勿庸讳言，现在来书写中国录像艺术的历史还为时过早。如果说，九十年代中国艺术的整体面貌留下了太多当下社会风潮的直接或间接影响的痕迹，其中每每有令个人身不由己的种种时尚的诱惑，比如对商业文化的反应，后现代主义理论词汇的风行等等。相比之下，录像艺术在中国却是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地，僻静地生长起来的。至于它在近期给人以某种程度的繁荣感觉，那除了“风水轮流转”的趣味兴衰使然，我认为在此也是人为的工作多过水到渠成，瓜熟蒂落的大势所趋。录像在中国仍是一件需要用心力去栽培和呵护，去刻意地“拔苗助长”的异卉。
1990年，为庆祝科隆市900百周年庆典，德国电视台组织了一次大型的录像艺术展映，在一星期之内每天晚上十二时至一时播映世界各地录像艺术家作品，收视率达200万人（这在当时的西德是个很大的数字）。同年，应汉堡美术学院与浙江美术学院校际交流，汉堡美院的MIJKA教授带着这次展映的8小时长的录像带来到中国，在浙江美院分两次讲座向全校师生播映了这批像带，并将之留赠给浙美电教科作为资料收藏。讲座分别由五十年代和八十年代留德的舒传曦教授和许江担任翻译，这是中国与录像艺术这两个名词的第一次感性接触。播出的录像带中包括威廉·韦格曼的《Reel-5》和《肚皮之歌》之类的名家“原作”（-实际上由于录像带的可复制性，它取消了原作的概念，这是它的技术和文化上的性格：录像艺术的起源之一，归属于六十年代的反艺术市场，反体制运动）。这些作品给当时台下的观众之一的我造成了根大的震撼。不久，经由室友颜磊介绍，我听说同在杭州的张培力已经开始在运用这种媒介进行创作。随后，我和颜磊分别开始构思自己的录像作品，并先后付诸实施。
与此形成鲜明对照的是，当 Mijka教授在浙江美院举办讲座的同时，全国各省电视台正好在杭州的花家山宾馆召开会议。这批欧美的艺术录像带也被拿到这次会议上播放，但与会的电视行业人员莫名其妙，毫无兴趣，播映只进行了一个小时就作罢了。这一事件作为开端已预先结构了此后录像艺术在中国发展的基本事实：首先，它是一开始就被作为一种艺术样式来接受和利用的。它没有经历西方录像艺术早期对录像这种媒介的政治激进主义的功能性运用，中国艺术家没有谁会像六十年代的街头录像小组那样热衷于捕捉真正的新闻，目击社会变革，并与美术馆作战。相反，他们一开始就将录像当作个人体验的一种新手段，并赋予它一种美学上的价值。这也许是因为那是在家用摄像机远未普及的情况下，由一些绘画出身的人提前遭遇了它，并急性地开始了自己的创作。相比之下，大众电视机制对这一舶来品的冷漠则注定了这些放下画笔，摆弄起摄像机来的人要经历那么严酷的物质条件匮乏，以及这种技术匮乏与想象力和欲望之间巨大的撕裂。
严格说来，张培力 1988年的《30X30cm》根难说是精确意义上的“录像艺术”，而勿宁说是以录像为工具，对一次行为艺术的记录和再现。在《30x30cm》中，他的双手在镜头前表演一个反复的摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃的过程。该过程实际上可以一直进行下去，最后的结果之所以是180分钟，是因为“录像带结束了”这样一种偶然的物理因素。这180分钟是用固定机位拍摄的，其间只改变了两次焦距，可以想象它是何等的单调乏味，无聊和冗长。这种令人难于忍受的沉闷是张培力此前其它媒材的作品中一贯的风格。张在八五运动时是杭州“八五新空间”和“池社”的代表人物。他的架上绘画冰冷克制，与他的描绘对象，如医用乳胶手套，牙科医生的椅子等物品特有的脆弱的生理感觉构成一种危险的关系。这种曾被批评家易丹称之为“冷漠的激情”的取向在录像《30×30》中看来是原封不动地保留了下来了，甚至更为极端。“85新空间”的张培力、耿建翌等艺术家在当年就以抑制表现成为当时“理性绘画”的重要力量，现在，录像这种媒体的实录性质所造成的对客体的淡漠感很自然地吸引了张培力。于是，完全出于个人偏好和趣味，并且在对西方video艺术既有的发展没有很多了解的情形下，张培力开始使用这种媒介进行工作。
当然，在此后的一些回忆中，张培力对自己开始运用录像来创作给出了一些更现实主义的原因，他声称自己特别喜欢看电视等等。这种声明隐含著一种“因为……所以……”的因果决定论的解释。但更贴近事实的原因是：当时作者的创作越来越多地带有行为艺术的色彩，对录像的运用，美学上的考虑其实还在其后，首先显而易见的是记录和运用上的方便。
1991年。在上海衡山路的某地下车库里举办了“车库展”。张培力在此展出了他的《卫字三号》，屏幕内容是一张在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。这次虽然改变了数次机位，但总体上仍是单调的记录。该过程开始前，镜头里出现过后墙上钉着的一块“卫生先进墙门”的牌子。洗鸡行为的操作者身穿类似于病号或囚犯的直条纹衬杉，动作机械冷漠。在60分钟录带的后期，可以听到画外音中有一个男子在朗读一份“爱国卫生运动”的宣传文章。张培力解释说那是帮他拍摄的朋友无法忍受工作的枯燥，闲极无聊，“无意”中拿起一份报纸来念。而在“车库展”的展厅中，张在电视机前摆放了一排排的建筑用的红砖，据说是为了造成一种“开会” 的感觉，凡此总总，可以看到整个事实有很强的隐喻性，这与当时仍未在商业上大红大紫的政治波普有所契合，唯语言上更为迂回、巧妙。《卫字三号》是录像艺术在国内第一次的公开展示。
1992年，张培力创作了三件录像带作品，它们分别是《作业一号》和《儿童乐园》，以及《水－辞海标准版》。《水》是张培力通过个人渠道，雇佣了中央电视台某新闻播音员朗读《辞海》中“水”字的每个词条及其解释的记录。与政治色彩极强的《新闻联播》节目相同的光线，相同的背景，相同的麦克风，甚至相同的“国家面孔”，唯独她播读的内容被换成毫无表情的，中性的辞典条文。其挪揄、消解的用意是显而易见的，录像带给人强烈的荒诞感：通过把一本正经的严肃姿态滥用于委屑的不宜之处，一本正经的权威性遭受了颠覆，每一个标准的发音都在逗发着来自巴赫金的狂欢节面具背后的哄堂大笑。反讽是1992年的时代精神，其实在此期间的另一条录像带中，张培力曾把解剖鸡肉的图像与《春江花月夜》古曲加以合成。政治偶像可以被文化经典代替，只是此时，消解的路径似乎由单向度变为同时双向的过程。不知为什么这件作品张没有在自叙性的《从30×30开始》一文中列人。
《作业一号》是一件必须由装置加以实现的作品，它由 6个录像带组成，拍摄了在手指上采血样的过程。“用消毒无脂棉花清洁手指；用采血锥戳破手指，出血；用玻璃吸管采血；用消毒棉花擦去血迹；清洁手指；挤压手指使其再次出血……”这一特写镜头经过后期处理、全部转成慢速之后，动作显得有点轻盈、甚至具备了一种抒情气息。同样的画面经电脑处理成有色相、色阶和反差变化的六种类型，同时展示这六种画面，构成作品。
