经过九六年在杭州中国美术学院举办的第一次大规模的以录像装置为主的录像艺术展览《现象与影像》之后，录像艺术作为一个群体开始在中国的艺术版图中占有一席之地，并且在国际上引起了注意。在国内方面 ,来自其他背景的人如纪录片拍摄者，从事实验音乐和戏剧者和一些从事写作者都开始涉足录像艺术，它的诸多可能性得到了拓展，另一方面，技术进步使器材进一步地廉价，拥有个人电脑进行后期处理的艺术家们开始有可能追求更丰富的效果－－如果他们决心要这样做的话。特别是随着摄录技术的更新换代日新月异地发展，数码摄像机和非线性视频编辑系统的家用化，竟然使DV演变成了一种时尚。从九七年开始，过去处于各自为战状态的艺术家摄影和图片以“观念摄影”的名义大行其道，它作为绘画之外新的平面媒体成为市场新宠。随着个人电脑的普及和互联网的高速发展， CD-Rom 和网络作品等更新的形式而开始萌动。艺术界的感觉化倾向与注重现场效果的潮流在媒体上的又一体现则是开始出现了声音艺术方面的探索。 国际方面，更多的交流机会极大地扩展了艺术家们的视野，多种多样的流通管道也进一步塑造了风格的多样性。此时由录像短片和录像装置所组成的录像艺术的概念己远远不足于概括丰富的实践，而更富于包容性的“新媒体艺术”的整体概念正在越来越多地被人们所认同。

录像艺术硕果累累，派别林立

1997年在北京涌现了数个较高质量的纯粹由录像艺术作品组成的个人展览，如《神粉1号:王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，我的《逻辑：五个录像装置》个展等等。这标志着中国录像艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以更成熟的个体方式改变着当代艺术的文化地图。

宋冬的个展《看》在当代美术馆举办。录像装置《照镜子》中，两面镜子中都有作者本人照镜子的录像投映在其上，两面镜子又面对面摆放，从而形成了无限复制和沿宕的对照关系。观众的介入则使这种复制的迷乱程度成倍地增长了。这个展览只是多产的录像艺术家宋冬的第一次新作汇集，宋冬的单件装置作品往往有一种简明性，他往往将相似的想法沿宕在不同作品中，从而构成庞大的作品家族谱序。相似的对于镜面的应用，后来就曾在他的许多单频作品中反复出现，如《砸镜子》一作，镜面反射着不同的街景，巨锤敲击之下，玻璃镜面激烈抖动倒致画面中的风景变形，直至玻璃破碎。他的作品通常会用前期的计谋试图去达到后期数码处理般的影像效果，表现出一种短小精悍的机智性。

另一展厅中宋冬进一步强调互动性，从而使整个作品带有行为色彩。他将他全家人的合影拍成录像，邀请观众站到投影墙面前与录像中的合影再次合影。他本人则在现场架起三角架，忙着为那些应邀加入他的大家庭的人们拍照片填写邮寄合影的地址。在这样的工作中我们看到了宋冬将中国式的家庭温情融入录像艺术的尝试，这一倾向后来发展成宋冬的主要风格之一。在九八年底长春的《 0431-中国录像艺术展》上，宋冬第一次展出了《父子》，他把其父亲讲述自己简历的投影投在自己脸上，他自己则也讲述着自己的简历。父子形象的重叠与相似，带给人一种与遗传与轮回相关的感慨性的联想。这一作品在1998年底北京太庙由冷林策划的《是我：九十年代艺术的一个侧面》中演变成另一形式，父与子单独讲述简历的投影分别被打在左右两根柱子上，中间的柱子则是父子形象重叠的幻灯投影。巨大的圆柱和太庙作为祭祖场所的独特语境，使这一作品获得了空前的力度。我在《是我》里再次展出的是录像装置《凶 · 吉》，这个作品首次出现的时间则是我九七年的个展。

《逻辑：五个录像装置》九七年九月初在当时还在王府井的中央美术学院画廊举行。《凶 · 吉》中，两个电视机面对面地置于展厅入口处，屏幕中分别是同一个人的面孔，他们正在根据对方的面相为之算命。两个面孔轮流作为客体和主体，他们推算的结果正好相反：左侧这人的结论总是吉利的，而相同的特征，右边这人看到的则是凶险的前景。观众必须穿过这个装置进入展厅，当观者处于它们之间时，则此关系变为这两个面孔分别在为观者算命。《埃舍尔的手》的命题来自埃舍尔探讨逻辑怪圈问题的著名版画，在录像装置中左右手则分别扮演主体和客体。当右手拿砂纸打磨左手时，左手完全处于被动的物化状态，反之当左手打磨右手时也一样。另一组相似的关系是拿针尖抠另一手掌的掌纹，画外音则为算命的语音。作为这种自我分裂状态的对比，是两只手充满自觉地互相抚摸的图像。

