近三十年来，中国读者对俄罗斯现代主义诗歌与小说已经不再感到陌生。别雷、勃洛克、帕斯捷尔纳克、纳博科夫、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆等人的作品不仅在中国拥有大量读者粉丝，更深刻地影响了许多中国作家的创作意识。这些人的作品似乎从不陌生，又从未被读懂。像西方文学一样，俄罗斯现代主义文本的复杂性本身，折射出了纠结的俄罗斯现代体验。这种现代性既是俄罗斯的，也是全球的；既是特殊的，也是普遍的。要去理解这种现代体验和现代历程，理解几代人的世界观和语言观，以及与西方和东方的历史纠葛，就务必从打开现代主义文本本身开始。或许通过细读曼德尔施塔姆的三首短诗，可以让我们重新走入俄罗斯现代诗歌的世界。
曼德尔施塔姆曾用一首四行诗描述果实脱落树枝的瞬间（一九〇八年）：
声音谨慎而低沉
来自刚刚脱落树木的果实，
它在深林寂静的
持续不断的音乐中……
对曼德尔施塔姆而言，果实掉落隐喻着语言诞生的伟大瞬间。当果实牢牢地长在树上，生命体与大地的联系自然而正当，但声音（意指符号）尚未诞生。意指果实与树木之联系的声音生成于跌落的瞬间。然而就在这符号诞生的瞬间过后，果实与树木的联系就此成为历史。
果实尚青涩时不会脱落，一旦脱落，就走向死亡。从此，人们只能通过“死亡”（掉落的果实）去把握“生命”（果实和树木的生长）。果实离开树木的过程，隐喻着能指与所指关系的变化：声音的诞生标志着这一关系从“活的词”堕落为“约定俗成的符号”。这种仅能依靠能指与所指的契约性联系维持的交流方式，正是现代语言。
曼德尔施塔姆的诗的巧妙在于，俄文原文中，全诗没有动词，仅是一个由不断添加的后置定语构成的不完全句。后置定语“谨慎而低沉”暗示了未经契约、未被社会化的语言状态——正如一个不自信的人尚不能自如地运用交流的工具，不知道自己的表达能否实现交流目的，便会谨慎而低沉地发声。这种声音不存于掉落之前，也消失于掉落之后。它只在掉落的“阈限”瞬间存在——诞生就是死亡。它是理想的语言状态，即活的、大写的词。“深林寂静”，看似与“持续不断的音乐”矛盾，实则描述了普遍存在的语言环境，这一音景由持续不断掉落的果实生成的谨慎而低沉的声音构成，丰富又寂静。结尾的省略号和本不完整的句法提示我们这一语言过程本身的绵延不断。
曼德尔施塔姆在此揭示了现代人“词不达意”的本质：现代语言本质上是死掉的词。当口衔符号的现代人意识到，客观实在与自己的唯一的表达手段之间出现断裂，便患上 “失语症”。当语言与世界的隔阂越是明显，人类越能感知到语言的存在。然而并不是每个人都对这种隔阂敏感。对语言不反思的人，几乎从不会感受到事物与它的名称之间的不和谐。语言与世界正如身体与自我。语言既是客观世界的呈现，又是客观世界的一部分。自我由身体构建，身体又区别于自我。如福柯所言，衰老与疾病才让人意识到身体是自我的他者，健壮的少年无从体会这种距离。
同期完成的诗《沉默》（一九一〇）进一步探索了这一主题：
她尚未出世，/ 她是音乐，也是词，/ 因此还是一切生命体/ 不可摧毁的联系。// 海洋的胸脯安静地呼吸，/ 而白昼发疯似的闪亮。/ 苍白丁香色的泡沫/ 在暗蓝色的瓶中。// 愿我的双唇得到/ 最原始的静息——/ 如同水晶般的音符/ 生来便如此纯净！ // 继续做泡沫吧，阿弗洛狄忒，/ 让语言回归音乐，/ 心为心羞耻/ 同生命的本源融汇。