很明显，采血过程作为被摄对象的选取，与摔破玻璃和洗鸡如出一辙，但从《水》的音画错位，《春江花月夜》的音画合成，到《作业一号》的电脑图像处理，确实与《 30×30》发生了某种变化。各种类别的图像处理依笔者之见并没有太多观念上的必要性，也谈不上技巧上的原创性，就技术而言，它只不过是对电脑编辑设备既有功能的一种实现而已。但这里我们应该注意到的是作者在兴趣上的一种转移。据张培力自己说：“一开始，镜头所要面对的那个事件很重要，在实践中我逐渐发现，通过镜头实现在屏幕上的东西可能更为重要。”看来，媒体自身的特质逐渐占了上风。这无疑证实了艺术史上一再被证实的一种猜想：一种语言，一种工具之所以迷人，之所以有可能发展出一套历史，正在于它会偏离实用的狭窄轨道，而显示出媒体自身的审美品质，即吸引人去探索创造性使用的可能性，甚至因此而虚构其实用功能，建立起媒体诗学的一整套叙事。当然，其前提是媒体的操作者本身不固执，愿意接受工具的塑造而修正自己的工作，于是他会有所发现。就录像的运用而言，一开始用它来记录一个行为艺术的过程，与用它来记录一场足球寒，一次郊游或婚宴并没有两样。但是一个好的行为艺术，如果它不只是为了满足作者一己的自娱，而在意观者的反应，那么就注定是一种表演。它会由行为的再现转而去关注直接面对观众时的媒体的界面，也就是，由“再现”（represent）转而进入当下“呈现”（present）的层面。而在这一呈现的层面上，媒体自身必然获得美学上的自觉。当然，这一观点有点像美学上的“劳动起源论”——由劳动号子的“杭育之歌”发展为音律严谨的雅乐——但录像艺术的发展确乎走了一条类似的道路。
李巨川把建筑录像当作他的“具体建筑”的元素或材料，甚至“它本身就是一种建筑”，而这一认识过程是这样形成的：
“ 94年我开始以‘行为'的方式创作建筑作品，此作品用录像带做了记录。最初只是想做一般的资料记录，但马上发现，摄像机的介入使我的‘行为'被极大地改变了。它不再是我所希望的那种纯粹个人的，不带一点表演性的行为。所以我一度在实施行为时取消了录像记录。这个过程中，我开始比较多地考虑‘行为'与录像（包括拍摄和最后得到的影像）之间的关系。我觉得如果要使用的摄像机的话，一开始就必须把它作为作品的一部分考虑进去。同时，我还发现，我对录像的兴趣似乎要远远超过我对‘行为'的兴趣。”
同样的过程国内大多数从事录像艺术实践的艺术家都经历过。 91年夏，颜磊刚从浙江美院毕业，恰逢旧金山美术学院数十名师生来做一个月的短期访问，颜与数位学习video的学生在镜头前合作做了一件表演艺术作品。颜毕业后来到北京，93年完成《化解》和《清除》，94年完成《1500cm》与《北京红果》。《化解》是一双手在不停地玩各种“翻花绳”游戏，《清除》则是作者本人正俯着头用镊子一根根地夹下自己的腋毛。两个作品都是单镜头，固定焦距和机位拍摄，但由于摄取的事实自身没有明显的过程性：翻花绳游戏的每种花样之间没有明显的连续变化，而拔除腋毛的动作更是一种机械重复，所以事件的叙述性几乎被降到了零点，由于记录对象的无意义，动作自身呈现为一个屏幕事实。与张培力的《作业一号》非常相似，这已经是一种典型的video Art，而不再是行为艺术这个词汇所能道尽的了，与《作业一号》也一样的是：特写镜头本身就是一处强迫性的媒介手段。在颜磊94年的《1500cm》中，拍摄一个人的四段行为：洗涤一盆胶条，用尺子量出1500厘米长的胶条，将这段胶条塞进口腔，从口腔向玻璃瓶中拉出这段胶条。每一段的动作之间虽然前后连续，有相当的连续性，却构不成任何叙事，或者说是对事实的非戏剧化，这是毫无阐释的直观，而直观的结果是一片空白。
值得注意的是，在这三件作品中，虽然都由身体出场担任被摄的客体，身体之上的头颅却被遭到了贬抑。《化解》和《 1500cm》中操作者的头部始终被切在屏幕之外，而《清除》中它虽然一度进入了视野，却始终低着头。对头部的贬抑是取消身体的具体身份，而赋予它“肉体”的形而下意义。作为无“身”之“体”，事件的单调乏味更进一步地被作为一种趣味来标举。这种趣味在张培力那里我们也已经见识过，即抑制主观情绪的冷处理手法，张自己称之为中性的原则。这种趣味在技术上表现为时间的无节制延缓，枯燥之极的长镜头，机位锁定，自动焦距、无声处理等。张声称这种气质来自自己的个人生活经验，因为他所有的作品都是“写实的，陈述性的”。参照他以前的架上画，这一点似乎颇为可信。93年时颜磊也声明他对长镜头“有一种偏爱”， 这之后，这种客观性或冷漠被颜磊加以极端化，从中孕育出一种反人文的心理，并且直接针对肉体，在形而下的施虐的快感满足与形而上的对于暴力，乃至政治的隐喻性指涉之间徘徊，并玩弄极限体验。
如果这种趣味仅仅是两个人的个案，那我们不妨将之作为一种血型与性格或者美学上的串味。但我们不久就会发现，越来越多的人不约而同地在单镜头的小路上自以为孤独地行走。李巨川的《与姬卡同居》（ 1996.4）有100分钟长，全片就是一个长镜头，自始至终是李本人的双手捧着一块砖的特写，画外音是西班牙语影片《姬卡》的全片的声音。作者从建筑的角度出发，强调“同居”最主要的含义是：行为的图像与电影画外音在一段录像中“同居”，因此，“建筑可以通过一盘录像带达成”。这样的用意是相当深刻的，看来可以用同居的不可须臾分离来解释单镜头的必要性。
相比之下，杭州艺术家佟飚 1994年在上海的第四届“文献展”上播映的《被注视的睡眼》就有点像恶作剧了。佟以长镜特写，每段15分钟拍摄一个人的睡眠情况，共拍了十二个人。当180分钟长的录像带被提交给文献展的主持人王林时，王林很聪明地只剪取了其中一个人的睡相进行展映，结果还是引起了哄堂大笑。笑归笑，在单频录像带作品中，这种对单调，枯燥的耐性却越演越烈。于是，这种现象实际上就成了对这样一个问题的暴露：抛开个人的癖性不论，共同的背景是，都缺乏进行大量后期制作的编辑设备和机会。当甚至连摄像机都是临时借来的情况下，在构思之初就省下后期编辑的麻烦是明智之举。或者，一开始丰富的画面设想会在困难的制作条件的逼迫下一再缩减，导致了不情愿的单调。而另一面，观念艺术领域内盛行的微小崇拜、极简趣味和过程崇拜正好为这样的事实提供了貌似深刻的自信依据。
就这样，录像艺术在中国刚刚在自觉意识中占得一席之地，立刻面临着技术和物质条件的巨大限制。富于创造力的艺术家们几乎是见缝插针地活用现有条件，进入到对媒体的更积极的体验之中。