如果说在这两个装置中，中国式的命理内容是披挂着成排的电视屏幕这样一种录像艺术的标准面孔上阵的，在录像装置《物》之中，我第一次成功地获得了一种中国式的形式感觉。

对我来说 ,如果在挪用西方极简主义的装置手法的同时, 过于不加思索地接受了早期录像艺术中的枯燥的概念色彩，则是某种危险。我本人致力于把录像语言服务于更精微的对于日常生活中蕴含的诗意的捕捉，并且试图将无意识细节置于繁杂的曰常语境中进行禅宗式的观照。 《物》是黑暗屋子中的四个不同方位的录像投影。录像中是手在不断地划火柴照亮各种物品，每次划亮火柴之间的黑暗时间不等。四盘录像带分别摄自我居住过的四个房间。在不同方向和位置的屏幕中不时地擦亮的火柴，照亮了一个个日常生活杂物，又很快地消失在黑暗中。进入黑屋子的观者不断地被无序地出现和消隐的“物”所遭遇，感受力在明暗有无的流转中活跃起来。“物”因为火柴的明灭具有了生命般的生死宿命，人与它的遇合取决于因缘际会。这种倾向发展到我九九年的录像装置《风景》，则是两个面对面的投影，一面是在同一处风景中留影的不同的人，高速地切换；对面则是艺术家在世界各地不同的风景中，风景不停地旋转，缓慢地叠换。该作品在 2000 年春北京四季画廊《中国风景》展中首次与中国观众见面。这个展览用看风景的方法比集散点透视与焦点透视，明确提出了新媒体艺术的中国立场的命题。还展出了刘?、陈劭雄、宋冬和徐震的摄影。

王功新的个展《神粉一号》先于我半个月在同一地点展出。巨大的投影中是北京公园中练习气功或做健身操的老人们，他们做着各种扭身捶腿、抱空倒走等怪异的身体动作。空间中蓝幽幽的紫光灯灯光，展览的墙被大规模地涂灰，在紫光下显得神秘幽暗，衬托得地上一袋袋的小药粉白得刺眼。入口处有四架电视机，有人像促销广告一样示范着这些“神粉”的奇特疗效和用法。广告词极尽夸张荒诞不经，却又令人眼熟。观众则可以免费取走一个个小塑料袋包装的药粉。录像中的人们在剪辑处理之后显得浑浑噩噩，偏执和愚味，盲从而狂热，那是精神空虚后的迷信和对肉身保养的病态迷恋。我们同样可以看到王功新由美国生活时期和初回北京时的经典录像艺术趣味，转向了对中国社会现象的批判性思考，并且是在极为感性的水平上。

越来越多的人受到影响投入录像艺术的创作，这方面的成果在吴美纯策划的《97中国录像艺术观摩展》中得到了展现。全国各地的三十几位艺术家在北京展示了最新的创作。至此，录像艺术成为中国美术界的热点。

九六年在杭州的录像展以录像装置为主，这次的展览则以单频录像片为主。作品的风格多种多样：来自武汉的建筑师李巨川是典型的极简与概念主义风格，他认为他的录像也是一种建筑。《与姬卡同居》的画面是一个长达一百分钟的单镜头：一只手捧着块砖头一动不动，画外音是西班牙电影《姬卡》的声音。来自海南的翁奋的作品记录了六个不同身份的人面对抽血时的反应。这些人的面孔与日常行为细节作为背景，抽血的特写作为画中画构成了画面。李永斌展出了《脸》系列的新作品，他还是使用自己的脸孔作为材料，将其在黑水盆中的倒影摄入了镜头。随着盆子水时而平静时而锯烈地晃动，脸孔的投影也时而破碎时而整合，不可倪端，这又是一个用最简单的拍摄之前的创意来免去后期编辑的麻烦，并取得最终视觉上相对丰富的效果的较好例子。朱加的策略是相似的，延续了他在第一件车轮作品《永远》中的运动机位拍法，只是效果似乎没有上次强烈，他把摄像机夹在腋下拍摄了打篮球的“主观镜头”，观众看到的是激烈抖动的人影。

宋冬的参展作品有两件，《关注 --监视》基本属于对媒体对生话的干预力量---镜头给生活带来的恐惧感所进行的反讽。一台老式电视机中是监视镜头所拍下的艺术家本人的生活场面，反讽之处在于，当被监视者“发现”了摄像头时，他竟然拿起相机对着像镜头--其实就是对着观众“咔嚓咔嚓”地拍起来，报复性的？在另一个题为《克隆》的作品中，他将事先拍摄的作者本人正在一边吃面一边看电视的过程的录像用投影机投在事情发生的原处所，而行为者又坐到了原处，无效地试图去重复投影中他所做过的所有的动作。两件作品都带有典型的对传播媒体之于人的控制力的揭露。

吴美纯在画册中的《策划的思路》文中写到：“我们面临的问题是录像可以用来做什么，而不是：什么是录像艺术？现在就来为录像下定义还为时过早，尽管一种标准的录像艺术的趣味看来正在形成之中，但它注定还在形成就令人生厌。录像以一种与生俱来的媒体属性富于挑战，它有力而廉价，它即私密又极易传播和复制，它直露真相又敏于幻想。因此本次活动是包容性的而非选择性的，它表明了我们在这个媒体的世界中生存下去的勇气”

