一、导引

叔本华与尼采不仅开创了现代西方哲学的一个新流派，而且打开了一个进行哲学思考的新方向。一般把他们开创的学派称为“唯意志主义”，我觉得翻译成“唯意愿主义”更明白准确。这个学派极为深刻和剧烈地震撼了西方哲学的基础，造成了深远的影响。在这个意义上，他们两位可以说是当代西方哲学之父。

传统西方哲学在黑格尔那里达到一个高峰后，很快就结束了。之后出现了存在主义的先驱克尔凯郭尔，但这两位更有时代的代表性，当代的欧陆哲学也还在受他们的影响；尤其是尼采的影响，在当代法国哲学家如萨特、德里达身上还能感觉到。唯意愿主义造成的哲学变化甚至不同于后来一些也很革命的哲学流派，如实用主义、分析哲学、狭义现象学等，因为唯意愿主义的特点是对于人生问题有直接的关注，包括思想界的一些重大问题，如传统伦理、传统宗教、近代西方科学在我们人生中的地位等。后来那些流派对这些大问题也有新的看法，也产生了一定影响，但都没有达到如此直接地震撼人心的效果。他们的思想是直接的，用一种全新的眼光和方式去和艺术交接，尤其是音乐，然后以这种获得了音乐感的思想去冲击传统的教条，简直势不可挡。

这两位思想家，尤其是叔本华，无论在西方学术界还是中国学术界，都一直都没有得到充分的理解。叔本华提出意愿是最根本的世界实在。在西方，一个有宗教信仰的人往往会说神最真实；中国的一位孝子则会认为父母对我的爱，我对父母的孝最真实；而一位传统的西方哲学家，则往往认为真实是某种不变的东西。比如柏拉图认为最真实的是一种理念。一个桌子并不完全真实，它被烧掉、被劈掉后就不是桌子了，它成了木材，真正真实的东西是永恒不变的。世界上所有的桌子之所以是桌子，来源于一个“桌子的理念（理型，相）”，是因为模仿那个理念才成为了桌子。所有的人则是因为分享了“人”的理念而是人。

在“什么是最真实的”的问题上，亚里士多德跟柏拉图不太一样。他认为个别的实体是最真实的，这个实体是物质的，当然后来他又说这个实体还包括精神实体，而且终极的精神实体，也就是纯粹的形式或不动的推动者，是最真实的。从柏拉图和亚里士多德那里，西方传统哲学取得了一个大范式，一套自己的话语，然后开始发展，到希腊后期、中世纪，然后到近现代。近代西方哲学之父笛卡尔主张人的主体性最真实，这比较符合近现代西方人的看法，认为“我”（这个“我”首先是精神上的“我”，不是肉体上的“我”）是最真实的。到了黑格尔就认为绝对精神是最真实的了。这整个传统可称为“唯智主义传统”，因为它相信真实是可以作为概念范畴来把握的，可以被讨论得清清楚楚。

但到叔本华和尼采这儿，就有了整个思路上的突变，认为最真实者乃人的意愿。科学哲学上有个讲法叫“范式”，就是说两个范式系统之间，没有完全的可比性。一个意思要从一个系统翻译到另外一个系统，就像绘画的意思要翻译到诗中，是无法完全做到的。我觉得这两位哲学家的“意愿终极观”，使得西方的文化思想尤其是哲学发生了一次“范式”意义上的改变，传统的那些讨论在它面前马上变得肤浅、苍白。有意思的是，在这个流派的形成期，叔本华受到过东方思想尤其是印度思想的深刻影响。如果没有东方思想，很难设想他能提出与西方传统这么不一样的一个东西。在这个意义上，他的学说反映了一种精神上的异族入侵，有点像汉代佛教传入中国的影响。

叔本华和黑格尔对东方文化有着不同的评价，黑格尔对东方，包括中国、印度评价非常低。但叔本华大不一样，他对东方的赞美简直无以复加。叔本华说他这一生最幸运的是读到了《奥义书》和《吠陀》经典。他说读了它们以后才感觉到人类精神的开阔天地，真正呼吸到了新鲜的思想空气。

为什么评价如此不同？因为叔本华的思路已经发生了重大变化，他们的区别并不能只归结于两个人不同的欣赏口味，而应归结为思想上的品性，在我看来还有现代与后现代之争。叔本华虽然还是很受柏拉图和康德的影响，但他学说的根柢是朝向后现代的。而在后现代的视野中，东方和中国的形象就要高大丰满得多。所以研究这两个人，对于我们了解自己的民族精神，也是有好处的。王国维先生就是叔本华的崇拜者。他能提出“境界说”，很得力于叔本华思想的激发。在这之前的西方文化中，哲学与艺术之间的藩篱清清楚楚：哲学是理性的、概念的，艺术是非理性的、想象的。但到了这一派，两者之间出现了内在的联系，使两方面都大大被深刻化和丰富化了。