我后来成为国内录像艺术主要的推动者之一。其实早在九六年杭州的“现象·影像”录像艺术之前，我已在这上面几经周折。 91年，我开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写一千遍兰亭序》。我用录像记录该过程时采取了一种松散的随机的手法，但是为此，我不得不在两年后重新表演了重复书写《兰亭序》的前五十遍，以便重新拍摄有关的录像。在新的录像中，重复书写的行为艺术因素被贬抑了，书写人物的头部始终没有进入屏幕画面，而且在俯视镜头下执笔书写的手臂穿着黑衣，这样，在因重复书写而变黑的背景上，只有一只执笔书写的手在微妙地运动，录像本身具有了一种鬼魅似的气氛。当我决定把这一录像投影在桌面上，以代替书写过程的系列照片时，实际上已完全改变了该作品的性质。被书写所放逐的物质性进一步被放弃，活动的录像直接带来了作者与观众的虚拟中合一的超验。观众原本是通过遗存下来的书写残遗物——一张漆黑的纸基文本——去回想书写的状态与寓意，而在这种回想中观众势必离开现场进入一种追溯之途，那么，现在一切都被重新加以当下化了。这一微妙转化之所以显得意义重大，正在于，它对时间的当下化和现场性的把捉，向我们提示了录像艺术的最本质的问题，即对时间意义的处理：记录一个时段内的动作，再重新将之作为当下予以运用，或将各个时段内的事物在一种当下中给予重塑，这一切只有在活动影像中才成其为可能。
我持续在与时间性有关的探索中。 94年我的《水》是各种水的运动着的屏幕的片断集锦，如正对镜头冒着泡鼓起的水柱，发出人的嚎叫与嘶喊；一片雷声中迅速被淋湿的水泥地；一只手在盆子中搅动使水旋转，一个被刺破的装满水的塑料袋来回旋转；一只手扳动喷壶而力量衰竭的过程……在《舔色》中，首先出现在屏幕上的是一片虚糊的颜色，然后一个舌头正对屏幕依次将画面舔净，露出背后的清晰的风景，而后这一风景虚化，再次舔净之后却露出另一道风景，这个过程一再重复，风景一再转变，而上下左右舔食的舌头，以令人难以直面的肉质形象纯生理地充当了时光之手。对屏幕事实的敏感后来成为我的录像作品中明显的特色：强烈的运动，巨大的过程变化，摄取对象的生理性所激发的现场体验，这些趣味使我的作品在同一时期的录像实践中显得富于感性而较少观念。那几年，我的其他的装置作品具有强烈的观念色彩，并因为纯理论上的写作而暴得大名。几方面的工作构成了自己的精神生活的立体结构。一直到九五年秋天的欧洲之行，录像才最终上升为一个主旋律，成为立体工作的重心。
九五年九月我在参观威尼斯双年展时看到了代表美国馆展出的比尔?维奥拉（ Bill viola）的作品《埋葬秘密》。西方录像艺术的最新成就令人目眩，我在游记中写道：
“走出幽暗的装置空间，犹如洗了一个极烫的热水澡，五脏六肺给掏出来揉了一遍一般，既痛快又有点嫉妒。径直来到卖画册的地方买下画册，第一件事是翻开画册一看，啊，这个人大我十八岁。我自问，再过十八年我们能不能把东西做到这种境界？想了一下，应该可以。那么，必须赶紧开始。”
这种心情后来一直成为我在国内偏执地煽动录像艺术的主要动力之一。 Bill viola画册中的文章，一回国我就逼着吴美纯把它译出来，不久即发表在《江苏画刊》上。这是较全面地介绍录像艺术作品的一篇文章，而不仅是关于一位艺术家的译介。（因为在此之前，在国内谈到录像艺术，一般是言必称白南备，或许还有几个人知道布鲁斯·瑙曼）。进入九十年代之后，录像艺术在西方遍地开花。异彩纷呈的盛况对国人来说还恍如隔世。只有个别几个经常有机会出入国境的批评家和艺术家曾一览其风采，但也在对照之下，通常不能设想那样奇妙的事实能在中国国内这贫瘠的文化土壤中发生。录像艺术对器材的要求让大家的想象力望而却步，都觉得这东西好固然好，却不是我们一时半会能玩得转的，也许将来有条件了可以出场——这几年，批评家们颇喜欢谈出场：什么时代条件下什么样的艺术应该出场，这里有一种社会学的因果决定论：历史会以理性的方式决定一种现象是否适合“出场”——幸好我们并不这么想。恰恰相反，我们竟相信能以非理性的冲动改变历史，于是开始分头搜集有关录像艺术的文章，组织在北大的外语专业的同学进行翻译，并开始寻求举办一次录像艺术展的资金赞助。
事实上，条件确实很艰苦，但举办一次这样的展览看来已非常必要，九五年前后各地不断出现的零星实践已表明这一点。
朱加的《永远》在 94年底就已经制作出来，这是一件构思奇巧的作品，主意即出，大效果就确定了，朱加将一架小型摄像机固定在三轮车的轮辐上，在北京街头骑行。摄下的录像带中街景是图像不停地在做360°旋转，随着骑行速度的变化和景物距离的变化，景物在画面中弧线掠过的速度也不定。后来在杭州展出时，朱为这段录像带配上了一个人睡眠时发出的粗重的鼾声。
朱加说：“人与人之间的交流是多种多样的，但我深信视觉交流是最主要的形式。我试图通过我的作品以不同寻常的视觉体验找寻出某些以往的直觉，也许会碰到事物的另外一个层次。”
录像带《永远》的确是在“一举之下”将最熟悉和平淡的生存经验转化为一种客观的视觉冲击力。在摄录操作中，带有主观性情绪性的自我的视点（因为观众与摄像机有着本能的心理认同）被强制性地与机械的圆周连动和随机的视觉对象相结合。于是，身体自我与意识自我相互分离，街景的秩序在感性的旋律中被迅速地不断地抛向边缘。机械的周转制造了中心与边缘的兴衰更替，一如滚滚向前的车水马龙和日常生活。观众则被邀请生活在车轮边缘，重新注视世界，并藉此重新注视自我。在视觉主体与视觉客体的双重运动中，熵取得了全面的胜利，而时间失去了意义。作品以《永远》为题，正指涉了这种时间的铺陈。
李永斌幽居在北京城东部一隅，深居简出，孤独地画着全黑的油画， 94年起他开始关注时间性问题。在中、日、韩艺术交流展上他做了带种子的夹克衣，在展出期间种子发芽长成青草。95年李永斌制作了他的第一条录像带作品。他将母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树林和楼房上。用摄像机固定机位和焦距拍摄。随着天色渐晓，树木的形体渐次显露而投影渐渐淡出，直到完全消失。画外音是现场实录的，也由沉静的夜声被破晓时分的鸟鸣和城市的车声所取代。96年李永斌的《脸I》参加了杭州的大展。那件作品是将一位老人的脸部肖像的幻灯片投映在自己的脸上，再翻拍成录像。投影与李本人脸部的转廓形体时而重叠，时而出现程度不同的错位，制造出一种与身份错位有关的迷惑。在众多的长镜头录像带中，李永斌的作品是理由比较充分的一个。他对时间的如实还原，使基于投影设计之上的视觉形态具备了很强的心理暗示能力，而且具有一种催眠效果和鬼魅式的气氛。此后李永斌继续在投影承载面的课题上实验，如他参加“97录像艺术观摩展”的作品《脸II》就是拍摄脸部在墨水盆中的倒影。脸的倒影不断地运动，时而完整时而破碎。与过去的作品相比，李的创作渐渐失去了心理的隐喻性而更富于游戏色彩。