诗以《沉默》为题，开篇的“她”却不沉默。“她是音乐，也是词”，直到第四节，读者才发现“她”是阿弗洛狄忒——希腊神话中的爱与美之神。此时回看第二节，“海洋”与“泡沫”提示了阿弗洛狄忒的诞生神话：克洛诺斯用镰刀割下了父亲乌拉诺斯的阳具，扔进海里。阳具周围很快泛起白色泡沫，阿弗洛狄忒从中诞生。
爱神的身世暗含了变形的母题，为我们理解曼氏的语言观提供了方法。对曼德尔施塔姆而言，词的崩坏源自“变形”，正如阿弗洛狄忒从泡沫变为神，是一个在历史中发生的演变过程。她曾是泡沫，是音乐，也是词，亦是说音乐不是词。通过将“音乐”和“词”并置于同一个句子，曼德尔施塔姆希望读者能思考二者的差异。
原文中，“词”采用了俄语小写形式。如果“音乐”在这里指尚未被规训的声音，小写的“词”则指被文明规训的语言。这一现代主义语言观的科学表达即索绪尔所说的“符号任意性”——能指与所指之间的联系是任意的，不是必然而有机的。例如arbor 和tree都指代树木，只是音与义之间的约定俗成。
那什么是必然而有机的？是音乐。于音乐而言，声响不是符号，声音本身即意义。这种天然联系尚未被损耗，被摧毁。此时再读阿弗洛狄忒的神话：还是泡沫形态的阿弗洛狄忒既是音乐，也是语言，这种音乐—语言是自然与符号的有机联系。她化成神型，意味着这种有机联系的毁灭。因此，诗的最后用祈使句请求她“继续做泡沫吧”，不要上岸，不要变形。只有这样才能保留“音乐”的位格。一旦上岸，她便不再是不可言说的绝对，而是从“音乐—语言”降为了纯粹的小写的词。从此，她的形象只能作为符号引起对泡沫的联想，不再是孕育神明的泡沫本身。
《沉默》原题为拉丁文——Silentium。另一首以此为题的诗是十九世纪俄国诗人丘特切夫那首著名的作品（一八三〇年），曼诗可以看作是对丘诗的直接挑战。丘特切夫的《沉默》写道：
心儿如何表达自我？ / 他人如何理解你？ / 他能否理解你生命的凭据，/ 思想一经说出便成谎言。
对丘特切夫而言，一旦思想找到了它的语言赋形，就不再是思想本身。在他的浪漫派反讽中，诗从来就无法言志。在心为志，只有沉默，志才不会被诗曲解。所谓“ 太初有道，道与神同在，道就是神”（《约翰福音》）从未在人间出现。
曼德尔施塔姆有像丘特切夫一样质疑语言的能力。不同的是，当丘特切夫在感叹诗歌创作不可能把握客观世界时，曼德尔施塔姆进一步否定了这种诉求本身的必要性。在他这里，与其说现代人患有“失语症”无法表达自我，不如说是词早已离开了物。这样的语言，不要也罢。基于对逻各斯的不满，曼德尔施塔姆恳求阿弗洛狄忒不要变形，不要把非理性的音乐进化成理性的语言，不要让同理性互为表里的语言（logos）杀死道成肉身的天然象征。在对音乐的推崇的意义上，《沉默》是曼德尔施塔姆对丘特切夫一种“魏尔伦式的回应”。
从曼德尔施塔姆的两首作品中，我们可以得出这样一种语言哲学：语言不再像神学许诺的那样，是实在的完美象征，而是一种交谈者总体之间形成的符号契约。对曼德尔施塔姆而言，是历史让词与物渐渐貌合神离。诗人在力求挣脱语言的牢笼的同时，依然期望神学意义上原初语言所应允的实在性为灵魂带来安宁。或许我们可以从中国诗人顾城的名言里感受这一现代主义语言观和诗歌冲动：
现代汉语像用脏了的人民币，我要把他洗一洗