二、叔本华的生平

叔本华（1788-1860）是富商出身，父亲想让他学习经商，但他自己不愿意，因为喜欢哲学。父亲很快就去世了，于是和母亲一起生活。他的母亲是当时有一点名气的小说家，很会享受生活，家里常有文艺沙龙。而叔本华受到印度的《奥义书》和佛教的影响，看到的多是人生悲苦的一面，整日向母亲诉说人生的无常，命运的悲凉。最后和母亲吵翻，叔本华临走前留下一句话：“将来这个世界之所以记住你，只是由于你的儿子。”当然这句话应验了。

但叔本华一生中一大半时间里命运并不好，他写的第一本书仅卖了十几本，第二本书也是最重要的《作为意愿和表象的世界》也没卖出多少。但他受到了鼓舞，因为有个评论家写信说注意到了他的东西，于是叔本华去柏林大学开课，传播自己思想，做临时代课老师。叔本华非常喜欢康德、柏拉图，但讨厌康德之后的德国唯心论（或译作“德国理想主义”）的几个思想家，如费希特、谢林、黑格尔。那时黑格尔名满天下，也在柏林大学讲课，叔本华便将自己的课定在和黑格尔同一时间，展开竞争，但遭到了惨败。之后，他退到法兰克福，修改自己的东西。1848年革命之后，整个欧洲思想发生转变。这时人们感受到人生真正痛苦的和无常的一面，叔本华著作的魅力就展现出来，开始有了一些名声，到他临死前终于有了较大影响。虽然他痛恨学院派，但他的书这时已经在学院里被教授，也算有所满足吧。

叔本华有一个本事：非常艰涩的思想，他能表达得很流畅、清澈、动人，这是后来很多现象学家都没有的。中国在刚开始接受西方思想时受叔本华的影响不小，王国维就是一个例子，但后来主要受西方传统哲学的和苏联的理论界的影响，特别反感叔本华，介绍他的人生时也要加些曲解过的事实，比如他与邻居老太太打架受罚的事。其实仔细想想，他的个人品质一点也不比黑格尔、孔德、卢梭等人差，甚至还要强一些呢。

三、世界作为表象与作为意愿

“世界作为表象”是叔本华第一部书的主题，也是他的第二本书（《作为意愿与表象的世界》）的前面部分所讲的。关于这个主张，以前的西方哲学家讲得不少，贝克莱等唯心主义的思想家都认为世界是我的表象，本身没有什么真实，只是在对我表象时才能存在。所以贝克莱说“To be is to be perceived”——存在即是被感知。康德则说我们能认识的只是现象界。所以叔本华的书刚开始卖得差，他把最精彩的讲意愿的部分放在后面，前面讲表象的部分让人们觉得没什么新意似地。他说表象世界服从造就科学与知识的四个规律，大致为根据律（因果规律）、认知律、存在律、动机律。这里不详讲了。后面讲的意愿就大不一样了，那才是他的思想特色所在。这个思想的来源是康德的“自在之物”，但康德讲的“自在之物”是不能被认知的。

叔本华对康德极为尊重，但有他独到的发展。他的思想可以粗略地看作是康德的“自在之物”和伦理学说再加上印度思想的一种结合。他认为这个“自在之物”并不是完全不能被认识，只是不能够通过那些“律”和“根据”被我们认识。表象只是现象，而世界的根本或“自在之物”则是人的意愿。这个意愿完全不能被还原为现象和现象的规律。但恰恰就是它堪称我们整个表象世界和物质世界的根源。这个意愿还受印度思想中的“摩耶（maya）”的影响。摩耶是一种幻化的力量，一切世界现象出自它的现象化的魔力。所以，意愿是这么一种东西：它是世界现象或幻象的根源，是人能够在脱离一切根据律、一切表象的情况下还能够直接知道的，通过自己的身体意求而显现的。

这个意愿首先是一种没头没脑地要生存的意愿。人在完全不考虑前因后果，也不考虑外界事物的存在时，也能够体验到这个东西。在叔本华看来，要生存的意愿的真实性超越于一切现象世界中可理解的东西。在这个意义上，它是盲目的。比如我为什么抽烟？我就爱抽！为什么爱她？我就爱她！所以希腊人说“爱情是盲目的”，跟这个思想有相通的地方，它和我们生命中最深处是相通的。照叔本华说是一种赤裸裸的自在物本身，先于一切规定，还先于主客的分离，只是一个要生存。但如果世界从根子上就是这么一个意愿在主宰着，在不断发动着或幻化着，那么这个世界是个什么世界？在叔本华看来，它是个痛苦的世界。为什么呢？因为意愿本身“总在要着”，是一个无止境、无真实目的的追求，所以从根本上来说是没法被满足的，一旦满足了就无意愿可言了，按“唯意愿论”就是无现象、无意义可言了，这不可能。所以缺乏是永恒的，而满足永远是暂时的，意愿得到的满足永远像人们扔给乞讨者的剩饭，用它来延续生命，以便接受更多的痛苦。所以意愿是一个不断的“I will”,从根子上就是一个偏离、一个错位。人生如果从根儿上就是这样的，那么它在什么时候是幸福的呢？幸福永远是表面的、短暂的、虚假的，而不幸才是长久的。

