套程式的突破，并以独特的精神内涵和笔墨语言，拓展中国绘画艺术的表现空间和精神境界。
中国历史中的民国年代，出现过多位真正学贯中西的大学者。留学德国的蔡元培所提出“美育代宗教”的社会教育理想，深受西方近代启蒙思潮的影响，周天黎当属此谱系的后辈人物。但艺术创作如同攀登高峰，展望高远的目标，依然要一步一个脚印地从足下走起，汲汲求索。她出身大家闺秀，幼年拜入名师，接受了系统的古典文学、书法、绘画、金石学的整全教育。文人画家，长处并不在画的形似，而在士气，来自人品、学养、画品等等综合素养，画面才得气韵高逸。绘画方面，周天黎先受教于谢之光、唐云先生，之后又得刘海粟、吴作人、启功、陆俨少等世纪大家的悉心指导，对传统的深入理解和掌握远在一般学子士人之上。周天黎在20世纪八十年代的作品可见一斑，显示了她对传统笔墨的纯熟表达。以书入画，若屋漏痕，因势造形，泼墨淋漓，笔墨老辣而生机勃勃。周天黎的绘画，纯然没有一般的女子气息，反而有一种大丈夫气概，下笔不平，一波三折，关键细节又沉着冷静、稳中狠准，拟物而不滞于物，超然乎意象之外。若只有此，也可称为文人画中的大家了。但周天黎绝不会止于此地，她说：“黄宾虹老人曾言，‘鉴古非为复古,知时不欲矫时。’批判与继承的命题，从认识论的角度看，传统不是用来誓死捍卫的。只有打破思维囚笼，才能推陈出新。任何伟大的艺术创作，实际上都意味着对传统经验的大胆超越，来自于不受世俗权力制约的思想激荡。头脑禁锢会使艺术家失去深层次的思考力，会带来艺术创作上的困顿，不利于我们的文化复兴。中国画的现代转型更不能被一元化的绘画理论羁锁困死。”
传统也是由创新发展而来，突破与创新是新时代每个杰出艺术家的应有使命。中国画在它的发展过程中汲取过多方的养分，如印度佛教壁画、木板画、西方油画等等。周天黎负笈英伦又定居中西文化交融的香港，深入研究西方绘画发展历程与美学观念的变迁，以此反观中国文化和西方文明之间的异同和张力。在比较中西绘画艺术的哲思中，她更清楚看到传统艺术里的人文精神，以及审美现代性的可能性。知名学者汪晖在《现代中国思想的兴起》中将现代性在中国出现的时间提前到宋代。而佛教传入中国之后的唐宋之变，正好可以解释这一认识。虽是法家专制和宋明理学之下的消极自由，个体的现代性意识毕竟是萌发出来了。这也是周天黎从文人画中开辟出来并予以发扬的人文精神的那一条路，也使得她的每一幅画作有着极其浓烈的人文内涵和极为鲜明的艺术面貌。
进一步说，如果从普遍启示的维度视之，人文意识原是普遍存在的，并不是历时性的产物。早些年，周天黎在翻阅考古资料时，看到春秋中期的一尊青铜器“莲鹤方壶”，器物顶端，莲瓣中央一只神鸟翩然耸立眺望，精神抖擞，灵性盎然，似张翅欲飞，周天黎随即心灵感应到此物象不就是象征了古代人心冲破束缚向往自由翱翔的那一面；谁又能说那不是现代性之积极的人文精神呢？正是这一只睥睨天下的神奇之鸟，后来演变成为20世纪九十年代以来周天黎画中的重要象征与专属符号。