王功新和林天苗旅居纽约多年，在美居住的后期大量接触到录像艺术作品，特别是 90年代后在惠特尼美术馆，纽约现代美术馆和古根海姆等处展出的许多大型video联展和个展。王功新强调说：“如今艺术家做录像艺术那是被逼的，你要是在饭店中吃饭，只要饭店的电视机开着，那肯定就没法聊天，什么东西能打动现代人？只有录像了——社会性内涵的引入给了艺术一个机会。”
感性接触的经验和“非如此不可”的时代感使王功新在 95年回到北京后创作了他的第一件录像装置作品。王功新的录像作品，如其所述具有很强的社会针对性，而此前他的装置作品中则较为极简和纯粹，往往具有单纯的形式美和动静虚实相生的东方哲理情趣。他的录像装置《布鲁克林的天空》则与现场的语境密切相关。王在自己家中的房间内掘出一口直径近一米的旱井。在井底他放了一台屏幕朝上的电视机，画面内播放的，如题目所示，是在纽约布鲁克林区拍的天空。观众可以从井口探头去看这片地球彼端的天空——你可以幽默地假设把北京四合院内的这口井一直挖下去，让它穿透地球，在那头可以看到的一片天空，录像中的画外音却是：“看什么看，有什么好看的”之类的北京话。作品隐喻性地直接涉及国人对西方的好奇甚至向往心态，即给出了诱惑又进行了棒喝。抛开不论其批评中掺杂克制不住的无奈，他对录像媒体的运用是高超的，图像似真性地作为一种替代性、权充性的在场被运用，声音却指涉观众的观看行径，对图像的功能----吸引目光----进行了贬抑。从而形成媒体自身强烈的趣味性。这种有趣的特点使王的社会学隐喻带有机智的特色而比同类但直白的社会性作品高出一筹。这种趣味性在王功新的录像创作中始终存在，我们在后面还可以看到。
95年10月颜磊在北京举办了他的个展《浸入》，展出数件装置都带有行为或事件艺术遗迹的趣味。其中《323cm2》和《NO.031007》中他都使用了录像，但比起94年的《清除》等作品，这里的录像较少了艺术上的考虑，而更多了扮演了一个还原事件过程的记录职能。《323 cm2》展示了一张活猪的黑白照片，猪身上用白粉画出一声323 cm2的矩形区域，除了照片之外，颜磊在桌上摆放了一个玻璃瓶，福尔马林中飘浮着的是从那只猪身上切下来的那块《323 cm2》面积的猪肉。电视机里播着一段杀猪过程的录像，场面当然很血腥。但总体上看一张照片与一块实物猪肉，已暗示了某种对于血腥无动于衷的残忍态度。录像的存在似乎是累赘的叙述，在某种程度上将实体的猪肉与活猪身上的白方块之间的联想弄得过于实在了。可以看出，在很大的程度上颜磊对录像的利用是唯题材论的，前期录像作品中存在的那些画面自身的压迫感，让位于被摄客体的视觉或心理力度，这显然更多地呼应了西方录像艺术最早期的实践。
在广州地区非常活跃的前卫群体“大尾象”艺术工作组中，陈绍雄是一位非常独特地迷恋录像媒体的艺术家。陈劭雄在 94年前后拥有了自己的Hi8摄像机，随即就有了作品《跳跳板靶子，以肺部活动为支架的观看（拍摄）方式》，请看陈自己的描述：
“作者用肺部作为支架拍摄了海景和此展览空间的房屋外观和与这件作品相关的室内空间，由于呼吸的运动形成了电视图像的上下晃动，录像放置于跳跳板的两端。用气枪打爆多种颜色日光灯，日光灯管分别写上 see和saw两个不同时间的“观看”一词（相加便就是seesaw一一跳跳板），装置中将打烂日光灯的这支枪及被不断打烂的日光灯碎片，造成一种时间关系的错位。枪与中间的电视机恰好是一个一般人身高可以瞄准的位置。两端的电视机荧屏外表都粘上破碎的玻璃片，使电视图像与荧屏处于一种特殊的关系这中，也使视觉受到一种莫名伤害。Seesaw便就是从身体内部生理运动至外部世界及荧屏世界三者之间难以名状的困境。”
陈劭雄有很强的逻辑组织能力，他的录像作品一直有一种双向的追求，一方面是选材的紧密对位和巧妙性，一方面是对视觉经验中身体存在的意识。前者使他在装置中制造出相当复杂的结构，而他使用的元素间经常建立一种理性的，有时以文字游戏的方式出现的趣味关系。后者则使他能够成功地将这样一些本来可能会相当枯燥的认识论问题转化为平易直接，切身可感的身体经验。在 94年的这件作品中这些特征还多少有些生硬，但在他95年开始的《视力矫正器》系列已逐渐显得自然和有力。
《视力矫正器》展示于“大尾象工作组”的年展中，我们再来看看陈劭雄本人的描述：
“名为《视力矫正器》的电视录像装置，是两部分别以‘城市图画及添加剂'和‘个人私密肖像'为内容的电视录像搁置于两条分离的视线上，以标准身高及一般观看距离为依据的视点垂吊着两块如同眼镜般的玻璃片，从此视点由小及大的几块玻璃分两路逐渐推移至与两端电视屏幕相同的尺寸上，玻璃上写着一些有关语言图像的环状或交叉的句子。从视点上向两部电视观看，分裂的视线使生理上陷于左右为难的困境。而文字（语言）却成了一个重叠的客体化对象。真实的世界、图像的世界及语言的世界这些复杂的关系是哲学上的认识问题，而我的兴趣是关于观看方式与观看方位。”
大家应该注意这段话中的“标准身高”和“一般观看距离”这样的字眼。作者对观者的身体存在的意识是十分自觉的。实际上是由悬挂的玻璃片（写着文字）组成一条通向电视屏幕的视觉通道，两组视觉通道之间互成角度，从而将站在该点的观者的视线分别拉向两边。这是个极为成功的设计，其生理的不适感具有毫无例外的普通性。当然从整体上这一装置有明显的漏洞，因为视觉通道由悬挂的玻璃片组成，观众大可在他们中间走来走去。总之他们没有必要一定站在作者期待的位置上去观看电视屏幕，那么成角度的双眼视觉设计就没有起作用。在上海的《以艺术的名义》装置艺术联展中，这件作品向前发展了一步，悬挂的玻璃片上成交叉状的文字条去除了，所有的文字是首尾相接的环状排列，文字的语义也首尾循环。这样视觉通道的诱导性被加强了。但文字在这里某种意义上是一种视觉性的图案，对电视屏幕的关注与对玻璃板上的文字的阅读之间形成一对矛盾：对文字语意关注势必转移人们在屏幕上的视线。这或许是作者有意设置的又一种对正常观看方式的骚扰？
真正吸引陈劭雄兴趣的无疑是“中介”的存的在对人的影响。这一“中介”可以与康德的 “范畴” 概念或托马斯·库恩的“知识型”或“范式”之类认识论概念相称。它可以是一种视觉中介，比如你拍摄一个对象的方式，你观察一个对角的角度，也可以是一种概念中介，你理解事物的方式是有色眼镜式的，它产生偏见，制造差别以及个体的存在，如此等等。这些理性认识并不新鲜，今人惊奇的是陈劭雄能以触及身体的方式把这些思索转化为生理经验，这在中国艺术界是相当罕见的。当然，设计对身体经验的触及，要求艺术家把观众的体验，甚至观众介入的可能纳入考虑。这让我们回想 94年陈劭雄的另一件作品《改变电视频道便改变新娘的决定》。在这件录像雕塑作品中，陈在电视荧光屏上挂上各种女性化妆品，电视下方悬挂一件婚纱，二者构成一个拟人关系，电视屏幕成了新娘的头部。观众可以通过改变电视频道来改变“新娘”的形态。作品结构很简明，表面上似乎涉及了大众传媒和流行文化的影响（这一特点是“大尾象”工作组的共同特征），实际上关心的已经是判断差异的问题，只是在这件早期作品中，中介的角色由电视频道的选择键来担当，还没有出现后来他的装置中的智慧成份。