这里可看出他受印度思想的影响，它对人生痛苦的敏感是异乎寻常的，所以印度是宗教的渊薮，产生过各种各样，甚至稀奇古怪的渡你脱出苦海的宗教。

这样一个意愿的世界总是动态的、不满足的、不安的、沸腾的，只是一个趋向，永远不会停留在已经得到的东西上。爱一个人时死去活来，真正得到后又觉得幻影消失了。它跟我们的人生体验是直接相关的。这是这个流派的重要特点，跟传统的观念化哲学可不一样。传统西方哲学眼中的本原世界是物质实体或精神实体，跟人生感受没什么直接关系。

我们可以把它跟佛家做个对比。大家都知道佛家最基本的四谛（四个基本原理）——苦、集、灭、道。头一个就是讲苦谛：人生是苦的。为什么？因为整个世界在佛家看来，它的基本安排本身就是错位的：“求不得、爱别离、憎相会”。这个错位不是偶然造成的，而是内在的。也就是说：“求不得”不只是说你想求的东西得不到，而主要是说，你能求得的东西就变成了不是你真想要的了；另外，“爱别离”不只是说相爱的人不得已要别离，而更是说，不别离，不隔着一段让你难受的距离，你就爱不起来。至于“憎相会”，不是说人们相互憎恨，而是说因为相会，比如申请同一个职位、住到同一个宿舍，所以彼此憎恨，“冤家对头”，对头的正是冤家。所以按佛家说法，人生之苦是根儿上的，你跑不掉的。这跟传统基督教的讲法（可以靠信仰上帝脱开罪与苦）和很多西方乐观主义的看法，比如黑格尔讲的“绝对精神经过辩证的发展不断地升华”的进步观是大不一样的。

所以叔本华说人生本质上就是一个形态繁多的痛苦，是一个一贯的不幸的状态：“在永恒的规律之下，‘生’的结局既然是‘死’，怎么能叫生不是一种罪过呢？”（叔本华引用诗人迦尔德隆的话）这样看来，西方人讨厌叔本华似乎是应该的，他怎么尽来败坏我们对生活的美好感受呢？但是谁要是去认真地读他的书，一定会有震动，他不是随便讲的，而有点像佛家的分析，完全按现象本身来讲人生为什么是这样。

四、艺术：痛苦的暂时解脱

现在我们谈谈他对艺术和音乐的看法。如果说世界是这样一个深入骨髓的痛苦世界，那么摆脱痛苦就是非常不寻常的经历了。这就跟传统西方所有宗教哲学谈论人生问题所能达到的深度不同了。他讲的人生解脱分两步：一是通过艺术，二是通过参透人生根本，然后如佛家所说的去脱离苦海，回头是岸。这里只讲第一层。正因为他对人生痛苦体验得这么深入，所以相应地，他居然认为艺术能够让人解脱（虽然是暂时的），那么他对艺术的领会确实跟以前西方的理解是很不一样的，艺术在他那里具有了以前所有思想家没想到的含义。

他的理解涉及到柏拉图的理念。他认为理念是意愿、自在之物的恰如其分的客体化，而世界的表象则是不恰如其分的表现。万物都是意愿的表现，包括物质的东西如石头、草、动物。石头表现得刻板一点，植物多一些，动物更多一些，到人这儿，意愿表现得最充分。所以人生是最动荡、最痛苦的，而理念则是对意愿恰如其分的客观表达。柏拉图的理念大致指永恒的不变的范形。世界上万事万物都根据某个完满的范形而存在。理念既然是这样的东西，就不能由理由律来认识，只能靠艺术体验到，这是因为理由或根据律管的只是表象世界、不充分的体现，而艺术则达到永恒的理念。

在艺术中，我们进行一种直观，直接观看这个理念。柏拉图思想有神秘主义的一面，它认为我们认识理念的一种方式是通过理性，但还有一个方式，就是通过艺术，通过迷狂的经验，也就是神秘主义讲的那样一种与更真实存在者直接相遇的经验。按照叔本华，在艺术中，我们直接地沉浸于对意愿的直接客体化形态——即理念——的观审之中；由于你完全沉浸其中，在这个瞬间，你忘记了自我，忘记了自己和世界的区别，于是就在此“嗒焉似丧其偶”（《庄子·齐物论》）、忘怀得失中解脱开了意愿对你的控制。你不再意愿某个东西，你完全和这个理念融合成一片。这种艺术体验使你脱开让你痛苦的“求不得”的状态，进入无意愿地直观的认知，观看意愿客体化这幕戏剧的演出。这时你是一个旁观者，不是在苦海里浮沉的受煎熬者。个体的人已被遗忘，我们只是作为那一个看世界的“世界眼”而存在。但是，只要这种观看又被意愿打扰，有了某个念头，感到某种人事关系，做起某种功利的算计，这个魔术就完了，人就又回到根据律支配的表象界。这时候我们就不再能认识理念，而只能认识服从因果关系的个别事物了，我们就又回到由根据律管着的痛苦世界。