吴美纯带着挪耶口吻谈到的标准录像艺术品味己经被各种路向的实验所挑战。乌尔善、田苗子等电影学院的学生带来了富于超现实意味的叙事短片。爱写小说的蒋志送来两部配着煽情音乐的浪漫片子。

《飞吧，飞吧》中，一只手在室内空间中模仿鸟翼摆动，它虽然是一件只有几个镜头的作品，却一气呵成地浓缩了孤独蜗居中都市人的幻想与激情。黑白的画面配合煽情凄美的古典音乐，这一作品简洁地达到了一种抒情诗的效果。

陈劭雄的《风景》是一部社会调查式的访谈片。该片以城市的扩展、城市与居住者的关系为主题，请一些职业各异的朋友谈论他们心目中的理想风景。“也许当我们心不在焉地观看街道、楼房、公园等景物时忘记了对象与自己之间存在的某种奇怪的关系，该录像中提供的图像试图提醒这种关系”（陈劭雄语）。陈劭雄提出了感官判断中由身份和知识背景所形成的意识形态的在先概念所起的巨大的中介与控制作用。另一部纪录片，我的《乒乓》同样涉及了控制的主题。这是在若干中小学与少年体校对少儿乒兵球训练生活的纪实和访谈，试图借此去追踪一个民族神话的起源和建构，它对日常生活与人民记忆的切割与整合，这是一种身体政治的控制技术。

这两部作品是录像艺术圈子里出现的带有实验纪录片色彩的最早作品，说实验是因为它们都具有一些在传统纪录片里会显得很怪诞的要素。陈劭雄的一段段的不同身份的人的采访中不但夹着大段的理论色彩很重字幕，更插入一组观念性的镜头。他在一个雕花画框中装上玻璃，其上用油画画了一幅有着草地、树木和小路的乡村风景。用锤子渐次击破玻璃后，人们会发现背后露出的正是这幅画所描绘的真实的风景。这一程序被分割成数段分别穿插在全片中，不断地用一种形象在提示：你所看到的是你的理解和感知所让你看到的，而真实远在你不可触及的它处。在《乒乓》中，除了史料和访谈，不断地插入一个戴着圣诞老人红帽子的小丑模样的人物冲着镜头做鬼脸，使整个片子沉重的叙事变得荒诞不经。儿童运动员们练习挥拍的反复的动作被刻意重复和加速，并配上尼姑念经的声言，更显得滑稽。这些因素都使作品超越了纪录片，成为带有强烈主观情绪的政论式写作，在录像艺术的视听效果与叙事性纪录的边缘闪烁其辞。

陈劭雄和我的纪录片都带有一些幽默的色彩，在这方面走得更远的则是上海艺术家汤光明和北京的作家狗子合作的《鲁迅在北京》。全片充满了搞笑的滑稽模仿，粗劣的化装与鲁迅在北京现代商场里购物，在三环路边爬树这类荒谬情节组合更加剧了这种搞笑，这无疑是对“录像艺术”的死板面孔的一次放肆的嘲笑。

张培力始终坚持用极端的身体观念来驾驭录像装置这种媒介。张经常使用多屏播放不同的画面产生一种立体的拼贴，经常用于建立一种对比性的互涉语义拍摄之前所。多重屏幕更可以把形象的播映处理为错位及建立序，使形象在屏幕之间跳跃、穿行，建立时空上的连续性，如《不确切的快感》和他的新作《进食》。张的身体思想建立在这样的假设立上：身体感受是所有更复杂的文化观点和选择的基础，医学的身体永远无法被政治和经济的身体所替代，而身体是敏感，脆弱，容易受到伤害的。所以对张培力来说录像这种媒体是一种有放大效果的“电子镜”，通过它可以过细地观察身体，比肉眼看得更逼近，更真实。可以把我们的肉眼因为脆弱的心理防线而过滤掉的某些东西给予揭露。张培力在九七年的录像展中展出的《审视》正是这样：被摄对象在自我审视的同时对镜头呵气并用手指和棉花拭擦被雾化了的镜头，“这种削弱和混淆镜头和镜子之间的界限以及由此带来的幻觉是我的兴趣所在。”张培力的态度影响了一些更年轻的艺术家，尽管年轻人对身体的自恋带有更多反文化色彩，并且也更加暧昧。上海艺术家徐震是其中的一个例子，他九九年的作品《来自身体内部》中，一男一女分别在左右两侧的电视屏幕中充满怀疑和探究地闻自己的身体，然后他们同时进入居中的屏幕，嗅对方的身体。他对嗅觉的夸张的强调，使张培力放大微小的身体动作并使之变得充满存在主义焦灼感的语言策略服务于一种隐喻式的舞台形式。在这里，夸张不是要产生震悚，而是要显示荒诞甚至滑稽。工作在上海杨振中和阚萱等人同样受到张培力的明显影响，而这种影响的更远的源头则可以追溯到布鲁斯 ? 瑙曼。