在更南方的海口市，陈劭雄的朋友翁奋也在不断地从事录像艺术工作。翁奋也是画家出身。“ 90年由于对绘画的态度问题”停止绘事后，通过行为艺术的记录，从94年开始接触录像艺术。95年11月，他与女艺术家严隐鸿一起，以“变压器”工作组的名义在海口举办一个展览《男人对女人说，女人对男人说》。与陈劭雄的电视新娘相似，这里的男人和女人都是拟人化的物品堆称，两把面对面的椅子上分别堆放安置了男性和女性的用品，外轮廓大致构成两个对称的人形。人的头部自然是由屏幕来替代，另外在地上加了一组相当的监视器，录像带的内容分别是不同的男人谈论女人与不同的女性谈论理想男性的访谈记录。有趣的是，装置的戏剧性安排是对话式的，而录像画面中人物的口吻则是自语式的。对坐的这两位电子男人和电子女人都没有谈论对方，而谈论着自己理想中的异性。
与翁奋连袂展出的严隐鸿的作品中，语言所起的作用甚至更加重要。《你又能说什么呢？》是由数十架彩电堆成的装置。每个屏幕中都有一张嘴说着什么，这些是婴儿的嘴，男人的嘴，女人嘴，教授的嘴，商人的嘴，各自发着自己的声音，相加之后成为一片噪音，作品处理问题的观念和手法都较简单。五十年代凯奇就做过结构上非常相似的噪音作品。但创作的感觉却是真切的，很明显是生存压力的宣泻，手法上也的确发挥了录像媒体的特长，因此仍然是感人的。据说二人的工作小组以“变压器”为名，本身就有在艺术中转换外界压力的寓意。这样的需求相当接近表现主义，其基础是很古典的弗洛伊德式的压抑理论。值得思考的倒是事实上存在着许多种消解和转换压力的渠道，为什么使用录像？这些压力用其他媒体能不能有效地被转换？显然在他们这里录像为口语向视觉艺术渗透大开方便大门，希望让作品说话的欲望诱使这两位艺术家选择了录像手段。
这次展览之后，严隐鸿移居北京，在很大程度上并没有继续关心录像，而翁奋在海南，继续对城市生活，尤其是生态环境的恶化的压力做出反应，他对录像的认识由语言扩展到音响，经常在录像带或录像装置中采用音画错位的办法来制造对比和联想，如被污染的水面图像与车流声和人声的拼贴。语言又以文字的形式进入画面，直接提示出关于“水—此前—此后”的忧患意识。
深圳的刘意 96年5月在北京举办的个展上租用了一面电视墙来展示她的《谁是我》。录像带由她的数十位朋友出镜对其进行评论，同样是把录像的可能性集中在语言的运用上。她的《结束》是做爱声为画外的音的一双女性的手洗碗的特写镜头，在短片的“结束”处，这双手将洗净的饭碗摔碎在地上。这个短片明显优于同时展出的《状态》（一个水瓶里滚动热水的特写镜头），除了音画组合的隐喻功能在此很好地将洗碗动作与女性身份加以联接外，由于摔碗的动作突兀出现，与此前单调的洗碗动作形成对比，录像的连续时间性的优势在其对过程体验的强调中得到了发挥。当然，这只是一个有效果的镜头，而一个有强度的录像艺术作品，可能应该由更多的这样的好局部来组成——虽然小品也可以“微言大义”，但媒体的可能性还为丰富，由于满足于小小的机智和简单点子，许多艺术家的工作实际上都身患隐疾。只是由于各自独立地工作，没有互通声气，甚至都不知道有其他艺术家在相似的方式上实践，这一切远远没成为明显的问题。
类似的机智小品我们在北京艺术家宋冬的作品里也经常可以看到，但是宋冬对微小细节的钟爱显然带有某种禅意体验。宋冬在北京的一次个展名为“掀开”，投影的录像画面就是作者掀开各种物品的遮盖物的特写镜头。录像成了陈述重复体验的方式，而相似体验的一再重复正是一种日常生活的禅。这种方便创作方法论导致了宋冬录像艺术的多产，经常是一些相当平凡的生活细节的再思考，如一个被监视的人朝镜头拍照等等。这些机智有时带有社会隐喻性，如宋冬的一件装置是两个对面吵嘴的电视机，屏幕里嘴的特写分别以中文和英文的告诫对方“闭上嘴，听我说”，此类情境显然与翁奋的方法有接近之处，效果上则更为简洁。
施勇和钱喂康从 94年在上海的一系列展览中脱颖而出。不知是否一种地域传统使然，上海的装置艺术具有明显的现代主义性的“国际风格”。钱喂康的装置是以还原论为理论背景的。也就是说，他更愿意把客体描述为低水平的生理现象甚至物理现象，而不倾向于将之做复杂的社会、文化、政治的解释。这种冷峻的还原论目光当然并不是一种简单或偏执的机械唯物主义，勿宁说它本身就是一种相当极端的社会态度、文化态度和政治表态。钱的作品中经常出现“测量”之类的概念，正是因为还原论倾向于对客体进行量化描述。在95年电视屏幕中的形象开始进入钱喂康的测量视域，经常在屏幕形象与其原型之间进行并置，其实这时“测量”已经更多呈现为一种心理行为了。与钱喂康相比，施勇稍具人文气息。虽然他的作品同样经常具有方整简洁的外形、平滑的表面和过程性的变化因素，但他的用材常常可以引申出一种隐喻性。如他对相纸和音响的处理，实际上基于他对大众传媒的态度。这种兴趣使之一直与电子媒体若即若离。
94年在上海的文献展中播出作品《被注视的睡眠——十二个人的睡相》之后，佟飚从浙江美院毕业进入一家电脑公司搞设计工作。社会工作的经验使他的兴趣转移到人际关系的主题上，这时摄像机的镜头就成了他表达对复杂的人际关系的态度的手段，而他独特的表达方式在于直接用镜头去代替肉身，在镜头与他人的身体之间构造关系。关于作品《触及》（1995），佟飚有一段诗意的描述：
“肉体的频繁接触即使在同性之间也正变得无可非议。然而一种紧张而隐蔽的接触也正透明于公共生活之中，肉体的日益亲密却使个人之间的社会距离逐渐延长，对他人的占有欲和伤害性司空见惯的存在于各个角落。”
《触及》的操作方式是作者将摄像机背在背部，镜头朝后，一个助手在背后追赶拍摄者，并一直伸出手去试图擒获拍摄者，拍摄者则尽力奔跑逃脱追赶者。触及他人身体的努力开始于一座迷宫，然后依次是公园、人行天桥和商场——越来越杂乱不堪的环境。于是出现在镜头里的是因为奔跑的颠簸而晃动的场景，不时闯入镜头的追赶者的形象和他伸向镜头的抓人的手掌。环境背景声被抹去了，只留下奔跑者急促的喘气声，从而使整个五分钟长的录像带有一种梦境般的非现实感。
1996年佟飚用镜头设计了一场更具戏剧性的人际关系游戏。佟策划了一场别出心裁的跟踪和拍摄，他让助手甲对一陌生人进行跟踪同时又让助手乙以同样方式对甲进行跟踪，而乙又被另一个人所跟踪和拍摄。这样，他获得了四位跟踪者完成任务交给他的录像带。这些跟踪者互相“并不认识”而且“不知道自己同时也被踊跃”。因此这就构成一场“螳螂捕蝉，黄雀在后”的连环怪圈。整个构思的结构是荒谬的，由于拍摄与跟踪同步进行，人际关系的荒谬性得到了见证和夸张。四个录像带同步还原在电视屏幕上构成装置《8月3日下午》。