苏东坡讲“山高月小，水落石出”（《后赤壁赋》），水一下去，石头露出来，人生的崎岖不平也就出来了。这又有点像《庄子·逍遥游》一开篇讲的：艺术的激情一上来，乘长风而上九万里，任你自在逍遥游，但这鼓动者、托浮者一旦没有，你就搁浅了、胶滞了，只能按根据律一步步爬行。这里艺术的地位提得很高。而人之所以能创造艺术和欣赏艺术，因为我们无非就是意愿，我们能与意愿直接的、恰如其分的客体化直接相遇，能被这直观俘虏，进入一个迷狂入神的状态，嗒然而失小我，获得艺术的经验。所以他讲“艺术是人生的花朵”[1]，尽管这花长在毒刺里，像金庸小说《神雕侠侣》里讲的“情花”。

五、音乐

再讲音乐。音乐在叔本华看来又在艺术里独树一帜，因为其他艺术都凭借对理念的直观，但音乐不同，跳过理念这一层，无视现象界，直接与意愿打交道。音乐乃是全部意愿的直接客体化和写照，犹如世界自身。因此音乐的效果比其他艺术强得多，深入得多。其他艺术只是阴影，音乐说出来的却是本质。音乐不再模仿，不用观审理念，而是意愿的自由涌流。你们可以反思一下，别的艺术总还有个有表象力的外形，而音乐完全无此形，只靠音调、音高、旋律等来打动人。叔本华的具体说法还有：低音代表物质界，所以低音不能成曲调，只算辅助；构成和音的辅助音也较低，代表植物界、动物界；噪音相当于生物界产的怪胎；高音阶的音才代表人的生活和努力，才能奏出曲调。在这个地方，“音乐才有一种连贯，也只有这些音，才能在抑扬顿挫和转折急奏当中有迅速和轻松的变化”。

我们关注的主要是曲调，但也需要其他音辅助，就像人的生活需要物质界、植物界、动物界，但也只有人才能达到“成曲”的生命境界。所以他说“唯有曲调才能从头至尾，有一个意义充足的、有目的的连贯”。曲调实际上以一种直接的浓缩的方式在讲述着意愿的最秘密的历史，讲述着意愿的激动、感触。而在现实中意愿却要靠客体化的间接行为来蹒跚而行，因而充满痛苦。但在音乐里，意愿直接地宣述自己，所以人们说音乐是热情的、感触的语言，而文字是理性的语言。音乐在摆脱意愿的令人痛苦的一面的同时，保留下它的激动，而且让这激动不断得到某种回应，但又不因为这回应而平息，反倒被激起进一步的激动。所以它必须灵巧微妙得只让天才接近。我们也可以说，音乐实际上是意愿的巧妙颠倒，让那本来不断造成痛苦的机制反过来连续地构造出灵感四溢的激动，“化腐朽为神奇”。

他的另一段话，

“作曲家在他们所不懂的语言中启示着世界的本质，表现着最深刻的智慧。正如一个受催眠的夜游的妇人，讲出一些事情，在她醒时，对这些事情已毫无所知一样”，

让我想起赫拉克利特，古希腊的一个主张“火”是万物本原的热情的哲学家。他有一段话来形容深刻的哲学：“女巫（德尔菲神庙里发出预言的人）用狂言谵语来讲出一些深刻质朴的东西，用她的声音响彻千年。”人在被催眠或者梦游的状态中，摆脱开那些根据律，让意愿直接宣述自己、表现自己，这便是广义的音乐。

音乐为什么如此动人？因为我们就是意愿，而音乐是意愿对你的直接倾诉，所以你能被它打动到无以复加的地步，可见每个人都是潜在的天才。叔本华说：“音乐绝不是现象，而是一切现象的内在本质，自在本身、意愿本身。”所以音乐从根本上是热情动人的、严肃的。那么有没有滑稽音乐？这跟绘画不同，那里有讽刺画、漫画。在音乐里，叔本华认为没有滑稽。音乐是超越的、为主不为客的、自身完整的、激动的、可重复的，它从不开玩笑。绝不要去设想把真正的音乐唱词化、情节化，更不能概念化。现在有时在演奏交响乐前，出来一个人给你解说：下面演奏贝多芬的第九交响曲，第一乐章讲什么，第二乐章讲什么。这有用，还是有害呢？要按叔本华的看法，绝对有害。你在做一件你根本达不到的事。音乐是激动的来源，你想用其他苍白的东西来传达它，只是在狗尾续貂而已。音乐可以配唱词，但不能通过唱词把音乐拉向语言，而是用音乐来把语言往上带，这样的歌曲才能符合音乐精神，而不是符合文学精神。罗西尼的歌剧音乐就是这样。但叔本华比较讨厌海顿的《四季》，说那是想把音乐情节化。