顾城比喻的巧妙之处在于：货币本就是一般等价物，而纸币连等价物也不是，它的质料本身并不具备价值，只是黄金的替身。尽管用脏了的纸币依然具备交易功能，却早已词不达意，这就是现代失语症的起源。
曼德尔施塔姆曾在《词与文化》中写道：“物是词的主人吗？词是普叙赫（Psyche，意为‘灵魂）。活着的词不意指事物，而是如选择居所一样，自由地栖身在客观意义、物质实在、亲密的身体之中。”对曼德尔施塔姆而言，这是词与物关系的理想状态——自由自在而又紧密相连。现代词与物的关系不再如此有机：“词在事物的周遭徘徊，如同灵魂徘徊在那被抛弃却未被忘记的身体周围一样。”在他的现代主义认知中，活着的词与事物之间本应具备天然的、神性的联系。离开了词的肉体，只是一具作为符号的干尸。换言之，当现代人可用的表达手段只剩下符号，失语成为必然。
如果失语是一种必然，为何还要表达？因为虽然语言早已去魅，但是除了语言，人类又一无所有。语言是人类唯一的避难之所。
如果说曼德尔施塔姆早年两首作品是对失语状态的描述和分析，那么他在一九二〇年所写的《拿去为了快乐》则是在思考如何在现代失语症状态下生活：
拿去，为了快乐，从我的掌心/ 些许阳光和些许蜂蜜，/遵照珀耳塞福涅蜂群的吩咐。// 解不开从未系住的船/ 听不见皮靴的影子/ 无从克服生命丛林中的恐惧// 留给我们的只有吻/ 毛茸茸，好像小蜜蜂，/ 在离开蜂巢时死去// 它们在透明的深夜嗡嗡叫，/ 它们的故乡是泰格特斯山的深林，/ 它们的食物是时间、肺草、薄荷。// 拿去吧，为了快乐，我粗鄙的礼物！ / 这不起眼的干枯的项链/ 由死去的蜜蜂编成，它们曾把蜂蜜变成太阳。
一九二〇年，无政府状态下的帝国故都彼得格勒破败如墓地。下水管道停摆，全城臭气熏天；供暖系统在这北极圈附近的城市停摆，人们不得不拆毁家具和木房子取暖；猫当着人的面死去；彼得格勒荒颓到连乌鸦都散了（维克多·什克洛夫斯基：《围困时期的彼得堡》）。在这样一座城市中，曼诗第一句就提出礼物赠予的主题，让人感觉温暖，又尤为奢侈。
《拿去为了快乐》在苦难中的人们相互救助、相互取暖的基调中展开。这首诗的主要技巧是通过神话互文和形象并置来揭示时代变局中语言的命运：
拿去，为了快乐，从我的掌心/ 些许阳光和些许蜂蜜，/遵照珀耳塞福涅蜂群的吩咐。
第一节中，珀耳塞福涅是希腊神话中春的化身，是众神之王宙斯的女儿，冥王哈迪斯的妻子。当她离开大地，万物枯萎；当她归来，万物复苏。珀耳塞福涅的形象隐喻了生命与死亡的辩证法。只有活过才能死去，而死亡证明了生命的存在。珀耳塞福涅准备离开大地之时，正是万物生命力的顶点。曼德尔施塔姆将此看作是伟大艺术家的命运：普希金和斯科里亚宾的死，恰恰是他们艺术生命的高峰，死是他们生命的意义（《普希金与斯科里亚宾》）。
第二节延续了对这种辩证关系的阐释：
解不开从未系住的船/ 听不见皮靴的影子/ 无从克服生命丛林中的恐惧
如果小船从未被拴在码头，那么它则无法被解开。毛皮在被制成靴子之前，就不会形成靴子的影子，也不会因鞋底与地面碰撞发出声音，被人听到。正如人无法到达生命丛林的深处，因此也无从体会它带来的恐惧。
与第一节不同，第二节在俄语句法上没有使用具有对话意味的祈使句形式，而由在中文中很难转译的三个无人称句构成。俄语中，无人称句常用来表达自然现象、客观真理和必要性情态。这样的三个句子让第一节中对生死辩证法暧昧不清的表述变得明确。