与这种枯燥和严酷的风格相比，另一些艺术家则热衷于使用 似真性的录像形象来建立某种语义，但不是作为“三维画谜”中的某个词汇，而是作为对实物的权充直接构成虚拟环境。这种似真影像构成替代性真实，颇为类似京剧舞台，在虚拟的空间框架中直接构造叙事或体验。 高世名、高世强、陆磊九九年在《后感性》展中展出的《处所》。同一展览中翁奋的《蝶》，冯晓颖的《在体验中》，刘?的《难于抑制》以及 2000年杨福东在上海《有效期》展览中展出的《沈家弄》也都是这类语义性的装置在具体的场景中，录像形象与“道具”产生语义联系，既可以由图像来产生语义，也可以利用道具来进行点题。前者如刘?的录像装置《难以抑制》，在现场环境杂乱的建筑管道间嵌入大量小型监示器，监示器上事成拍成的几组录像是裸体人物在地上爬行、扭打，录像采用俯拍，人体便显得像小爬虫一般。刘韚 对事物投以一种无动于衷的冷漠观察，在经常是热闹、华丽、喧闹甚至是滑稽的表层下有着深层的悲剧 性。在这里将翻滚爬行和奔窜的人体与禽兽进行了类比，被聚光灯跟踪的渺小的人体将观者套入一种高高在上的远距离的目光－－既是神的目光，也是窥淫癖的目光。这些录像与管道的关系是互为依存的：丛林蔓草般的管道环境的机械感使录像中的小人们的运动更像被外力所操纵而不是生命体的运动，而爬虫般的小人体使管道群组成了一个超现实主的梦魇。 后者如宋冬在澳门展出的《拍赌桌》。宋冬将一只用力拍动桌面的手的录像投影在赌桌上，似乎在投影的手的拍动与巨响，与赌桌上闪烁的灯光之间建立了一种因果关系，极大地加剧了赌床给人带来的期待与焦虑并存的紧张情绪。

这类象征性地使用录像的作品，我们还可以提到翁奋的《男人对女人说，女人对男人说》，在这里两把面对面的椅子被拟人地设计为头部的监视器中的录像分别是男人和女人在谈论他们理想中的异性。他的《水－此时－此后》，墙面两旁是干涸的池塘的幻灯图像，中间是下水道口的水流不断流动的录像，前景的地面是用透明树脂翻制的鱼的塑像：—种脱水的鱼？杨振忠《上海的脸》则是将投影机从水缸底部向上投映录像，水作为特殊的介质干扰了声音和图像的正常关系：稳定的画面会因低音扬声器的声波震动对水的影响而扭曲，画面则是一张遮掩看街景的面具。形式的巧思是这件作品的主要趣旨，标题所显示的关于都市的思考更像是一个借题。他的更早的作品《鱼缸》中，三个电视机与鱼缸形成不同的关系：一个完全处于水下，一个一半浸没在水中，第三个则高于其上。这样布置是为了使屏幕上的录像的嘴的形象与水建立不同距离的关系。不停张合的嘴与鱼缸中的输氧气泡共同营造了错觉，使录像看上去像是鱼嘴，最高处的电视则破坏了这种错觉。这种悖论式的感觉最终则由录像中所向发出的语言推到了极点：这些鱼嘴或人嘴反复地讲着一句话：“我们不是鱼。”

在我九九年的录像装置的《结局或预感》中，艺术家本人的掌纹被放大在展厅的地面上，根据手相学在掌纹中的若干位置放置电视机，其中播放的图像包括在转动的罗盘上溜冰的人，掷骰子的手，风景中变化的人等艺术家常用的充满象征性的形象。电视和录像机都被剥去了外壳，复杂的电器结构和地上的杂乱电缆等与充满了阅读可能的掌纹的线条创造了一种形态上的联想关系。

陈劭雄新的短片《风景 2》是透过一片挡在镜头间的玻璃来拍摄街景，涂鸦在玻璃也就是在风景之上涂鸦。动态的风景成为可评可点的文本，涂鸦的形象从动物到飞机、坦克，是艺术家从风景中产生的幻觉。赵亮《游戏》录像的开头是极其模糊的影像，隐约中可以看到两个人拥抱在一起，类似于婚纱摄影中柔焦镜的“浪漫”效果。录像渐次清晰起来，两个人的真实关系原来是一个歹徒用枪胁迫少女的暴力场面。误读的过程揭示了人们判读影像的心理习惯。 在 周啸虎的装置《御蛇传奇》里录像的两个层次的运用在这件装置中互相解释和论证形成了紧密的关系。“御蛇”是由作者设计的某种怪诞的人蛇共舞，类似于江湖马戏班子的演出，为了加强某种情调和渲染奇闻怪事的手段，它为人们提供生活中所没有的东西，在另一面录像则是记录各样的感受。这件作品集中探讨了人们对生活中异样存在的心理反应，录像在其中扮演了多层次的中介作用。 这一类作品展示了一种将录像用于表达幻觉的特殊的倾向，而且有效地发展了某种幽默的小型叙事模式。

