新媒体艺术在今天己被谈论得够多，也被制作和展示得够多，但对新媒体艺术的认识绝不能仅仅停留在由现代主义的先锋派传统所培养起来的对新生事物的预期尊重，以及对媒体自身的时新特质的盲目肯定上。维特根斯坦说过：如果一个人仅仅是超越了他的时代，那么时代迟早要追上他。应该说，每个时代的艺术生产者和消费者都会不同程度地面对媒体更新的问题，也就是说，每个时代都会有其新媒体。媒体更新的原因可能来自外在的技术条件，如摄影的发明；也可能来自内在的精神发展，比如，正是由于人文主义所引发的写实的欲望推动了欧洲人去研究亚麻仁油来作为颜料溶剂。二十世纪下半叶以来的新媒体艺术，主要是各种具有时间性的媒体，如摄影、录像、声音和互动艺术，所以它们又经常被归于“时基媒体”（ Time-based Arts）的名下。这个时代的新媒体艺术的另一个特征是它们是一些运动电子形象，并在此基础上提供了极大的再处理自由，以及它的虚拟性、互动性和网络化的可能。我们不但要具体地掌握这些新媒体的技术特征，更要深入到它所蕴含的文化逻辑之中，从而才可能跳出简单的媒体决定论与媒体进化论，站在人性的高度和现时文化情境的角度来消化新的媒体，和它们互构成新的艺术经验。
探讨新媒体艺术的文化逻辑，应该包括这样几个题目：
从艺术媒体发生学和演进的一般规律的角度来清理新媒体艺术的发展脉络。
从人类时间意识的嬗变来理解它作为“时基艺术”的时间观。
从认知建构和主客体关系的变化的角度来理解它所呈现的新的艺术经验。
以录像艺术为个案看新媒体的发生语境和演进规律
新媒体艺术产生于现代主义的技术关怀传统。现代主义对于技术的态度是暧昧的：一方面，现代主义自身就是产生自对于十九世纪末大量的科学发现和激烈的技术进步的感性反应。是对于新技术新世界的乌托邦的热情，在这种兴奋下产生了未来主义、构成主义和立体派的技术崇拜美学。另一方面则是对于机器的恐惧，宁愿跟随高更的步伐回到未被机器污集的原始乐园，这种怨恨之下产生了达达和超现实主义的梦魇。五十年代，最新的机器 --电视机进入了家庭，人们做出一种叫电视柜的家具，试图使电视机成为一种新的家具，与传统家具和平共处，正是这样一种两难心态的表现。
我在《盘点现代主义》一文中将现代主义运动整理为四条思路的平行与交叉的实践：乌托邦与反乌托邦，尘世的发现，语言反思与时间性的体验。新媒体艺术无疑应属于时间经验之发掘与正反乌托邦思想这两条思路的交汇点上。它一方面秉承了早期现代主义热烈拥抱技术，与技术进步保持对话的乐观精神，另一面也保持了对技术进步持续质疑的批判精神。在这种质疑中，麦克卢汉所描述的全面媒体化了的地球村并不是一个美丽新世界，而是一座现代化的“电子监狱”。电影本身早己是一个骗局，骗人在幽暗的影院里失去自我，情节和角色的情绪夺去了观众的自我意识，他们被催眠，身体变得僵硬麻木。电视则比电影更无孔不入地渗入了家庭，电视真正结束了旧时代而开始了活动电子形象的广播时代。
第一代录像艺术家正是在这种新时代的感觉中发现他们必须对电视表态，或者大声喝彩，或者痛心疾首。于是白南准热衷于为电视时代制造图腾崇拜，手法简单粗俗：他只是把电视机堆成十字架和金字塔，他只是用电视机里的佛祖影像代替了佛祖雕塑，就赢得了录像艺术开山鼻祖的荣誉。 最终他又由宗教隐喻进入了世俗生活：电视构成的美国地图，电视胸罩，电视屋、电视思想者。 另一个先驱佛斯特尔则狂热地把电视机用水泥封死，用水泥砌在墙里一半，用火车头撞个粉碎，好像真有刻骨仇恨似的。值得注意的是白南准和佛斯特尔的电视屏幕里经常只是一些抽象条纹，对他们来说重要的不是去提供艺术性的电子影像，而是对电视机动手脚。 电视屏幕内的图像己经不太重要，不是那些画面内容，而是电视机本身成为一种年代的符号。