周天黎一直强调：“假如没有审美的激情，不相信理想和信念，蔑视良知，鄙夷道德原则，嘲笑生命的神圣感，最终会毁灭中国人的心灵，毁灭中国人的优秀文化！”周天黎认为，欧洲的现代文明及思想启蒙可以说肇始于中世纪后期的文艺复兴。500多年前，意大利画家波提切利创作《维纳斯的诞生》，跟达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔一道把古代希腊神话与近代人文主义接榫，西方艺术得以继往开来。而德拉克洛瓦的《自由引导人民》，籍里柯的《梅杜萨之筏》，毕加索的《格尔尼卡》等名作，包括19世纪俄国绘画大师列宾《伏尔加河上的纤夫》《不期而至》等一系列作品，在表现了悲剧性冲突的同时，都深具人文精神的强大力量，是艺术家们追求神圣感之作，而且都有从神性意义中衍生出来的救赎意识。这也是欧洲绘画艺术的最可贵之处。宋元以降的文人画，从深层次意义析之，很多已将先秦时期在先民文化中遗留的神圣仰望压低在人的心境旮旯处，只以为中得心源就是完成最高超越了。因此山水画中高远的构图逐渐代之以平远，范宽《溪山行旅图》在米芾之后就不见诸于画史，董源本来青绿水墨兼擅，后世推崇的却只是他的平远纯墨山水。到晚明董其昌鼓吹的“南北宗”之说，所谓“南顿”“北渐”“顿悟”和“渐识”（苦功修炼）也即是一种完全的内向姿态。与其同构，花鸟画亦多为取致知之义，折枝情趣之姿。纵使徐渭、八大开始之大写意水墨花鸟，多有私怒宣泄的局限，缺乏仰望星空之神圣感。
周天黎花鸟画中，特意勾勒出了那一只或者多只的艺术变形后的神鸟，并付之于人灵的意涵，或在点睛之花应在的位置，或在花冠之上，或在虬枝杆，一副傲然峥峥而立之态，以现代的艺术造型呼应着天地自然，通彻心灵，抵达隽永。
值得一提的是周天黎近年创作的近4米长、丈二匹的《风荷涤暑气》图、《六月荷华十里红》图和《大地芳华》图。与几千年来中国画家们通常画的荷花不同，她以诗人般的敏锐和灵性，在缤纷繁杂的大千世界捕捉诗意，并以极为粗砺狂放的笔触，摈弃世俗长见的甜美画风，脱离了仅仅描绘表象的那种笔墨拘束，在自由自在的精神状态下，挥洒如椽大笔，赫然向着艺术欲表达的最深处长驱直进，展现出艺术创作中画家直入事物核心意涵的人文激情，完全符合“重剑无痕，大巧不工”的道理。落笔惊风雨，把雕塑的量感和写意的挥洒混合无间，整幅画面所呈示的荷花展现出吸纳天地之精气，沐浴四季之灵秀，生命精神极为旺盛的姿态，涌动着一种真我性情的倾诉，传达了艺术家独特的生命感觉。蓦然间会有一种原始艺术导向现代艺术与神性艺术的景象，那实际上是超时空地从华夏大地升华出的一种生命精神之美，亦是“独与天地精神往来”的深层次艺术体验，以及精神上的神性超越。
一个时代的艺术高度，需要一个个杰出的有思想、有人文情怀、有创新精神的艺术家巍然耸立。三十多年来，周天黎可谓器道并重，御风而得，是现代转型艺术苦旅中的积极的倡导者、孤独的探索者、坚定的开拓者和终于取得成就者，辛酸苦辣中一直都在创造独树一格的生命意境。其花鸟画的形式，正中藏奇，柔中含刚，没有迎合消费主义和功利主义的世俗趣味，“万物静观皆自得”，另有一种新颖的造型方式，具有人文艺术特有的原创品性。
天人合一的世界观，已经注定了中国画的造型和构图注重合一，有实必有虚，有正必有反，由此构成一个尚圆的造型图式，无论整体构图还是单个的物象，以及笔墨的走向，都追求一种内向完整。可是，周天黎不再这样画。某种意义上，文人画在明清之际基本完成了笔墨语言的内在解构和重构，但是主要在山水领域，从丘壑结构变成笔墨结构。大写意花鸟的笔墨重构则主要发生在墨法自然和因势造形，尚圆的内在结构并没有大变化。周天黎的不同之处在于笔法的重构。她通过对西方现代艺术的研习，看到了物象基本形态的几何形状，相对来说偏于方形。