在另一个方向上，由油画而装置再由装置转入录像的艺术家汪建伟，从他那接近人类学和系统论的方法论信仰出发，自觉地采用纪录片式的风格在工作。他在四川省城乡大量采集，并在当地的专业朋友的帮助下，剪成了他的《生产》、《茶馆》等兼具纪录和文化研究色彩的作品，时间也在一九九七年。

1998年底在长春由黄岩策划的《0431-中国录像艺术展》和99在澳门由张颂仁策划的《快镜：中港台录像艺术展》，其核心成份一定程度上都是以96年的《现象与影像》为基础的。澳门录像展的意义是建立了两岸三地录像艺术之间的联系，但是仅此一次是远远不够的，对话并没有有效地进行下去。

这样，在九十年代末，录像艺术在中国不但己拥有一批稳定的优质艺术家和作品，更重要的是形成了风格上的诸种不同取向，这意味着它的成熟。

中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目， 97年，艺术家汪建伟和冯梦波的新媒体作品参加了第十届卡塞尔文献展。98年，我带着此前这阶段中国录像艺术的成果参加了柏林录像节TVANSMEDIDE98，纽约的ESPERANTO98展览，并获得了波恩录像节，赫尔辛基录像节等重要节日的邀请，我在这些场合并不只是以个人作品介入，而是扮演着组织者的角色，每每用专场播映或讲座的形态将中国录像艺术的概况做系统的介绍。同年，北京艺术家陈少平和我参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》《VIDEO FROM ARTIST LNTERNATIONAL》，宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的老英雄白南准策划的《信息》特展。第二年，朱加、李永斌的作品参加了在阿姆斯特丹举办的《世界录像节》。各地新媒体节日和机构对举办专题的中国录像艺术展表现出浓厚的光趣，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。

与对外展示同时国际来访也越来越频繁。德国卡斯鲁尔的媒体艺术中心主任鲁道夫 ? 菲林多次在京沪歌德学院，都以讲座的形式介绍了最新的进展。法国录像艺术的诗学大师罗伯特 ? 卡恩两次访问中国美院，都给学生留下了深刻的印象。纽约现代艺术馆（ MOMA）录像部入策展人芭芭拉·兰登于九七年秋天来到中国旅行，她惊奇地发现，中国不仅存在非常优秀的录像艺术家，信息也很快，她不久前的论文己被吴美纯译成中文，她兴奋地认为“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”?

多媒体和网络动画晚来风急

九十年代末，随着 IT 产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及， 录像艺术家得以超越早期一味强调捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面关系的偏狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究 . 不但录像艺术进一步得到了繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。

我的录像装置捕捉的是日常生活仪式性中诗意的一面，多媒体作品《西方》则着力于揭示日常生活中身体所受到的无意识的控制。这种控制是意识形态的也是身体的习惯性的， 在纪录片《乒乓》中我曾探讨了一种体育运动如何被塑造成一个民族国家的神话叙事，并渗透在个人的言语中。而“西方”这个概念显然具有更大的复杂性和暧昧性，中国人对“西方”这个概念的理解充满了自相矛盾，纠缠到极复杂的历史和现实因素，即严肃又充满喜剧性，互动多媒体为我提供了创造这种感受的最佳方式。我决定让它成为一种调查报告，但是“坚持一种游戏的状态以便最大限度地展示现实的复杂性，尤其是只有现实才具备的那种荒诞性”。 由于这个问题无边无际的复杂性，多媒体作品《西方》事实上是不可能完成的。每次展出时我都会搜集观众的反应使之成为新的素材。人们看到的一直是它最新的版本。最终这个作品己经成为一座迷宫，就像这个概念本身那样。只是由于目前网络带宽和速度的限制，它还没有发展成一个网上论坛。

施勇的网络作品《上海新形象》(1997)实际上也是讨论对于人的控制，在他那里那是文化观念，尤其是西方人对东方的理解和东方人的自我理解。他大量地运用征婚、染发之类新都市文化现象，着力表现都市人在自我形象建构策略中投射着的欲望、想象，他们的价值迷失及他们所受到的控制。这种控制运作于所有话语的建构中，而在后殖民主义的交化交流情境中更为显眼了。这样的介入并不提供解决方案，而是在嬉戏和调侃中反而强化了我们面对诸种文化控制时的无奈。施勇伪装成一个对一切控制逆来顺受并且迎合的投机商以建构他的反讽策略，而我们呢？

和施勇一样，石青提供了游戏，但他放弃了那种我们中国人称之为“装孙子”的低姿态，而是露骨地将游戏变成了一场高高在上的审判。他的《救世启示录》和《家庭自杀手册》都是一种树根系状的结构。前者颠覆了《创世纪》的结构，逆向地虚拟了一个神毁灭世界的前景。游戏者将会面临七条路径，当他任选一条进入后，他会面临选择：是否进入游戏。比如你会有机会来到美国在街上跟人掷骰子赌博，或者在街角与黑帮枪战，但是输的永远是你 --这是由电脑程序事先规定好的。如果你觉得沮丧，想退出比赛，这时由作者本人装扮的巫师会跳出来，指控你犯了“七宗罪”中的一条。如果你打算关闭整个作品，电脑屏幕会抢在你之前完全变红。通过这种设计，石青将电脑和网络中的虚拟生活指控为一种天网恢恢的囚禁：你根本无法出逃，可是又不可能安然其间，你被注定要输得精光。