在他看来，音乐跟哲学也是内在相通的，在音乐里你是在体验一种没有意识到的哲学。他用了一句莱布尼茨的话：“音乐是人们在形而上学中不自觉的练习，在练习中本人不知道自己是在搞哲学。”这也让我们想起东方的，尤其中国的《易经》和孔夫子。孔子对音乐特别看重，所谓“礼乐教化”。他对音乐的深爱在古代大思想家中独一无二：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”按叔本华的话，这三个月中他是没有人生痛苦的，完全忘怀入神。

王国维的境界说也是这么出来的，他说李太白的诗词好，“西风残照，汉家陵阙”，纯以气象胜。“气象”是什么？用叔本华的话语来说，就是直接表现着的意愿。李煜的词，就好在能让意愿化为气象、翻作意境。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”谁能写出这种词？平白如水，而里面的汹涌感触让人痴绝。王国维还用叔本华思想解释《红楼梦》，认为《红楼梦》是悲剧里的悲剧。里面谁又最悲？他认为不是尤三姐、金钏、香菱，而是贾宝玉，因为宝玉能领会那悲剧的根儿。境界说现在在中国美学界影响还是非常大，很有启发性，所以唯意愿主义能被东方人理解一点不奇怪，它诉诸你的直觉和当下的深刻感受。

六、尼采生平

再来讲尼采（1844-1900）。他的生平很有特色，要了解他的思想这也不可不知。他的人生里大约有五个五：五岁丧父，二十五岁当教授，三十五岁患病，四十五岁发疯，五十五岁去世。其中充满了反差、矛盾、斗争，极为悲壮。他的家庭背景跟他的一生所为就是个明显的反差。他的父亲是虔诚的乡村牧师，据说还是给皇室做牧师的，但他后来大反基督教。他很小时父亲去世，周围都是女性，但他的著作极有阳刚之气，又似乎看不起女性。他的祖母从小就对他说我们祖上是贵族，之后怎么遭迫害，怎么逃亡至此。所以尼采终生认为自己有贵族血统，精神上也是贵族。他被称为反动派，有十大反（反基督教、反社会主义、反女权、反传统哲学……）。他说“我是炸药！”他的生命也的确就像一包烈性炸药，把整个西方的传统炸了个大口子，一些新的东西就涌进去，自己也粉身碎骨。

上大学时尼采受到叔本华极为深刻的影响。一次偶然机会他在书摊上买到叔本华的书，读完后失声痛哭，觉得自己人生从此改变。他说叔本华讲的全是真理，他对自己的人生开始憎恶，然后他的创造性才被激发。顺便提一下另一位西方当代天才哲学家维特根斯坦，他表面上曾师从罗素，但终生最服膺叔本华。叔本华和尼采的思想往往对天才型、有创造力的人影响最大。尼采后来又认识德国音乐家瓦格纳，瓦格纳也正好受叔本华影响极深，两人顿成忘年交。但尼采到思想发展的第二阶段，又把他们都反了。

1872年，尼采发表第一部著作《悲剧的诞生》，1876年转向发展自己的思想，反叔本华、反瓦格纳。但我觉得他终生没有离开叔本华，只不过对意愿有了自己的解释。这第二阶段里有著作《人性的、太人性的》《快乐的科学》等。第三阶段是最成熟阶段，从1883年到1889年发疯，几乎每年出一本书，人越病越重，但自我感觉越来越好，书也越写越有独特的味道。这也是他的特点，都反着来。你看他写自传《瞧，这个人》，就讨论三个问题：我为什么这样智慧？我为什么这样聪明？我的书为什么写得这么好？他认为，自己“生活的幸福和举世无双的特性也许是命中注定了的”。我最欣赏他的《悲剧的诞生》和《查拉图斯特拉如是说》，写得极为天才。基本上是诗，他能把诗、思想、音乐融为一体。这样的著作还有他死后编辑出版的《对力量的意愿》（一般译作《权力意志》）。