在录像艺术的另一个源头上，激进的街头录像小组们欢天喜地地迎来了便携式摄像机，虽然那时的摄像机其实并非真的很便携，还经常得另外背着沉重的电池，但他们还是怒气冲冲地上了街。欢天喜地是因为技术进步使个人可以廉价地完成电子图像的制作、加工和发布过程，民主分子手里终于有了话语权。而怒气冲冲是冲着传播媒介的一统天下去的：电子新闻采集的即时、真实已经成了意识形态灌输的最佳工具，因为它其实并不真的真实，在采集、剪辑、广播时解说的复杂程序后，看不见的极权主义的手更容易操纵一切。激进政治分子对录像这一新的表达渠道寄予乌托邦的革命激情， 早期录像带的砂粒粗糙的画面质量是为了反电视工业的精致制作，单调枯燥和冗长的画面是为了反电视工业的习惯性的叙述模式，就像摇滚乐手把自己打扮成凶恶的暴走族，录像艺术家自命为游击队员， 他们要用摄像机这挺冲锋枪向传媒制度背后的“老大哥”开火。他们要用它来建立民间和个人新闻观点，这样，他们的激进录像活动与摇滚乐、女权、黑人民权和反越战一起，汇入了六十年代末的声势浩大的反体制 反主流文化运动 。这是录像艺术的 媒体乌托邦 阶段。 游击电视（ guerrilla Television ）这个词意味着挑战与颠覆：用嘲弄的眼光观察主流社会的荒谬，同时以不可理喻的新姿态反判着看惯了商业广播电视的中产阶级的陈规旧习 ---- 由于录像设备的廉价，每个个人都将拥有发言权，并用它来刻画自我 ---- 录像的早期历史就是这样笼罩在乌托邦的光环中，街头录像小组的革命决心和自信与世纪初未来主义者的狂热遥相呼应。这些街头录像内容不一、杂乱不堪却又敏锐鲜活，提供了那个激越年代的电视文献。
九十年代，当“录像艺术”被美术馆机制制度化，成为各种国际艺术展的新贵的时候，早期录像小组却经常被从艺术史中抹去，取代它们的是在主流文化内部的叙事――受到攻击的电视工业自身迅速地做出调整，在六十年代末和七十年代初最有远见的一些大众电视台尝试设立实验电视工作室，将艺术家与工程师结合起来对旁逸斜出的影像想象力施以引导，许多前反体制团体的成员最终成了好莱坞的制片人。它们的成果是一些声光电变幻交织的电子抽象画，具有强烈的娱乐性，并且可能更加强化了一种未来主义的乐观情绪。
七十年代各种基金会对电视机构中的实验电视工作室的资助转而变为在美术馆设立新媒体艺术部门或直接资助各种媒体艺术中心。新的资金来源和工作模式使艺术家们的工作内容也随之发生了变化。专业的媒体中心比电视台实验电视工作室更民主、设备也更先进，录像艺术家得以超越早期一味强调捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面关系的偏狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究，并从中发展出一套“电子形象造句法”（ Marita Sturken 语）。人们开始更具体地探讨录像在各种场域中的可能性。比如从心理学的角度，维多·阿孔西和琼·琼纳斯这样的艺术家以拉康的镜像理论为基础，深入探讨了录像与表演中的身体的关系。录像在这里被当作一面“电子镜”，成为身份确认的具体的中介。通过被凝固在录像中，运动着的身体经验被整合起来，录像帮助表演者重建了整体感。而对录像的观看取代了充满焦虑感和不确定性的直接经验，通过屏幕这样一种有向度的“画面”整合成一个叙事。丹·格拉海姆致力于探索录像与建筑的关系，通过监视系统，他使分离的建筑空间互相渗透和包容。如在市中心播放郊区的实时影像，他又通过将延时的录像加入空间使建筑具备了时间因素。录像被他定义为“城市习俗的规定者和破坏者”，是一种将恒定的物理时空幻化为不确定的诗意空间的拓扑学手段。而布鲁斯·瑙曼开始探讨录像和微小的日常经验的关系，录像成一种逼迫人细察局部的放大镜。这一阶段艺术家们把录像这一媒体的特性进行了巨细无遗的考察，与上一段的乌托邦色彩相比，我们可以将之称为“ 录像语法 ”的时期。