当周天黎用打散后的笔墨去重新结构物象的形体时，她没有被形体的可见所束缚，而是在理解的基础上非常自由地去塑造自我的艺术形态，给形体以几何认识和空间构成。无论神鸟，还是花卉、叶子，都呈现出有些方方的样子，别有一种情致，现代中亦有古拙之态，而且高妙又奇特内有生命的韧性。可是每一笔，仍然是以书入画，骨法用笔，气韵生动。她没有激进到实验水墨那样只把水墨当材料，却又比新文人画多了鲜明的人文取向和中国文化现代转型语境下的思想含量与文化价值，以及笔墨上的“我法写我心”（见周天黎闲章）。她在中西两大美学体系中找到了自己的理论特征和艺术形式，拥有着真正的大气以及内在精神的绚烂。因而，她的绘画艺术中，可以看到从传统技法蛻变提炼出的新的表现技法与笔墨语言；可以看到绘画与自然之间的联系，与历史、时间和生命体验的联系；可以看到世界性与民族性和谐相融的艺术风貌。
三、仰望星空
周天黎说过：“思想者往往是旷野问天的千山独行者。”“人生毕竟不是只有眼前的世俗，还有诗和远方；还有生命的意义和价值的追求。对艺术家来说，更应认识到美的根源在于形而上之道，只有精神品格才能生发出灵魂层面上的意义。”之所以周天黎的艺术如此特别，且富有思想和抱负，特立独行于当今中国画坛，广受推崇，主要在于她本身就是一位仰望星空的思想者。周天黎以自我孤寂而又极为顽强的精神求索，对置身于这个激变的社会文化作出了带有洞察性的前瞻思考与艺术上的激情表达，她的作品同时获得了精神和美学的赋形。她的思想决定了她的艺术观，决定了作品的面貌。重要的不是艺术形态，而是世界观和美学思想上的更新。
对于传统，周天黎有着深厚的民族情感，爱之深痛之切，同时又有强烈的批判精神。完全回去旧路是死结，这不是绘画本身的问题，而是传统文化的痼疾决定的，再说随着社会的进步与发展，总要抛掉一些过时的旧东西，创建具有时代意义的新东西。周天黎深谙此理，对此进行大胆破题，她不遗余力倡导现代人文精神，在传统中挖掘出与西方相通的人文历史，由此能够在古今之变中把握住一种平衡，兼有持守和开放。还在于，周天黎对多个宗教学说都有学术上的涉及研究，心灵信靠上又是一位基督徒。科学的发展可以满足人们物质生活的美好，但是无法满足人们心灵的安乐。人性总是骄傲或者软弱，而信仰能造就谦卑和刚强；信仰是对人性丑恶与无尽贪婪一面的有效制约；信仰也是人的灵魂与神性相遇；信仰只对信仰的通道才敞开其内在的奥秘，认知此岸与彼岸的距离，懂得“只要你行公义，好怜悯，存谦卑的心，与你的神同行”。（弥6：8）所以她必然有与众不同之内心信仰为基点去看世界，并产生与奠定一种由人性之上更高级存在的价值取向。
爱因斯坦忠告世人：“第一流人物对于时代和历史进程的意义，在其道德质量方面，也许比单纯的才智成就方面还要大。”周天黎说：“作为一个艺术家，不能失去对人类精神和道德遗产的渴望，要坚定支持和创造人性中有价值的东西。”我们人类具有发达的大脑前额叶，地球数千年的文明，可以说是人类智慧和愚蠢的争辩、正义和邪恶的角斗、物欲与信念的冲突、精神与本能的决战之纪录，这种交战，也在每一个人的内心之中进行着。在中外哲学史上，很多哲学家对人的两面性都有深刻的认识：“人的一半是天使，一半是魔鬼。”文化人与艺术家群体也不例外，且“文人无行”“画人丑行”，于斯为甚。