时间进入九十年代中期，张培力开始因其在录像带艺术领域长期不懈的大量工作而为人所知，并逐渐获得一些在国际舞台上展出的机会。较之前期那些出乎本能的自发实践，这一阶段张培力的作品更多地显露出对欧美录像艺术潮流的参照和研究。当他把录像带在画廊空间中转变为装置时经常使用大集群的监视器直接陈列，与这些年介入录像装置的我呀，陈劭雄呀这些人相比，张培力几乎从来没有在展示现场中安置电视机以外的其它现在品。有时张培力要求播放器材之间的电缆，插线板等外露成为作品中可见的一部分，可以说这是一种对机器之美的陶醉。但是张的风格仍然一以贯之：特写镜头固定机位、重复运动等等与过去相比只是视觉上更适合在屏幕上形成直接的撞击力。某种程度上录像使一件作品具有了正而与背面之分，从而回到了架上绘画的单向度性。由于其装置排除对其他材料的操作，张将监视器方匣子进行陈列实际上具有一种组画的意义。单纯使用电器的排列来营造效果，比起将之与其他实物综合运用，显然更不容易营造戏剧性或趣味性，当然也常常自有外观上的精致感。而张培力这位艺术家本然的敏感性和精确的尺度感则常常能突破限制，在极简单的器材使用之间就创造出强烈的现场震撼力，这一点在他九六年的新作《相关的节拍》中表现得尤为明显。
张培力将两台摄像机分别固定在翘翘板的两端，镜头朝外，随着翘翘板的此起彼落镜头摄下上下晃动的风景。两条录像带在展厅中将由两台相对的投影机还原。不难想象，装置现场左右墙面投影之间同步的节奏变化，创造的不仅是充满动荡和眩晕的视觉经验，更是一种引起对制作方式的想象知性愉悦。由于特殊的后果，特殊的制作手段作为一种“不在之在”诱发探究。
九四年移居北京之后，我对自己此前在杭州从事的充满纯粹课题研究性质的观念艺术工作进行了全面的清理。离开南方较为平和的文人气的气氛，使我在某种程度上意识到，流行在装置和录像等观念艺术领域的风格正在过多地陷入对智力的追求，例如：极简整洁的外观，对微小变化的无限放大，对短暂或漫长过程的简单崇拜，实际上是暗示在简单微小与过程的背后藏有某种深刻玄妙的东西，作者无非是用来显示一种智力品味上的高雅。以观念的名义，使用键盘写作的新文人正在用当代艺术取代毛笔写作时代的水墨画，进行一种仍旧充满自如性质的禅观般的墨戏。当然，以我的气质，我和在北京这种地方更为多见的充斥着地域文化图像的使馆艺术更是格格不入。这段时期，我深深地卷入美术界关于观念艺术作品意义问题的理论争论的中心，但很少有人知道在实践上，我同样正在自己身上展开一场防左反右的战役。这样一种两难的境况非常明显地表现在我这期间的《卫生间》和《埃舍尔的手》这两件作品之中。
《卫生间》录像带的画面是一张横平竖直的黑线条十字网格，随着画外音中各种水的声响变化，平直的线条扭曲变形，呈现出一个喜怒哀乐的表情变化。这是将黑色网格线条直接画在脸上，并将头部置于同样的网形图案的墙面背景上所摄下的画面。当脸部的表情平静时，脸上的线条与背影网格平直对接，而一旦脸上出现一种表情，线条随之弯曲。这件作品在某种程度上仍是机智的。但从最后效果上看，充满生理的不安定感的画面变化已经完全压倒了观众对巧妙制作手段的注意。尤其是画面与卫生间里水的声音随机地配置后，这种通过网格线与卫生间马赛克的相似性的形合连接建立起来强词夺理的逻辑性充满了不可理喻的力量，它既不是对媒体特性的机智演绎，也不是一个具有明显的隐喻指向的表情，效果是在观看的瞬间在屏幕上合成的。录像似乎成了一个契机，让我去践行一直想做的工作，对外在指涉性和构造的自我指涉性，同时加以排除和超越，同时进入一个充满表面性和现在性的录像写作的层面。
由于既想排除过多的社会文化内容，又不愿流入自圆其说的游戏小品，这种两难的角色认同使我的作品带上某种对身体敏感性的强调，但又与近年来颇成风尚的强调直接刺激的身体艺术表演有所差别。我的身体经验往往是一种借助媒体进行的虚拟，并不强调自我体验的过程性，而是强调屏幕所能唤起的身体经验，因此我在这领域的实验勿宁说带有一种戏剧或舞蹈的性质。由于对身体的观察借助于镜头来进行，可以自由地运用特写镜头制造强迫性的近距离观察。这一手法我们在张培力的许多作品中曾遇到过，不同的是我的录像带往往刻意免除单调，而赋予注视身体的过程，或者说，使在镜头前表演着的身体局部具有更多的戏剧性情节。
《埃舍尔的手》就是这样由数个小段组成，先是一只右手拿砂纸打磨一只石膏手，直到露出裹在石膏下的真手，然后将这一“情节”的左右角色颠倒。第二段是两只肉掌互相以砂纸打磨，这将观众带入一种施虐般的情景中，接下来的双手关系却又摆脱了肉体刺激的层面，左右手分别拿针剔着对方的掌纹，画外音则是不断地就屏幕上的掌纹进行的命相测算言语。手在这里扮演自 分离的身体角色具有一种暖味色彩：如果说双手是对分裂的身体意识的象征，可它却又同时是这个身体的一部分。双手既实施着分离，却又证明着它的统一。
由于不可知的原因，从事录像的艺术家集中在沿海城市，重庆的陈文波是唯一的例外，他的《水分》在戏剧性过程的追求上与我这段时期的工作不谋而合，画面中他将液体顺序倒入一个又一个容器。经过在各种容器之间倾倒，水体违反常识地增多了，而其色泽则符合常识地变得污浊。画外音是用舌头表演口技。错误赋予录像一种淡淡的幽默感。《水分》的录像最终是与四个巨大的舌状海绵共同构成录像装置，海绵是充水的，这使装置具有一种暖味的隐喻性。
到九六年为止。全国范围内以录像为媒体进行的实验已经相当多见。作品也能散见于一些公开展览。而且更多的人正在跃跃欲试地观望着这一领域。《现象·录像》录像艺术展正是在这种情况下出现的。当我和吴美纯在杭州产生这一想法时，摆在面前最大的困难显然是资金问题，我们最先想到的是从商于上海的朋友林世明和洪露梅。天助中国的录像艺术，二人竟在对这种艺术方式一无所知的情况下，完全出于私人的友情和信赖，无代价地承诺资助设想中的展览（后来当展览操作事实上超支时，他们又追加了资金）。该事之所以值得一记。是因为它是历史的偶然性和小人物影响潮流的最好证明，倘若没有这一义举，我们的叙述就只能到此为止，下面的笔墨则要再等数年才能展开了，而这时是 96年的4月。
资金到位后与艺术家频繁的接触，联系编印两本翻译西方录像艺术文献的展刊，从校对到排版，大量繁琐的事务性工作又拖累了佟飚等朋友自不待言，最重大的任务是展览的学术架构和展览用的电子器材的准备了。
在一份未公开发行的展览图录中，吴美纯作为这次展览策划人，在《作为现象的影像》一文中阐述了学术上的考虑：
“以《现象·影像》为题表明这样一种关注和思考： video媒体为当代带来何种可能性？录像艺术是作为一种现象的影像而存在，还是作为一种以影像方式存在的现象？”