由于大基金会的介入和美术馆空间的获得，录像艺术已经由单频录像带向占据空间的录像装置进化。录像装置的一系列语法也被发现：多显示器的画面组合；实物作为投影平面，现场闭路监视系统对观者身体的纠缠，装置中除了电视画面外各种附加物的意义结构等等，都在这个时候形成了一些常规。这个阶段可与文艺复兴时对透视、解剖和油画材料的摸索相比，到这些都成为基础知识普及开来，熟练地运用并将媒体内在的可能性淋漓尽致地发挥出来的伟大作品才会出现。
进入八十年代以后，在美国，录像因其高科技色彩成为反击欧洲的新古典主义绘画思潮，继续维持文化领导权的一块阵地。大量的资金投入带来了录像艺术的极大发展和广被接纳。各大重要的美术馆都先后开设了新媒体部门，各种国际艺术大展也纷纷接纳录像艺术作品或举办专题展。录像在艺术界已经验明正身，在某种程度上甚至成了时尚。新媒体成为艺术版图中一个享有特权的区域，由美术馆媒体部门的负责人、媒体艺术节主任和评委等所组成的一个轮流坐庄的圈子。新媒体艺术在欧美已经形成一个从生产到收藏，从理论研究到设备配套的一个良性循环的运作机制，由于参与者的众多而构成一场规模巨大的运动。这样，经过前述对语言可能性的精深研究并且在如此一个成熟的机制的呵护之下，一种“ 录像诗学 ”终于瓜熟蒂落。它不满足于早期元素分析的概念性与单调，转而追求综合的体验，可感性的现场，从而与传统美学握手言合。同时又在人工智能的介入下强调了互动性。比尔·维奥拉对时间本质和人类精神状态的神秘性持续探寻，伽里 · 希尔对图像与语言关系的反复追问。这一代的录像艺术家不再是半路出家的前画家，他们大都接受过良好的专业技术教育并从广泛的资料土壤中吸收营养。他们一改前辈以信息社会的传播学等文化理论为依据的唯理色彩，转而追求现场的戏剧性并进入到了个人体验和心理的隐秘处，构造出一种新的超现实主义空间。
在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性已被充分发掘，几个大师已经占据了可见的那些制高点，录像艺术的使命基本完成，通过DV摄像机的形式和“DV革命”的煽情口号，它将被转交给大众玩家们，成为一种新的小人物日记书写工具。三维电脑动画技术给录像带来的新可能性微乎其微，更多的时候它被变成一种超现实主义的仿真手段，而真正有志于使用运动电子形象来“搞艺术” 的人们被迫向这一媒体的边缘运动。录像艺术出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的杂交：录像被越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术现场中，决不仅是作为舞台布景出现，而是参与这些媒体的结构，从而也使录像艺术更多地带上所有这些混杂的要素，录像艺术进入它的末法时代----我们可以将这一时期视为 媒体的边缘化阶段 ，这也是为了孕育更新的媒体和方式而做准备的一个实验阶段。目前在中国这已经成为新媒体艺术的主要实验场域，如汪建伟的《屏风》戏剧，乌尔善所参与的爵士音乐节演出，我所策划的《新潮新闻》活动，吴文光所介入的文慧的舞蹈等。