如果说第二节中皮靴的影子和生命密林将首节的光明（阳光与蜂蜜）基调带向了黑暗，那么在第三节，诗人则通过温暖的吻和蜜蜂将读者带回了光明。
留给我们的只有吻/ 毛茸茸，好像小蜜蜂，/ 在离开蜂巢时死去
在冷酷无情的无人称句后，“我们”又出现了，用拥有温度的“吻”连接。然而，光影的转换并没有让曼德尔施塔姆放弃对生死辩证法的推衍。通过与蜜蜂的并置，诗人试图表明，我们的吻，正如离开蜂巢的蜜蜂一样，在离开嘴唇的那一刻死去。想想开篇那掉落树木的果实所发出的声音。发生完的吻只能证明情感曾经存在，无法意指过去的情感与当下的延续性；与其说吻的发生是情感存在的证明，不如说，吻的结束恰恰是内在激情中断的身体表达。然而，“留给我们的只有吻”，曼德尔施塔姆用一个“只”字映照了彼得格勒的生存环境，以及人类无法超克的孤独。结束的吻就是死去的词，它们的类比关系又由口唇的义素连接。在一九二〇年的彼得格勒，词最不可信，可词却是人最后的希望，正如我们的吻。
第四节在多个层面回应着第二节：
它们在透明的深夜嗡嗡叫，/ 它们的故乡是泰格特斯山的深林，/ 它们的食物是时间、肺草、薄荷。
透明的深夜和泰格特斯山的深林，让本诗在第四节再次由明入暗。“嗡嗡叫”的蜜蜂呼应着“听不见”的靴影。“时间、肺草、薄荷”的意象可能让人费解。在俄语中，这三个词都包含“м-а”音素，语音的重复提示着概念的相关性。薄荷（мята / mint）一词来自希腊神话中的仙女门塔（Minthe）。门塔曾与冥王哈迪斯私通，被冥后珀耳塞福涅发现后变成了薄荷。在古希腊，薄荷常与迷迭香、香桃木等一起用于葬礼，为尸体消除异味。由此，曼德尔施塔姆再次推衍了生死辩证法：仙女门塔生命的永恒意义在于服务葬礼，而她之所以服务于葬礼，是由于过去与冥王的关系。肺草（忍冬草）在寒冬的生长无视了珀耳塞福涅在大地的去留。像“肺草”一样，“时间”无始无终。时间是蜂的食物，蜜就是时间。这暗示着，如果时间有起点，那么则应如《约翰福音》所言，太初有道，道与神同在。词是时间的起点。
《拿去》一诗的形式是古希腊常见的三行体十一音节诗，一般来说不押韵。因此，最后一节段首的“拿去吧，为了快乐”对第一节的重复，就显得尤为醒目：
拿去吧，为了快乐，我粗鄙的礼物！ / 这不起眼的干枯的项链/ 由死去的蜜蜂编成，它们曾把蜂蜜变成太阳。
韵脚是倒回的时间。押韵的艺术在于它在不断的差异与重复中将主题螺旋推进。这种重复还体现在用来形容项链的词“不起眼”（невзрачный/nevzrachnyi）。它通过词根“视觉”（невзрачный/nevzrachnyi）勾连了第四节的“透明”一词（прозрачный/prozrachnyi）（“它们在透明的深夜嗡嗡叫”）。此时，蜜蜂已经死去，干尸做成的项链象征着失去生命力词的连缀，只是聊以纪念的符号。
如果说当代的语言环境一如废弃的蜂巢：蜜是神的存在条件，败坏的蜜（和用脏的货币）虽然见证了神曾经的存在，却更直接地展示了神在当下的缺席，这处神迹的废墟。
在这三首诗中，曼德尔施塔姆表达一种现代主义者对语言的自觉：语言最不足信，然而除了语言，人类又一无所有。这种既怀疑又依赖的态度必然导致失语。“留给我们的只有吻。”在曼德尔施塔姆看来，诗歌的任务，不是揭示吻在彼岸的永恒形象，而是抓住词闪现的瞬间——尚未脱落树干的果实和尚未离开嘴唇的吻。