听起来十分拗口的哲学概念，细微的差别建立在“象”与“像”这两个字的语义差别上，这暗示了策划者广阔的理论企图，远在录像这种媒介之外。这几年理论界为作品的“意义”问题讨论得沸沸扬扬，其实论点无非是现实反映论与艺术自律说的分歧。在这里思者将现实反映论归纳为“像”的模式。镜映现实的世相之像。论者否定了这种模式：但没有走向相反的艺术自律，而是指出，录像艺术本身可以是一种以影像方式存在的自足现象，“这一现象将有所作为地介入当代的社会现实……它对情境有所反应，而非反映之。当代艺术绝不是一台摄像机，既使它在以摄像机为工具时也是如此。”
这时候，选择 video作为一个展览的主题，具有了一种理论上的价值，因为摄像机的镜头总有其摄取对象，它不但是在象征关系上，甚至在形而下的意义上存在着在一种“象”和“像”的关系。“这意味着一种较极端的情况下讨论艺术作品的本质”。作者的结论是明确的，录像作品是自身有价值的，不是依附在对象身上的，但它又不是自律的，而是与对象处于一种互动格局中。“象”字的字面意思在此正是“局面”。显然，这样一种理论思考会导致选择作品时兼顾艺术性和社会关怀，而在社会关怀的方向上，则不停留在反映现实，而更多地期待作品提出进一步的批判性。
但是实际上并没有很多选择作品的余地。可以说最后集中到《现象·影像》展览上的十几位艺术家，几乎就是这一阶段国内录像艺术领域的全部阵容了。但我们可能就是应该采取一种更积极的姿态去面对现实，即不是坐等国内录像作品的数量和质量普遍提高之后，再用展览行为本身去促进和启动 video艺术的探索。不但作品，展览操作本身也不只是反映而是对现实的一种反应。
这种拔苗助长的热心与拒不承认现实的理想主义态度，在这个展览之后全国录像探索成为热门话题之时显得具有前瞻性，但在当时却很快使筹办展览的我们在短期内备尝苦头。为了得到厂家赞助提供展出器材，在炎夏中奔走了无数的公司，吃尽了闭门羹和踢皮球之后，最终在展览推迟一星期开幕的数天内谈妥电视机。录像机是从中国美院教师和在杭艺术家分头从朋友家中一台一台借来的，展览结束后仅清还这些器材就用了数周时间。在中国，根本还找不到一个展厅拥有适于录像作品的完整电路设计，而且所有作品的总用电量远远超出展厅的电荷，于是为展览从他处牵来了电源。在美院年轻学生们的协助下，重新铺设好通向每个展位的电源线时，距开展仅剩三十个小时，艺术家们几个通宵布展。到九月十四日早上八点，当各电视台记者们涌入中国美术学院画廊展厅时，个别作品还在调试之中。这种种的捉襟见肘和力不从心，无不使这个展览显得像个早产的婴儿，而使筹办展览的种种努力显得疯狂和幼稚。但当你转而面对展厅里那些兴奋的观众和光影明灭各显神通的作品时，这些努力就又显得格外理智和深谋远虑。展览数日内，观众之多超过了多年来所有的画展，当地的电视台，报纸更是进行了大规模的报道。有趣的是在结束跟踪采访之后，几个电视专题组的摄像师们都表示希望今后能参加录像艺术展，并为艺术家的作品制作提供帮助。展览筹备过程中暴露了种种体制上的，物质条件上的困难，这也为以后的努力提供了方向，而展览本身及其引发的媒介反应也进一步成为形成良好的创作体制和气氛的因素，这正是我们作为策展人事先的良苦用心。
展览的作品从倾向可以分为两类，一类是对媒体本身进行反思的作品，往往在结构上较为简单明白。一类是构造较复杂的情景，对录像画面进行工具性的运用，作品层次较丰富，感性的因素更多一些。前者可以以张培力，钱喂康的作品为代表，包括前面叙述过的朱加的录像带《永远》，李永斌《脸》，佟飚的关于跟踪的作品《 8月30日下午》，和颜磊关于媒介暴力的新作《绝对安全》。后者如王功新、陈绍雄和我等人的装置作品。
观者刚进入展厅，最先感受到的是张培力的《不确切的快感》所造成的强大的视觉撞击力。十几个屏幕中播放着各种人体部位抓痒痒的特写镜头。充满肉感的画面与整洁的电视材料形成了强大的张力场。张培力的另一件作品《焦距》也是一堆集群式的监视器。作者将屏幕上街景的画面进行翻拍，并将这一程序重复了八次。最后得到是完全抽象的蓝色光斑，街声也多次损耗之后蜕化成为刺耳的鸣响。八次翻拍的结果呈现在一溜屏幕上，根据张本人的解释：他想让大家看看，现实在进入媒体之后，“究竟是变得清晰了还是模糊了。”
陈少平的《完全重合检测》在思路上与《焦距》非常接近。他在屏幕上画了一个圆圈，然后将翻拍这一图像的录像还原在屏幕上。“检测”拍得的圈与它的客体的重合度，轻微的错位成了媒体歪曲现实的物理证据。当陈少平不厌其烦地重复以上过程时，他声称，屏幕上的圆圈得到了不断的“加厚”。
这两件概念主义作品对媒体的质疑多少显得过于干枯，相比之下，钱喂康的《呼吸 /呼吸》则是以非常感性的方式在从事相似的课题。当然，在很大程度上，钱没有他们激进，钱不去对媒体发表个人见解，他只是用图像绘声绘色的描述着生活全面媒介化的客观事实。他的录像是一个不断开合的眼睛状的平面动画造型，其内则是从街头或各种传媒上翻拍下来的各种眼睛的图像。当动画眼根据呼吸的节奏张合时，不断地发出抽水马桶的哗哗水响。“我们己经变成一种视觉动物，”录像在幽暗中眨着眼，水声响遍展厅，营造着幽默且极具生理感的氛围。这是关于媒体批判类的作品中相当罕见的上佳之作。
王功新的作品一直是以巧妙见长的，这次的大制作更是机关重重。王制作了一张特制的婴儿床，床板被一个盛满乳白色液体（牛奶）的水槽所取代了，在马达驱动下，水体不断从中间的凹孔旋下，在中心形成旋涡。在这个婴儿床上方，王悬挂了投影机，一段预制的录像投在牛奶的表面上。录像带的画面是从婴儿角度拍摄的大人逗弄孩子的脸部表情。依次出现一对中年男女和两对老年男女。根据作者的意图，这些角色扮演着婴儿的父辈和祖辈六人，这指涉了当代生育政策之下中国社会最新的“四二一”型的家庭结构。从现场效果看来，牛奶循环流动的表面与婴儿的意象，老者和中年人的形象，共同营造了一种世代生息繁衍，绵绵不绝的人生感喟气氛。这个作品由于投影的巧妙运用，吸引了最多的观众的好奇。
陈劭雄在他的《视力矫正器》中把他一以贯之的课题推到了顶点。这次他仍用两个成角度的电视机和连接观者与电视机的中介——“视觉通道”来构成作品。新的手段是用封闭的皮腔代替原先的玻璃片构成视觉通道，这样观者只有站在通道的一头才可能一窥屏幕画面，杜绝了观者从其他途径观看画面的可能，使作品获得了前所未有的逻辑上的完整性和严密性。陈劭雄乘胜追击，又在两条通道的口上各加一块放大镜和缩小镜，本来就必须在大脑中加以拼合的双眼视觉被更夸张地撕裂了。在这之后，两股分裂的视线尽头的两个电视画面却比过去的《视力矫正器一号》和《二号》更成功地建立起了一种关系。这些关系有时是语义上的，如左连屏幕是上楼的脚，右连却是脚在下楼。有时则是形合连接，如左边是击球的手，右边是滚动的台球，或是一只手从右边伸向左边屏幕取走一个水果，诸如此类。两个画面之间越紧密。视线的分离效果就越强烈。视觉的分离越强烈，观众的体验就越深刻，而且这次陈劲雄成功地把观众固定在他指定的位置上。观众一个接着一个着魔般地趴在他在皮腔口往里探望时，不断地向作者证明着他完全的成功。