这是我们所拥有的录像艺术的文化史，其实并不太沉重。事实上，上述录像艺术的四个发展阶段：从乌托邦到语法阶段，再从诗学阶段到它的边缘化时期，这并不是录像艺术的独特案例，它可能喻示着一种更为普遍的艺术发展宿命。任何一种媒体，都像生命本身的成住坏灭一样，要经历这种过程。从发现之初的兴奋感到失落感，这时它的概念上的革命象征性构成了它的基本价值；一俟冷静下来，新玩具的兴奋与震惊过去，人们就会开始将它当作客体仔细地研究它的内部结构，了解它的功能，这时往往是个别严谨的分解研究；等到对其性能烂熟于心之后，就会进入得心应手的自由抒怀境地，这时，往往传统的艺术母题如生死、爱恨、物我，传统的情感等都会复归在新的艺术媒体中，因而各地的地方文脉就会重新体现出它的力量，这时是一个登峰造极的大师涌现的时代；然后，无路可走的后继者只好穷则思变，尝试各种怪异的道路。
事实上，瓦萨里曾经从风格史的角度，而不是从媒体演进规律描述过这种被迫求变的历史情境：在米开朗基罗之后，写实艺术的可能空间己被穷尽，其后的格列柯、贝利尼这些人被迫在怪力乱神的变形中寻找个人面目的出路，从而造成了一个强烈的风格化的时代。在文艺复兴三杰对于世界和人性的淋漓尽致的刻画之前，波提切利的笔法、弗朗切斯卡的构成，曼坦那的透视和提香的色彩研究，则应该被当作是油画这一当年的新媒体艺术的“语法研究”阶段，而乔托等可以作为乌托邦时期的人物书写在油画历史的起点。再以中国书法史为例，几乎篆隶真草每一种书体的兴起，都要经历相似的阶段，例如楷书，钟繇二王的小楷可视为乌托邦时期，初唐之虞世南、褚遂良、欧阳询可视为其语法时期，颜、柳是其诗学阶段的大家，于是此后的赵孟頫\们只好边缘化起来……\r
当然，提出一种历史解说模型，并不是为了将鲜活的艺术进程僵死化，而用风格史去类比媒体的发生发展也值得警惕。但是清理这一历史脉络，的确有助于我们认识时下的新媒体艺术：声音艺术其实尚在它的语法研究阶段，但已经在努力地从具有诗学气质的作者中选择人物，以塑造它的文化英雄， 2000 年威尼斯双年展加拿大女艺术家珍妮 ? 凯迪芙的获奖及今年纽约 PS1 美术馆为她举办的大型个展都有这种迹象。而网络艺术尚处于充满了翻天覆地的改朝换代幻觉的乌托邦时期， Flash 动画一时成了大众传媒的时尚，但它的品性远未真正被我们所了解……
新媒体艺术中的时空逻辑
我们时代的新媒体艺术的典型特征是它们都是一种以时间为基础的（time-based）艺术，这在某种程度上使之与音乐、戏剧这些传统的时间媒体更靠近而离开了绘画、雕塑和建筑这样一些追求永恒的艺术。但事实上在现代主义的一些技术特征不那么明显的部类，时间性也是一个重大问题，可以说，时间性的引入是现代主义的一条重要线索。从德加快照式的绘画与雕塑对摄影捕捉的瞬间形态的肯定，到未来主义绘画对速度感的赞美---也是通过模仿低速摄影来实现的----这一时期的造型艺术力求在瞬间形态中容纳时间性经验。这时候摄影的时间处理可能是人们的主要兴趣。
布勒松的“决定性瞬间”的逻辑是古典主义的，即对均匀的时间分割进行价值判断，将一些瞬间视为应该被照亮的高潮时刻而将另一些视为庸常时刻让它沦入黑暗中。只有马拉之死这样的时间才是值得珍视并被艺术所铭记的，努力想要证明自己是艺术的摄影牢牢记住了这样的古典教诲并为我们生产了邱吉尔生气之类的经典形象。摄影在学习古典主义和浪漫主义绘画的戏剧性，同时的绘画却努力地去理解摄影术所象征的时间哲学。与古典主义者相反，印象主义者悟出了一种钟表式的机械时间感觉：不但每一个晶格都是长链中不可或缺的一环，而且它们都是美的，都具有同等的戏剧性强度和意义。摄影的技术可能可以鼓励这种理解，我在《盘点现代主义》中曾写到：