清代著名文人画家盛大士曾著文批评世风：“近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，使其卑鄙陋劣之见，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”幽明契阔，贤者感通，惟斯语。周天黎对书画界那种精神上的黯淡和灵魂上的麻木感到忧心，她指出：“士林风气丕变，自私、冷漠、麻木、贪婪、无耻、暴戾、粗鄙等等，着实令人忧虑。‘知所矜式’可在？艺魂可在？戚戚焉！必须要指出，心地丑陋阴暗的人，行势用谋用尽，艺术上也终难成大器。”
当下画坛其所求者在乎道、在乎真理、在乎天地之大美和胸中涵养汪汪自辟一种新境界者毕竟不是很多。因此，有物而无情，皆是风草与浮光。缺乏信仰存在的精神性，艺术家就不可能有任何本真的情感性创作，甚至既不可能救赎自身，还将异化自我，也难以形成人的精神生命并进入艺术家自我文化生命的存在中。看似纯粹的人文主义，由于割裂了与宗教的紧密关系，至多呈现为悲剧的英雄主义，却缺少悲悯和忏悔精神。所以许多实验水墨会很快忘记情感，而只去追寻材料的美感和形式的快感，从而陷落在亚现代主义里（西方现代主义艺术强调以“自我批判”的方式追求自己特殊而纯粹的价值，当前国人中的现代主义却往往忽略了这一点）。即便从传统文人画中分离出来的人文精神，也容易会“为赋新词强说愁”，自觉不自觉地偏向使大写意成为一种技术范畴内的表现主义。需要指出的是，当艺术家沉溺于人性的放纵之时，精神的残垣断壁横亘，有形无魂的存在，在他们的作品里，美与艺术都成了与神圣无关的东西。如果心灵腐烂于物欲，高贵的文化精神就丧失了存在的生命载体。
周天黎主张的人文精神既是从传统文人画中开辟出来的，又源自她秉性向善与慈爱悲悯的宗教信仰。人文主义并非仅仅出自一般意义上的所谓黑暗中世纪的反叛者，其实人文主义在中古时代的后半期已逐渐发展起来了，并因为宗教改革的原因，人文主义不仅仅回望了古希腊文明，而且也从基督教文明中发展而来。也可以说，当年欧洲的宗教改革和文艺复兴充当了人类新时代的酵母，使文明演进得以不断地提速。所谓“因真理得自由”，越回到真理越通向自由。更不能将艺术上的神性仅仅理解为对未知的一种崇拜。
周天黎说：“只有在思想上获得了启发，艺术上才能在歧路丛生与观念丛林中探索出一条活路。”周天黎是少有的同时具备深厚的文化思想性，又具有旺盛的艺术创造力的艺术家，她存在于世的人文艺术的高度也当此而立。她的许多绘画作品里，不仅在画面中有正能量的凛然之气，呈现出崇高的空间和象征，而且无处不是一个人文学者新时代文人精怀的由衷表达。终极意义上，人不可能有完全的自由。天赋自由，却无往不在枷锁之中。但因了宗教信仰的缘故，人又可以去获得与真理为伍的自由。以此观照周天黎的绘画，可以看清其具有永恒性的艺术创作。如波德莱尔所言：“现代性就是流变、转瞬即逝和偶然；现代性是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变。”