冯梦波是中国最早从事多媒体艺术探索的艺术家，早在九六年他就制成带有简单互动性的《私人照相簿》。这件作品以冯梦波家庭二十年代以人来的旧照片为基础，集合了他童年时代的涂鸦，书籍，记忆中的电影镜头和音乐，观众可以按键选择观看路径。冯梦波说：“每个家庭都有一本影集，我曾看过许多，我注意到它们是如此的近似，一样的脸，一样的微笑，甚至一样的光影！这种感觉如此强烈，我想如果我做一个影集的节目，它将不是我的家庭的故事，也将是所有中国家庭的画史。我希望我的作品看上去更像一种历史文献而非艺术品。”

冯梦波的多媒体作品是其架上绘画的政治波普精神的自然沿伸，而二元拼贴是政治波普的经典手法，冯的多媒体在大多数情况下正是二元拼贴的结果。文革样板戏人物形象与带有暴力色彩的电脑游戏《 Domb 》的二元拼贴使他得以在作品《智取 Domb 山》中展开对于新旧时代英雄美学之异同的对比。儿时的英雄杨子荣在电子游戏的时代中正在渐渐褪色，而电子游戏中毫不掩饰甚至倚为商业卖点的好莱坞风格的血腥与暴力也正某种程度为杨子荣时代的英雄崇拜重新定义。

在九九年 Flash4 推出一年之內，闪客们忽然异峰突起，横行江湖。最早是在“闪客帝国”等专业网站，其后是大众传媒的跟风炒作，到 2001 年，艺术圈内颇具权威性的“美术同盟”网站开辟“闪客论坛”， Flash 热由小圈子而大众，又由大众重返艺术圈建立起专业权威，成为热点现象。 老蒋、皮三、富钰和贾海清等是其中的佼佼者。

老蒋的名作《新长征路上的摇滚》在“闪客帝国”排行榜上长期名列第一，这是一件流式播放的 MTV性质的作品。版画系毕业的老蒋善于用概括力和表现力极强的黑白造型进行缜密而富于意象色彩的叙事，这在以矢量图形为基础的FLash中找到了最好的用武之地。《新》一作的崔健原歌本来就是当代青年文化的旗帜，洗炼的矢量造型提供了不同背景的观者投射其个人联想的极佳载体，加之老蒋控制线性活动图像结构的能力本来就极强。老蒋这方面的能力在《强遗的天空中》表现得更为突出，这个短片从内容到形式都戏拟了好莱坞大片。劫匪抢劫，警匪斗车，基本都遵循了好莱坞的情节逻辑。最后劫匪冲进电视台新闻直播室击毙播音员，则是该作的点题之笔，作品在电视机的狂笑中结束，使整个作品带上了极强烈的黑色幽默。

皮三由流式播放的《赤裸裸》发展到《连环梦》则是一个明显的质的飞跃。《连环梦》是一个迷宫结构的互动作品，卡通造型的人物在房间与房间之间梦游一般地寻觅着出路，不断地碰壁，又不断地遭遇种种滑稽搞笑的悲惨境况。这使《连》成为一个存在主义的命运寓言，那些房间的空旷压抑无疑都加强着这一样一种存在主义的焦灼感。这种焦虑感并没有被卡通性的搞笑所消解，反而加剧了其荒诞性。

其实， Flash只是网络作品无穷无尽的能量的一个缩影，一个初级体验。网络艺术的可能性尚未真正被发掘。大众媒体的过分介入，则在某种程度上使之过早地面临了商业化的诱惑。Flash6版本已正式推出，技术将会不断推进，并且越来越使国內外作者处于同一条起跳线。对它的前景我们还须拭目以待，但我们可以肯定的是，真正起决定作用的，旧根到底还是人们的想象力。

制度建设方兴未艾

中国新媒体艺术的前景令人鼓舞，现状却存在着缺陷。到九七年为止，在国内，还没有任何艺术院校开设新媒体专业，国内的电视台虽有先进的设备，却不鼓励实验性艺术节目。在京的艺术家只能以商业价格租用电视服务公司的设备进行后期编辑和特效制作，高昂的代价迫使许多设想一再简化和退缩。到了九十年代末，随着 IT 产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及， 录像艺术家得以超越早期一味强调捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面关系的偏狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究 . 不但录像艺术进一步得到了繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。国际艺坛的对中国新媒体艺术的兴趣与日俱增，我们却缺乏相应的机构与之进行交流 . 由于没有固定的机构组办录像节或展览，加大了资金筹集和场所、设备设置的难度。体制上的缺隐给新媒体艺术进一步发造成了限制。由民间机构设立非赢利性的新媒体工作室，向实验艺术家提供技术支持，承担起新媒体艺术的研究、交流、收藏和推广职能，已是迫在眉睫，并将成为具有历史意义的重大事件，深入影响当代中国的文化生活。