“最简单的是在曝光时控制快门速度来决定物体呈现的状态，千分之一秒的快门己足以使子弹像芝诺的箭一样凝固在空中，而极慢的快门可以让爬行的蜗牛拖上彗星尾巴。时间变成每秒二十四帧的胶片之后就变得可以剪裁，倒转，延长。比尔维 · 奥拉的慢镜头就像放大镜一样把时间中微小的细节都变成了庄重的仪式。而重复的镜头则使轮回的观念复活，使线性的时间感崩溃。时基媒体教会我们体验虚拟的过程，教会我们把时间因素当作粘土，德加的梦想已经实现了。而塞尚的努力变得多余，永恒将以电磁的方式，并且最终还将以数码的方式贮存，所有的关系都不会丢失，唯一可能把握不住的其实是我们自己”
照片贮存的是永不复活的木乃伊，而录像是让一段生活重新展开，被摄客体的活动性与主体的活动性在某种程度上成反比。 到六十年代它的表现形态自身彻底过程化， 时代氛围己经使赫拉克里特哲学的复兴变得不可避免，可是在持续的真实时间中可做的工作已经非常少了。 六十年代的身体艺术、偶发艺术、大地艺术甚至某些活动雕塑都可以在广义上看作是过程艺术。而以偏执的时间经验作为立足点的激浪派运动，其大将白南准和佛斯特尔则是录像艺术的开山鼻祖，因此早期录像的时间观念与之是共享的。它们经常是设法放慢或加快时间变化行人便更极端地体验“过程”，这种美学是乐观主义的，它把每一个瞬间的价值到提到了神性的高度来加以凝视。另一方面它又是悲观主义与偏执狂的，夸张的体验任何细小的过程并称之为美意味着神性从时间中遁去，而人心正在变得像钟表一样无情和单调。因此不难想象这样一种时间感觉是难于长期维持，主动地去处理时间，赋予其主观色彩，这无论如何是一种更具诱惑力的选择。于是从电影剪辑手法发展而来的时间理解和处理最终还是进入了录像艺术，并在其后的互动的、超文本的各种新媒体形态中越来越偏离钟表时间观念。
剪辑的逻辑基础其实就是将主观时间体验物理化。前面己谈到，改变时间的速度，使均匀时间变为富有弹性的心理时间，由钟表时间过度到主观的时间感。 各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至能够提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。 这些剪辑手法使“度日如年”、“光阴似箭”、“白马过隙”等主观体验获得了表达。而闪回、重复等打破物理时间顺序的手法，使回忆、预感、轮回感、旧事常新症、似曾相似症等心理状态获得了视觉形式。各种蒙太奇的拼贴则使联想上沿着时间轴展开，而画中画与 多层 叠画这类特技使时空的重叠 交叉 成为可能，它们是一种同时性拼贴，与顺时间铺陈展开拼贴的蒙太奇手法一起，成为构造富于暗示意义的联想的有效形式。
由电脑视频处理提供的非线性编辑只是更完美地实现了传统线性编辑中所有的主观处理时间的梦想，使之更为方便和灵活。真正的非线性的时间理解，在录像装置的形态中已见端倪。
我们经常见到的多重显示器或多幕投影并置的装置方式，它所提供的是接近于画中画的拼贴手法的立体形式，强调了诸多进程的同时性及其意义关系。 在空间中多重显示器播映多频录像或是多种投影形象在空间中按特定结构分布，在形象之间构成一种立体的戏剧性结构。 它的时间逻辑是一种全场式的同时性意识。 装置在这里的并置手段并不只是一种排列的展示方式，在一些特定的结构中可用于构成额外效果。如通过装置对摄录时的结构进行还原，多台摄像机的机位由多个屏幕形象相应地取代，则图像的摆放位置本身是作品不可或缺的组成部分（伽里·希尔《问题的关键》，张培力《进食》）。在这种状态下，时间的同步性整体地作为过去被叙述，往往更能在现在与过去之间建立认同。