著名艺术史家、《作为精神史的美术史》的作者德沃夏克(MaxDvo?ák，1874—1921)说过：“艺术的最佳状态是在物质对象被再现为精神的和超验性的东西的符号时。”杰出的艺术家一定是思想型、精神性的人。逻辑说服人，信仰感动人。而好的艺术作品带给观众的不只是艺术启蒙和艺术观赏，更应该是生命的光照。在20世纪八十年代逐步开放的岁月里，周天黎的作品风格正趋转型之中。但是，强烈的问题意识和纵深的精神追问却从作品中明显地传达出来，反映出一个思想者与大画家“笔墨当随时代”的艺术思索。最著名者是创作于1986年的作品《生》，寓意着人类历史进程中总是伴随着善与恶、光明与黑暗、生命与死亡、极乐与深悲的烈度艰难的命运。画中枯干枯枝，晦盲否塞，六合黯澹，以及斜立的十字架上的乌鸦，一片令人恐惧的死亡气息，可是基督信仰的核心是十字架，耶稣道成肉身又在十字架上受死，然后复活，拯救了带有原罪的世人。因此，十字架的本质意义是拯救和复活。鲜红欲滴的花朵，青翠如新的绿叶，在枯枝干中透出生机，在新枝上卓然独立。那一朵蓬勃的小花，丝毫不畏惧死亡的威胁，骄傲地嘲笑死神。十字架画入中国画，不仅意味着自初唐薛稷开启了花鸟画科与花鸟画家兴起以来，一个从未有过的符号进入，更是一种新的艺术观的神圣升华。周天黎在《生》中的十字架，完全融入了中国花鸟画的语境，而不是圣经叙事的传统表达。这是一幅前所未有的达至生命精神与艺术精神相契合的历史性杰作！它全然不同于之前的花鸟画史对生命的看法。几千年来，莫不是“未知生焉知死”，因此“好死不如赖活着”，《生》却以“向死而生”的艺术表现，突出面对死亡，又有永生的盼望，因此反而能有一个积极的此生。画家在绝望中造物升华，展示出壮丽苍穹的甬道。天地苍黄、吉凶忧患、义道并立、庄严肃穆、情怀悲悯里倾泻出永远不对人类命运失去信心和希望的大爱。真正伟大的艺术往往源于苦难，指向拯救，这样伟大的中国绘画作品所具有的行吟救赎之魅力，是艺术乌托邦直抵人类灵魂的永恒召唤，在人类文明的苍茫时空中，也完全可以与千年以来的世界美术史上的经典作品媲美。
王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中开宗明义地宣告：“夫哲学与美术者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。”他又说：“悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者为悲剧中固有之物，由此感发而人之精神于焉洗涤。”苦难不可怕，可怕的是在苦难中的扭曲。学问大小无所谓，重要的是生命有无底气。现代以来人文主义世界观的交融，苦难的描述改变了中国传统绘画历史一贯的逍遥美学。往往，时间赠人阅历的同时，也会把更无情的沧桑随手相赠。在十年“文革”灾难岁月中经历过撕心裂肺般疼痛，“目击了人的倾轧、屈服、扭曲和抗争，目击了生命的脆弱和复杂”，并在苦难中磨砺了心灵、磨砺了心智的周天黎，同时有着精神意义的超越和思想意义的超拔。她深有感触地说过：“如果说没有艺术就没有人类生命的诗意之美，那么，没有人性的苦难就没有艺术。人性的苦难也是伟大艺术的永恒主题。真正的艺术家都敢于直面苦难，并通过艺术的表达，将人性的苦难升华为生命的哲理和情感的史诗，从而精神价值化。”她的2018年岁末感语这样抒怀：“风神秀彻，三千年变局依旧，漫漫寒冬，静听河冰脆裂声；走过素年锦时，丹青百丈华夏情，看遍世事喧哗，箫心剑态龚自珍。”可以说，精神上，她是时代夤夜里真善美的持灯者；也是一位当今画坛不多见的，有着面对崇山峻岭、仰望星空大情怀的大艺术家；我们有理由期待，面对历史的检验，会说明周天黎的出现与高峙，是中国美术界的一种幸运！她的艺术与艺术思想也将成为中国艺术史的重要组成部分并奠定自己的专属坐标。