在这种情况下，一个民间的新媒体中心数 2001 于年初在北京出现， 藏酷新媒体艺术中心 是一个非赢利性的艺术展示空间，致力于为新媒体艺术提供作品创作和发布、研讨交流，资料查阅乃至作品典藏的空间。藏酷新媒体艺术中心位于朝阳区三里屯，与著名的藏酷酒吧空间上互相连接，藏酷酒吧在北京历来以其鲜明的文化形象和独树一帜的设计著称，这里经常举办各种演出和作品发布，是北京文化名流和时尚人物休闲聚会的重要空间。该中心由该领域的资深艺术家王功新和林天苗创办 , 林天放具体负责组织工作，皮力、李振华等策展人和理论工作者义务组成学术评定机构，保证了在此举办的活动的学术质量和影响力。

三月一日它的开幕活动“藏酷数码艺术节”由我和吴美纯和李振华联袂策划。该展集中展示了国内近年来以数码处理手段为基础创作的作品，主要包括四个部分：石青、孟瑾、胡介鸣，林天苗，黄岩，顾德薪等人的平面数码作品，在中心二展的墙面空间展出。以 CD-Rom 的形式创作的互动多媒体作品和 Flash 动画作品，在一楼空间中通过电脑展出，包括了石青、陈劭雄、邱志杰、蒋建秋、周啸虎和富钰与贾海清，观众可在现场体验作品。 . 展览的开幕式上，提供作品的 CD-Rom 艺术家通过现场的大屏幕向观众介绍自己作品的结构、参与方式和路径及构思。提供平面数码作品的艺术家则在展厅中为观众进行导览。这个活动甚至展出最新的优秀电脑游戏。它可以说初步具备了一个新媒体艺术节的雏形。

此后，藏酷持续地、频繁地举办各种国内外新媒体作品的播映和讲座，迅速地成为了中国新媒体艺术的权威性机构和重要基地之一。 2001 年 10 月，由范迪安主持，在这里举办了来中央美院新媒体工作室任教的法国和美国艺术家与中国新媒体艺术家张培力、王功新、邱志杰的交流活动。十一月，王波的多媒体个展在这里举办，十二月，藏酷作为中国替代艺术空间的代表参加了在香港举办的国际艺术家自营空间研讨会。 2002 年 3 月，藏酷受邀在光州双年展上作为一个独立单位展出中国的新媒体艺术。

2001年，中央美院和中国美院分别开设的新媒体研究中心和数码艺术工作室，为将来的建系招生进行了尝试性的努力。

随着DV普及与独立制片的持续升温，2002年开始，凤凰卫视开设《DV新世代》栏目，将专业数码摄像机发放到大学生手中，并每天在电视频道中播映这些年轻人拍下的短片作品。我们对七十年代欧美的许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所的历史仍然记忆犹新。其中较著名的有波士顿的电视台WGBH，WGBH的新电视工厂每周播出一次的《艺术家亮相》艺术录像带节目为它赢得了广泛声誉。在欧洲，英国的第四颁道和德国的ZDF也开设固定栏目播映艺术录像作品，法国人75年开始也在广播中开设了“录像画廊”。凤凰卫视此举顺应历史潮流，开华人媒体之先河，其意义将是不可估量的。

向边缘开拓

乌尔善和杨福东等是中国的录像艺术由无后期制作的“前期计谋”时期进入复杂的后期剪辑并合成出感性效果时的杰出人物。杨福东虽兼职于著名的电脑游戏公司，其作品却越来越多地向经典电影叙事靠拢。乌尔善则作为一个广告制作人名声鹊起，他的制作条件越来越好，剪辑语言越来越圆熟，于在纯艺术方面，走向物极必反的另一极端，他深深地卷了入正在出现的新媒体艺术的“边缘化倾向”。

九九年，乌尔善为北京的新爵士音乐节制作了《进化爵士》，这是与 Midi音乐制作人陈迪里等人合作的项目。乌尔善的录像在表演现场上被投映在一个球体上，与现场的音乐和现代舞演出共同构成了丰富离奇的效果。接着，乌尔善负责为汪建伟的《屏风》戏剧，制作录像，在汪的戏剧中，录像起到了与台词不相上下的重要作用，屏风既是“幕后控制”这一概念的喻体，更是投影承载面。演出过程中，著名的纪录片工作者吴文光在台侧用DV机拍在演员的侧后形象又经投影投在舞台上，成为戏剧叙事的有机成份。

至此，“边缘化倾向”在新媒体艺术中己经越来越成型。

录像短片，录像装置己经成为新媒体艺术的主流样式，而网络动画或多媒体光盘正在成为新宠，实验的脚步和欲望是绝不会在龟兔赛跑停下来喘口气的。再由于新媒体艺术的从业者们大量出身于具有前卫主义传统的美术背景，他们本来往往就是自由地游走于装置、行为和录像等多种领域，媒体的清晰界线从来不会特别得到他们的尊重，他们很自然地会有意无意地进行杂交。其三，由于新媒体艺术表现出来的巨大能量，像现代舞蹈、戏剧这一样一些表演艺术门类也会渴求汲取它的力量。这几股力量一旦汇合，一场大规模的媒体边缘化的杂交与互惠显然就是不可避免的了。