由屏幕图像、投影与外围的实物共同构成的录像装置，则提供了过去与现在时态的拼贴。录像形象经常暗示了过去的时间，而周围的实物或作为投影承载物的实物则是此时此刻的，这样两种时间的叠合经常必需诉诸于观者的联想来构造意义结构。此中，叙事性的录像最具有典型的过去时态，而抽象的“电子糊墙纸”画面则不具有过去性，这可作为一种特例。叙述性的过去时态的屏幕形象镶嵌在实物环境中，注解了“这里曾经发生某事”的回忆，或作为实物的心理意义及象征性的补充性叙述，整体情境的时间状态已由录像自身的过去时外移到实物的现场性。在环境中起似真性的语义作用的录像形象更只是现时物态的一种影像替代品，它的时间感更是当下性的。
在闭路式的监视系统构成的录像装置中同时性是由现场摄录的手段在二维录像画面和三维空间形体之间建立起来的，但是对此存在着多种重构的方式。丹·格拉海姆在《当下沿宕的过去》中就把实时摄录的影像延迟一段时间之后再输送到显示器，这样观众在屏幕上看到了数秒前数分种前自己的行为，当与镜子和另一组延搁式摄录系统合作时构造出了对无穷远的过去的当下展现。
因为装置中的投影录像须占据一段时间，这就在它的时间性和与之并置的实物的现场即时性间产生一种对比。尤其当这个环境自身也处于运动中效果便更强烈。这种对比也把来访者纳入其中，这是时间感的现场化、即时化和主体化。每一种效果和体验都是多种运动状态在一个时间点上的遇合，而来访者是这一偶然因而是不可重复的情境中的一项可变的参数。从而，在来访者的知觉中，每一个具体的时空都是不可替代的“此时此刻”，这种当下的现象学体验是录像装置最典型的特征。
在互动装置中，录像形象本身吸纳观者的身体形象，或是对当下的身体运动状态做出即时或延时反应，它即把观者的注意力拉向随时变化着、反应着情境刺激的运动图像，同时也反向地将注意力拉回观者自身，让他 /她对此时此刻肢体状态发生知觉。可以说，录像装置是典型的“此时此刻的艺术”，而互动装置是其极端案例。
互动多媒体作品（网络艺术只是其联网形式，记录在光盘上则为 CD-Rom作品）在很大程度上继承了互动装置的当下性，只是将身体运动体验转化为心理性的判断和选择，并表现为鼠标与键盘动作。由于多媒体作品塑造的是一个虚拟空间，时间与空间的互相渗透就成了一个不能分割地加以讨论的问题。当然在真实的三维空间中的装置中，也存在着空间边界的不稳定性，空间的互相套接，空间的互相渗透与叠加等可能性，多媒体作品进一步提供了拓扑空间的真实体验，而此前我们只能在智力色彩甚浓的埃舍尔版画中隔岸观火地惊叹拓扑空间的奇异性。在多媒体作品中经常通过把根系状的路径结构的层次打乱，由某一路径中的底层单元反过来容纳其它路径中的上层单元来构造一种迷宫式的网络结构。空间结构的不稳定性使过程的体验进一步变得不可挽回，在互动性最强的网络文本中，你甚至不可能重复地回到某个页面，因为你的上次点击己经改变了它的内容----就像人不能两次踏进同一条河流的激浪派信条所宣称的那样。
时空的不可分割性与互相渗透意味着既可以不断地从多个空间角度来体验同一时间下的状态，也可以从不同的时间点来描述空间的生长方式，你甚至可以在同一时间中存在于不同空间：你可以同时既在这里又在那里，或在同一空间中体验不同时间：你可以在这里同时处于过去与现在。这种东方玄学式的时间是一种场的意识，由它出发甚至产生了线性编辑手法的某种全新的语言。例如在美国电影《黑客帝国》中有一场打斗场面，一个人跳起在空中踢出脚后落地的动作，在传统剪辑中无非把速度放慢，或从几个角度同时拍摄后重复地剪接在一起，强调的仍是同时性。在这部片子中，当人跳起在空中时忽然定格停住（时间凝固），然后人体和房间都旋转了三百六十度----相当于摄像机绕着演员转了一圈，这段时间流逝了数秒----然后恢复正常运动速度，演员飞脚踢出、落地。在这一镜头中，场的时间理解介入并中止了正常的时间流程。这样一种时间逻辑已经不止是一种由主观心理体验改造的时间感，而是不断综合进空间理解的时间意识。小到这样的镜头处理，大到德国电影《罗拉快跑》中大规模、结构性的场式时间述叙，我们可以看到一种全新的时间逻辑正在登上人类生活的舞台，而新媒体艺术是春江水暖鸭先知的人性体验的触须。