七、酒神精神和对力量的意愿

下面讲他的思想，主要依据他早期的《悲剧的诞生》一书。他晚期思想的线索在这儿几乎都已出现了（只没有“永恒的轮回”），虽然有的还不很清楚。但至少它写得像本阐发自己学说的书，一步步思路很清楚。后来的著作往往是灵感式的，诗一样的、箴言一样的。他说“叔本华向我描绘了一种巨大的‘惊骇’”，对西方来说当然如此，没有人能想到自己的文化里居然能长出这么一个怪物。尼采是要用他的思想来解释这个“惊骇”，让西方思想和文化进一步地“惊骇”。尼采与叔本华不同之处在于叔本华对东方特别欣赏，而尼采基本上是西方的。他最崇拜希腊，所以他探讨的第一个问题就是悲剧为什么会在古希腊诞生，而且这么快就消亡？而其他的艺术形式（如抒情诗、史诗、雕塑）的产生和消亡都有一个渐进的过程。

他提出两个原则来解答这个问题：狄俄尼索斯原则和阿波罗原则。狄俄尼索斯又叫酒神，它的特点就是醉，在艺术上的表现是音乐。酒神是宙斯与凡间妇女私通所生（希腊的神都是人性化的，什么事都可以做的）。宙斯的妻子赫拉出于忌妒，骗那女子去看宙斯的真面目，而宙斯真出现时带有雷，会把人劈死，所以他总是以化身去幽会。当时狄俄尼索斯刚生下来，宙斯禁不住那女子哀求，为保护儿子，就把他缝在自己的大腿里，然后向情人显示自己的样子。结果那女子果然被劈死，而狄俄尼索斯在宙斯身体里成长并第二次出生。后来狄俄尼索斯成了收获之神，管葡萄、农业、酿酒等。冬天一来，他就死了，春天又复活，所以古希腊及其周边地中海地区每到春天都有酒神节，大家庆祝春天来临，尤其是酒神的复活。这是“个体化原则”崩溃的一天，充满了节日的气氛，人们载歌载舞、纵情狂欢、酩酊大醉，与大自然一起呼出了久郁的闷气，又回到了本原状态。大家都是天地神人的子女，不再有贵贱彼此之分。

跟酒神对立的是他的兄弟阿波罗。阿波罗也是宙斯所生，是日神，他掌管着梦、造型、艺术、科学，注重形式的对称与和谐。也是预言之神，在艺术上的表现是造型艺术，如建筑、雕塑、绘画。

这两兄弟气质大为不同，在尼采看来代表了人类精神的两种主要倾向。而他们中的一位几千年来被西方遗忘了，整个西方传统，无论宗教还是哲学与科学崇尚的都是阿波罗，压抑酒神精神。为什么悲剧会消失？就是因为酒神精神没了。这本书写得很有气力。他认为酒神精神的要害就是一种“惊骇”，即对个体化原则的突破而产生的震荡。这意思在叔本华那儿也有，但尼采讲得更澎湃浩荡。两人都主张意愿是世界的终极和最真实的东西，但在叔本华那儿，意愿是对生存的意愿——首先我要活，所以人生痛苦，最后的解脱类似佛家的涅槃。但到尼采这儿，意愿变成对力量或强力的意愿：“Der Wille zur Macht”或“the will to power”。意愿本身不算计，从根儿上就是一种要求力量的丰满感，一种力量的增长感，用中国的话，一种元气势态感。意愿一上来，管它生死得失。有点像金圣叹批《水浒》，说最欣赏李逵李大哥，真性情一上来，根本不算计，一腔热血直喷到你面前。真意愿也是不算账的，管它生死、管它苦乐，我要的只是更有力量，更能支配他者，更能健行不息。

尼采有一句话：“在那些希腊的节日里，大自然简直是呼出了一口伤感之气，仿佛在为它被分解为个体而喟叹。”[2]只有在酒神节那天，人在酒的力量下完全沉醉了，这时候人与人之间的隔离，人和自然之间的隔离消失了，我们与大自然达到一种共同的和解。我们可以把酒神精神设想为贝多芬的欢乐颂，但是是醉感的欢乐颂。全世界包括植物、动物大家共饮一醉，然后在春日复苏时倒在尘埃里，所有算计都没有了。尼采的人生就是这样。“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”

八、音乐与悲剧

这个酒神精神从根本上是音乐式的，恰恰是真正艺术的灵魂：“正是那种非日神的因素决定着酒神音乐是一般音乐的特征，如音调的震撼人心的力量、歌韵的急流直泻、和声的绝妙境界。”他后期还提出永恒的轮回，以几千年几万年为一个轮回，整个世界不断重复，所以现在发生的事情多少劫以后还会重现，正像今天这样，将来某天，我还会对你们演讲，你们还会到这儿。这也颇有点音乐味道。音乐不怕重复，从根儿上就要求重复。但科学最怕，说第二遍信息量就没了。