早在一九九六年，戏剧导演牟森就曾邀请录像艺术家宋冬参与其实验剧《倾诉》的舞美，宋冬在该设计中使用了摄像头和投影，初步揭示了这一结合的能量。

到九十年代末，在录像装置的最激进实验中，表演者的介入己成为题中应有之义。如果说，我在广州的新版的《九宫 -千字文》中邀请广州现代舞团的光头舞女侯莹在装置中根据随机图像和音乐随机起舞，这还只是一种“尝鲜”性质的生硬拼贴，到2001年杭州的“非线性叙事”大展上，我在《推背图》中使用参与者端着牛奶盆追赶运动投影的做法，则己是有机地，有意识地在把录像装置发展成一种新的“录像装置/表演”。同一展览中张慧和陈晓云的作品均具有同样旨趣。在这些工作中，表演己经成为装置的目的所归，这些作品与传统录像装置相比，呈现出更强烈的令人兴奋的现场性。

在“后感性”群的工作中，这种新媒体的边缘化运用一直是最重要的媒介之一。《狂欢》中本身就在展厅外设置了一个实时监视屏，迟到而不能入场的观众通过它了解现场内发生的事件。这一设施硬性地将观众划分为两个阶层，使每个人的经验在他的特定位置变得不可代替。张慧和石青的表演则直接混用了录像和摄像头。在《报应》中，整个活动六周其间在展厅内设监视头，在办公室及网络上呈现影像本身就被写进了活动规则。王卫的作品是录像与表演的并置，我的《悬着》的表演部分则是直接借助于摄像头和投影来实现的，乌尔善的家具爆炸在封闭空间内进行，观众也是先通过屏幕接触到“效果”，才进入凌乱的空间遗迹，直接接触到炸点在人身上炸开的效果。此外值得一提的还有 2O0l年7月在芥子园展出的《石青乌尔善新作展》，石青在《硬伤》中让状如恐怖分子的表演者背着摆拍的照片中弹琴做乐，厮打，营造出诡异狂乱的气氛--其中也同样使用了摄像头。

在 20Ol年之前，在戏剧舞台上运用录像投影和摄像头几乎都己成了时尚，这早己不限于小剧场实验，即如林兆华、孟京辉之类很有票房号召力的导演也是乐此不疲。

早在文慧的舞蹈《生育报告》中，吴文光就曾用和他参与汪建伟《屏风》戏剧相似的方式加入。他在现场用摄像机拍摄演员们数种角度的影像，由实时监视系统使影像和演员的表演同台在场。到 200l年文慧的《和民工一起舞蹈》中，他们更邀请宋冬参与前期影像制作和现场表演。和在戏剧中一样，在舞蹈中使用录像和实时或延时录像，带来了多重时空的重叠与重组，语义维度的极大拓展。

这一年六月底在藏酷新媒体艺术空间实施的《新潮新闻》，可以看作新媒体艺术的“边缘化倾向”的一次结晶。此前在这一领域不断开拓的新媒体艺术的造反分子们（不是用新媒体造反，而是造这个渐渐道貌岸然起来的新媒体的反），乌尔善、张慧、宋冬、吴文光，当然还有我，这些人一旦联手合作便爆发出令人耳目一新的能量。《新潮新闻》把真实事件、戏剧、音乐、行为和录像、实时摄录系统等要素通过VJ切换组织在一起，它貌似一场大玩笑，却又是记忆与体验的急速交速，在游戏中提供着玩火般痛切的实验性快感。影像和声音在切换中互相编织，目光一次次的在现场和影像之间交换，哄堂大笑中被瓦解的不但是权威传播媒介的堂皇叙事，也是媒体与媒体的边界。在这场游戏中，人们失去的只是概念，他们得到的是一个最活跃的现场。

夏夜里，用心良苦且乐在其中的李振华开始组织着资深玩家赵亮等人，游击队般地奔走于三里屯的一个个演出现场，将VJ的创意性兼具娱乐性的使用成功地转化入了北京城的文化生活之中。

结语

从启蒙到日渐成长，终于蔚为大观，直至走向自我解构，新媒体艺术在中国己经泥足根深，它的心灵却远未平静。张培力、王功新等人的工作正在成为录像艺术的主流形象被接受，施勇、石青等人的工作呈现新媒体艺术进行文化评论的能力，我和宋冬等人的工作则显现了将新媒体艺术与中国传统美学的精致性和体验深度融为一体的可能性，而边缘化的思潮则以自否的姿态在把新媒体推向新一轮的不确定性。这些都是正在出现的新倾向，它们都走在使新媒艺术向着更多方向展开的路上。

和技术的发展保持对话，并且探讨中国式的语言风格的道路，进而进入对于新媒体艺术的全球化现象的思考。工作在中国这块充满活力与欲望的土地上的新媒体艺术家们，已经深深地卷入了这种思考。