中国自《尚书》《诗经》《春秋》《楚辞》《史记》以来，便有天人合德、敬天为民的道统和热肠。哲学意义上而论，在未经反思的历史文化中，艺术注定了只能书写虚无。而读其画作《风卷残荷听涛声》，残荷之颈，硬生生被突然折断，唯残荷之上一只怒鸟迎风挺立，大有忍看世间多不平，惹得画人鬓角斑之诗情画意。这样心事浩茫的正义之作不因叙事而构，乃是她一贯的人文反思后的现实关怀与悲悯，出自她一种持守和永恒的价值观，一种公义和慈爱的人文情怀。1986年她画了《不平》，啄木鸟捕虫，恶鹰在后，以此隐喻世间社会关系的诡谲和不平。同年之《嫉》，蜜蜂在鲜花丛中采蜜，背后却有一只恶雀虎视眈眈。类似的还有1986年《昂然天地间》、1988年《野棘试寒香》、2003年《绝地之花》、2005年《闲看世间逐炎凉》、2007年《寒冰可燃》、2008年《创世的梦幻》、2011年《花是人间赤子魂》、2012年《清姿终不污泥沙》、2013年的《元泱之涅》、2014年《风雨过后》、2018年《生命的礼赞》等等，都内蕴人文思考和兼以人格写照，但其中并未以突出个人英雄主义作为目的，或是愤世嫉俗者的宣泄，而是在融合了很多现实问题的思考与批判后，强调了一种永恒价值观的光明磊落和正义的终极胜利。更重要的是始终寄寓着强烈信仰，价值取向积极向上，“世界以痛吻我，我却报之以歌”，面对生命的绝对困境之后依然相信救赎，仰望星空，讴歌人类生命的绚烂和精神的永恒，面对“人心惟危，道心惟微”，印证着“艺术是在人黑暗心灵投射的一道光明”的不朽正念。
然而，周天黎的艺术与思想要面对的挑战已经不止于中国画、水墨、花鸟画的变革与发展，而是展现在21世纪宏大画卷前面的中国历史文化的痼疾，以及当代艺术的人文危机，故她以自己的艺术实践与人文思想，强有力地介入了其所处历史流变的轨迹。周天黎在绘画创作之余，殚精竭虑，写出了《我的艺术论》《艺术要关注人类灵魂的救赎命题》《艺术沉思录》《高峰之路——关于艺术创新的思与想》这样“字字句句渗透着她对中国艺术发展之路运思甚深、启迪社会良知的艺术主张”之长篇宏论（见2013年《美术报》对周天黎当选年度人物的颁奖词），对推动中国美术的现代性发展和审美的进步，产生着理论和思想上的深远影响。
修·昂纳和约翰·弗莱明的《世界艺术史》在书的导言中对艺术作了十分概括的表述：“艺术从来就是人类社会中由信仰、仪式、道德与宗教规范、巫术、科学、神话或历史所组成的复杂结构的一部分。”可以这样认为：哲学，是人类思想的荟萃；宗教，是人类心灵的寄托；艺术，是人类对万物之美的诠释。周天黎说过：“绘画创作，对我来说，是生命历程中的神性牵引。”“在如梭的蒹葭时光里，用心灵的纯白和庄严，用精神的追问和坚毅的灵魂，跋涉艺术人生的坎坷旅途，不懈前行！”《风雨过后》《六月荷花立中庭》，这是周天黎先生两帧画作的标题，我想，这应该也是她的信念和希望。当仰望星空的时候，她画出了赞美的诗歌，赞美自然、艺术、文明、生命和造物主。只有在天人之际，周天黎抵达了对艺术理解的最深处，如她名字中对天空和黎明的隐喻。世界美术史和中国美术史已一再证明，真正有内涵和思想的绘画，一定是超越历史时空的。古时屈原旷世天问，今日亦有天黎旷野问天。而启示已在自然、良知和性灵中彰显，艺术之道因此澄明。
（原刊《艺术市场》杂志2019年4月号，2019年5月18日《美术报》）