所以尼采的《悲剧的诞生》以至他全部作品的一个要点就是：音乐作为一个直接表现意愿或酒神精神的艺术，它是体验的顶级。而由音乐带动的艺术，如悲剧、诗、民歌才有最高的精神价值和思想价值，决不能反过来用文字用图解来改造音乐，正如不能用日神和苏格拉底的理性哲学来改造和阉割酒神一样。所以对力量的意愿才是一切真实的顶级和源泉，而不是相反。按他这个思路，整个西方传统的哲学观、美学观——西方传统美学讲形式质料之间的关系、主体客体之间的关系，就像中国四九年后的一次大讨论“美是主观的还是客观的”——这都是白开水，是酒神精神稀释以后剩下的东西。他认为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。这也就是顺着叔本华的话再往下讲。

叔本华把人生道理讲透了，讲得太震撼人心。如果他讲的都是真的，那么人生没什么可留恋的，只有佛家涅槃才是出路，那就会产生哈姆雷特这样的人，“to be or not to be？”——我是活还是死？这是个问题。（但对于普通人这好像不是个问题，他们还没走到人生的边缘，还没进入艺术创造，对人生痛苦的感受还不深切。）尼采认为，从表面上看人生是无所谓的、是不值得一过的。但是：“在这么一个巨大的危险中，艺术作为救苦救难的仙子降临了。只有它能把生命的荒诞可怕的厌世思想转变为使人能够活得下去的那些表象。这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒诞的厌恶。”你去看喜剧听相声，人生的那种荒谬在一笑中得到解脱，但只有崇高的艺术形式如音乐、悲剧，才能使你把这可怕制服，让你觉得人生值得去活。悲剧向你袒露的恰是人生的可怕，但它让你得到的不仅是可怕感，而是净化。《俄狄浦斯王》里俄狄浦斯在不知情时杀父娶母，它的震撼人心的悲怆力量，让你感到巨大的美感。为什么希腊人能从悲剧中感到美？这本身也是个问题。而我们中国人通常更喜欢大团圆的喜剧。

又比如民歌，它的根子在于唱歌的人心中有一腔悲愤要倾诉，但它的动人之处在不在于对象化的、事实化的东西，而是意愿本身的倾诉。所以尼采认为民歌的灵魂不在语言而在音乐。他说

“民歌首先是音乐的世界镜子，是原始的旋律，这旋律现在为自己找到了对应的梦境（梦当然指阿波罗神，醉找到了梦，出现了艺术），将它表现为诗歌。所以旋律是第一的普遍的东西，因而能在多种歌词中承受多种客观化。……旋律从自身产生诗歌，并不断地重新产生诗歌。”

意即诗歌、民歌及其他真正伟大的艺术的灵魂都是音乐，都是意愿的倾诉。尼采实际上要用音乐精神带动别的精神，席勒说自己写作时，首先是一阵音乐的情绪过去，然后别的东西才上来。按尼采的看法，音乐提供了灵魂性的东西，我们心中先有了音乐感，就像民歌，首先是曲调出现，然后唱词、艺术境界等等，是要用语言尽量逼近音乐的境界，这时伟大的作品才能诞生。《红楼梦》一开始唱金陵十二钗，也是意愿的表达。“民歌集表明连续生育着的旋律怎样在自己周围喷撒如画的焰火，绚丽多彩、瞬息万变、惊涛狂澜，显示出一马平川的史诗闻所未闻的力量。”

悲剧为什么会诞生？悲剧的灵魂也是音乐，它的根子不在台词、剧情。一般人分析《俄狄浦斯王》时说的都是情节如何巧妙，有古希腊简朴沉静的美，但尼采在悲剧里看到的恰恰是最沸腾的东西，是酒神精神的出现。所以他说真正的悲剧只能从音乐中诞生。怎么诞生？从结构上讲，剧开始之前都有歌队唱歌，这时音乐就出来了，然后角色才出现。很多人根本不重视这歌队。希腊人管它叫萨提尔（Satyr）歌队。萨提尔是跟酒神很有关的一个小神，羊首人体（或头上有角，背后有尾巴），是个好色的、叛逆不羁的小灵精。按尼采的讲法，悲剧真正的精神反而在这歌队，在它的歌唱。这歌队就相当于酒神节欢庆酒神的那个歌队。它的音乐一起来，就产生第一次魔变，整个歌队的人都变成了萨提尔，感受到酒神的力量，现实的、功名利禄的东西被隔在了外边，整个舞台就成了酒神出现的魔变场所。

酒神的歌队和日神的歌队是很不一样的。在祭祀阿波罗时，古希腊少女穿着洁白的袍子，拿着橄榄枝，唱着歌颂日神的歌曲，缓缓地、动人地走向阿波罗神庙，举行圣典。日神歌队里的人还是人，酒神歌队里的人却都要变，变得脱开自己忘却自己，又叫又跳或醉态蹒跚。萨提尔歌队里要产生两次魔变，第二次朝向日神，但还是以酒神精神为根，导致悲剧的诞生。