在这个展览上我自己把《卫生间》和《埃舍尔的手》中那种生理性的，带有存在主义色彩的焦虑感推向了极端。《现在进行时》显然是一件令人不安的作品，而且在很大程度上令人惶惑，尤其会令“圈内人”惶惑。我们惯常在“录像艺术”作品中期待的那整洁的外表，极简方正的造型，精致的太空型的材料质感，充满现代工业文明威力感的电线等都隐藏起来，或者说是该意地排除了。观众首先看到的是两个成九十度角放置的丧葬用的花圈。而两个花圈的正中，原先应该出现遗像的位置都被竖立的监视器屏幕代替了。正面花圈中的录像画面很快就会吸引观众注意，这是一组黑白人像，缓慢地摇动着，焦距时虚时实。这组镜头与王功新的《婴语》一样是一种主观镜头，在这里，是由濒死者的角度所看到的一个家庭的成员们。观众是否看出这一点并不要紧，因为停留在屏幕上的人像本身看起来很接近遗像。可怕的是，就在观众凝神观看这一场面时，他 /她的正面肖像同时出现在了另一个花圈中，这是由事先安置的摄像机实时摄录的。这样，当观众转向他右侧的花圈时，他会惊奇地发现自己既熟悉又陌生的左侧面出现在遗像的位置上。而此时，花圈周围的纸花之中，几个小彩色屏幕却又循环播放着绽开着的鲜花的图像。
我很难猜度来访者当时的心理，其实，其中有一位竟是大叫逃走的。花圈的竹和纸的材料相当庸俗，作品的构造层次繁多，而且竟与文学性和叙述性有染，这都与当前观念艺术的流行趣味格格不入。作为作者本人，意图对我来说其实也隐而不露，暧昧不明，是诅咒，还是棒喝，或只是感叹？这是国内第一件互动装置作品。现场感极为强烈，无法以图片或文字加以还原，这正是这件作品成功之处。而且，我开始有意在挑战录像艺术的标准风格，我开始在另一个方向上工作。
一些首次尝试录像的艺术家因其提出了优秀的方案，也被邀在展览上实施他们的作品。耿建翌的《完整的世界》是房间中的四个屏幕，呈现着房间的一些局部。这个世界是由苍蝇的出没建立起完整性的。当苍蝇的图像出现的在屏幕上时，房间一片死寂，而当苍蝇飞出画面，房间中立刻响起苍蝇的嗡嗡声。直到苍蝇“落”在另一个屏幕上。视觉世界与听觉世界在时间上的连接创造了联想，从而重构了现场空间。
高世名、高世强、陆磊此时均还是中国美术学院的学生，三位年轻的艺术家合作了一件作品《可见与不可见的生活》，从标题上可知与老耿的作品有相同之处，但从他们诗意的追求上看，则更接近我所提出的后观念艺术。那是用角铁焊成的一个房间的框架，三台电视分别扮演了有脚出入的门，被拧动的门把手和风吹着的窗帘——基本在原来的位置上加以还原，它们就此勒出一个抽象的房间的概念。观众可以步入这个无墙的概念房间，观看房中另一台电视的图像。这是从一个真实的房间中拍摄的描述性的画面，配合着音乐和人声，充斥着什物，这是生活诸多可能性中可见的一种。它为这套关于房屋的叙事提供了具体的成份。年轻人似乎也一样满足于营造可感的现场，而对观念的陈述没有表现出更多的兴趣。
杨振忠的《鱼缸》是一件趣味性很强的作品。玻璃鱼缸后的屏幕里有不断开合的嘴，图像倒转，己经不太像人嘴了。鱼缸中是不断浮起的气泡，就在人们将气泡与嘴加以联系时，你会赫然听到那张嘴在说：“我们不是鱼”。嘴与气泡，或嘴与语言的联系造成的差别是幽默的，但往复运动和重复的声音形成了强烈的催眠效果，构成这件作品真正的魅力所在。
《现象·影像》录像艺术展留给人们的，不仅是十几件相当成熟的录像装置和单频录像带作品，由于策划人对理论的重视，更精心筹划了一系列饶富意味的研讨和交流活动。事先编印的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》倾注了我大量的心血。那里面分别收录了国内外录像艺术的重要资料，用来在展览期间赠送给观众，这两本书的流传，在此后几年人们对录像艺术的深入了解和广泛接受的过程中起着重要的作用。
值得一提的是，我们特意安排了两位看似与录像艺术无甚关联的学者在中国美术学院开设了数场讲座，实现了我惯有的在广泛的综合知识背景下完善和深化艺术课题的思路。北京电影学院的周传基教授以基本电影语言为主题的两次讲座，我在北京大学旁听维特根斯坦哲学课时的老师陈嘉映先生所做的《论感觉》等讲座都是座无虚席。而圈内的美术批评家钱志坚在研讨会上做了《 video艺术的可能性》的发言，批评家栗宪庭赶来举办录像观摩，介绍了美国艺术家比尔·维奥拉和伽里·希尔的作品。全国范围许多批评家和艺术家来到杭州参与盛事，各种专业和非专业的传媒对展览进行了热烈的反应，年底更由《文艺报》等评为当年中国美术十大新闻之一。录像艺术的影响在不同的圈子和层面扩散开来。
《现象·影像》录像艺术展是国内的录像艺术结束其零散和潜沉状态的一次集体亮相。展览以其完整的学术架构，强大的作品阵容成为录像艺术在中国兴起的第一块里程碑。展览使人们注意到录像艺术家作为集群在国内的存在，它分别为艺术家们带来了一些进一步的机会，并吸引了更多人投身于这一领域的实践。尤其重要的是，它为录像艺术的再发展创造了理论条件，克服了畏难心绪。它也为此类新媒体展览活动在器材、设施、布展经验等方面的问题解决提供了模式和经验。
在这次展览中暴露出局限着艺术家的问题有两点。一是资讯的不足，这一点在此后几年内将随着一些艺术家较频繁地出访欧美艺坛而得到一定程度的缓解。更大的困难则是器材的不足，尤其是后期编辑制作设备无从求助。这一问题的实质是体制问题，因为在中国并非没有先进的摄录编设备，我们的电视台中拥有世界最先进的机器，只不过我们没有实验电视频道或实验媒体中心之类桥梁把这些与艺术家们联系起来，先进的设备日复一日地用于生产低劣的广告片。到目前为止，艺术家制作片子都是依靠在电视台工作的朋友私下帮忙。九六年后，北京的一些艺术家开始租用一些电视服务公司的商业机房从事后期制作，日耗千金的昂贵租金令出作品如出血般痛苦。录像艺术的收藏更是闻所未闻。直到九七年，张培力，以及我自己，其他不多的几个人的录像带才开始被国际艺术机构收藏。体制问题不像一次展览的资金，可以由私人的友情加以解决。后《现象·影像》的中国录像艺术，仍然困境重重。
（附记： video一词的汉译，在《现象·影像》展研讨会上曾引起争议，钱志坚认为应与通常影视录像带区别，故译为“视像艺术”，周传基先生建议照录像器材，video端子与Audio端子的区别，直译为“视频艺术”。笔者以为，若向外行解释以上二词，均需告之以使用“录像”一节，故宜取其浅近及既有约定俗成之译法。另外，“录”字强调了制像之前被摄体的现实存在，虽然它排斥了直接在电脑中生成的运动电子形象，如三维和二维动画等形式，但是，它连接向镜像理论、心理认同等重大问题，提供对现实时空加以重构的可能性，相当扼要地点明了video的文化属性，故还是选择“录像”一词为宜。）