希腊周边民族也崇尚酒神，但他们的酒神节最后往往变成欲望的胡闹。只有在希腊，酒神精神才变成了一种艺术的欢呼。因为酒神在希腊跟日神达成了妥协，酒神和日神结合起来，酒神的汹涌澎湃的冲动取得了日神的和谐、梦境和尺度，这时候真正伟大的艺术诞生了。而且他认为人类所有伟大的时代都是酒神和日神精神结合的时代，也就是我们中国所说的，在元气还很旺盛时取得了某种道性、尺度，然后伟大的时势就出现了。而以后的时代往往窒息这元气，用体制化的东西控制人。所以尼采认为这么理解的悲剧就是朝向日神的酒神歌队。

尼采相信音乐在登峰造极时必须用悲剧来表现自己，从而赢得生命的意义。这点与叔本华有所不同。

“只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭产生的快感，这种酒神的艺术表现了那似乎是隐藏在个体化原则背后的全能的意志。那在一切现象之彼岸的、历万劫而长存的永恒的生命。”

为什么在悲剧里看到好人受命运捉弄，能感觉到美，受到净化？这是因为后面有意愿的作用。意愿的根儿或酒神精神就是对个体化原则的突破，人要重新回到原来的状态，与自然及普天下人都达成和解。我们能从悲剧中看到某种我们隐隐希望的东西，所以它这么动人。当然它有日神的东西，但从根本上，酒神是最关键的，所以尼采说

“在酒神精神及其悲剧象征之中，同一个自然却用真诚坦率的声音向我们喊道：‘像我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母吧！’”

悲剧艺术实际上是向我们呼唤，让我们再次感受到酒神的力量。

至于悲剧为什么消亡，尼采说是因为苏格拉底。最后一个悲剧家欧里庇德斯深受苏格拉底影响。他减低了萨提尔歌队的作用，戏一开始就让两个人上台，小丑一样地介绍剧情，让概念化、理智化的东西逐渐控制舞台，情节、台词分量逐渐加重，所以悲剧很快消失了。尼采后期有名的一句话“上帝死了”，用来刻画西方人整个信仰的消失。他早期在《悲剧的诞生》里认为悲剧精神之死，意味着作为西方文明之源的古希腊精神走向衰弱。高潮期过去了，希腊传说中的一声“大神潘死了！”的哀号象征着这悲剧的陨落。落实到德国，欧洲文艺复兴后，酒神精神也已久违。他希望通过瓦格纳，悲剧精神能够再次出现，德国精神能够重新阐发、释放、鼓舞起民族精神。后来纳粹利用尼采，鼓吹德国民族主义，甚至种族主义，并不合乎尼采原意，甚至是颠倒了黑白。尼采尖锐地批判过那时的德意志，并对种族主义嗤之以鼻。酒神精神还会要那种阴损算计的玩意儿吗？

九、总结

在我看来，叔本华和尼采的思想确实是西方哲学中的一次巨变，让西方思想有机会获得新的、活的、真实的灵魂。这个灵魂可以用一个词来描绘：意愿化的音乐或音乐化的意愿。这个思想境界是西方人以前从未达到的。这中间也有东西方精神的交接、对话、冲突，还有对于西方的精神史、生存形态的深刻反思，对于人生最深沉的一些问题的痛切的揭示，所以它依然是值得我们关注的，值得我们为之震动的。在我看来，伟大的艺术、伟大的民族精神的复兴都确实没法绕过这个问题。如何寻找到本源的东西，这个问题与我一直在做的东西方哲学的比较也很有些关系。我确实觉得，在中国古代文明里，先秦时有一种皇皇浩浩的元气与天真，汉代以后尤其是宋明以来，能让人的原本天性与道德信仰结合起来的表现方式就越来越少了。理学很精妙，我也很喜欢；但情况似乎是，越讲理学，中国越弱。到近现代更是，中华民族精神一蹶不振。新文化运动以后，西方科学成了真理的替身，中华民族原本的东西都被认为是落后的，而且是中国近代受这么多耻辱的原因。在我看来，这整个是出文化悲剧。所以我们应该深刻反省20世纪，重新审视我们的文化及世界上的文化，寻求那些源头性的东西。最后抄录一段尼采的话：

我的朋友，你们信仰酒神音乐，你们也知道悲剧对于我们意味着什么。在悲剧中，我们有从音乐中再生的悲剧神话，而在悲剧神话中，你们可以希望一切，忘掉最痛苦的事情！但是，对于我们大家来说，最痛苦的事情就是——长期贬谪；因此之故，德国的创造精神离乡背井，在服侍险恶小人中度日。你们是明白这话的，正如你们也终将明白我的希望。

本文选自张祥龙《思想避难 : 全球化中的中国古代哲理》，北京大学出版社，2007年，标题为编者所加。

注释：

[1]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年，369页。以下在括弧中给出此书引文的页码。

[2]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联出版社，1986年，第9页。以下引用此书皆出自此译本。