新媒体艺术中的认知逻辑
不同的新媒体艺术家往往会从不同的文化背景中获得他们不同的认识论和行动哲学，这将会直接影响到他们的创作模式和风格，但卷入新媒体艺术也就会同时卷入它所特有的意识形态，从而媒体的内在认知与行动逻辑与艺术家固有的信念将产生互动， 这种互动 一方面 以媒体自身固有的趣向 塑造了艺术家们新的信念，一方面也 从艺术家群体的关怀 发展出媒体的新的逻辑 ----要使我们能够这么说的前提是：新媒体艺术自身包含了或暗示着某种意识形态。
答案应该是肯定的，就像任何工具注定要改造它的使用者，特定工具也携带着它的意识形态。新媒体艺术的基本认识前提至少应该包括：人性尚未完成（尼采的观点）/技术发展应服务于人生幸福（海德格尔）/技术发展不可避免而且可以是塑造和发展新人性的手段之一，等等。除此之外，在现阶段的新媒体艺术中还特别集中地涉及到这样一些传统的课题：
1、虚拟真实与“缸中之脑”：
我们关于外部世界的知识是否可靠，这一点人类从来没有真正放心过，在东方有庄周梦蝶的审美式的描述，在西方有“缸中之脑”的恶梦式的描述：很可能我的大脑只不过是被泡在有化学药水的玻璃缸中，人们通过化学和物理手段不断刺激我的神经末梢，让我产生种种感觉和知觉，进而产生思想。这些刺激让我以为自己活着，让我以为存在着这个世界，让我以为自己现在正在电脑前写字……其实这些都只是那个玻璃缸中的大脑对药品和电信号的物理反应，根本就是一种幻觉----我怎么能知道其实是不是这样？是不是连我现在的怀疑本身都是可疑的？
这样一种恐惧是不无道理的，尤其是在数码成像、数码处理图片泛滥的这个时代。应该说数码技术己经败坏了摄影的名誉，并使真实性的概念受到影响 , 质疑和改变了“摄录”的必要性和可信度。人工制像的极致是全息形象与虚拟真实，而这些在技术上已提上日程并在很大程度上实用化了。新媒体艺术根植于媒体的技术可能性，它所提供的艺术体验与虚真实有多少距离以及有何种差别，这是一个日见紧迫的严肃问题。在新媒体艺术中对这一问题的反应大概有两种路向：一是批判性的，在录像艺术的早期历史中充满了对电视传媒工业的批判，媒体化了的地球村被他们描述成一座“电子监狱”，一个由老大哥控制着的美丽新世界的阴谋。早期的录像被作为反对这种幻觉的民主的武器，通过私人录像来建立制度外的个人述叙。其二则是策略性的，既通过强调和暴露虚拟性来反讽整个社会生活的人造化。像网络作品《我是一个歌手》就通过构造一个虚拟人物的日记、护照、录像来质疑媒体化的生活。另一方面，很多新媒体装置，尤其是互动装置刻意强调此时此刻的运动身体经验，这样的艺术不可还原而只能在现场用身体去经验，这表明了一个有趣但重要的逻辑：新媒体艺术建立在媒体技术之上，它却秉持了一种对于媒体世界的批判性思考，媒体艺术包含了对媒体的警惕。
而这样的批判显然牵涉到认识论的复杂命题。缸中之脑和虚真实是以感觉论为基础的，最后走向了不可知论；而否定这种感觉论，意味着：一，相信存在着一个外部世界；二，相信这一外部世界是可以被认识的。新媒体艺术所强调的此时此刻的身体经验，使它成为一种现场艺术，一种呈现 (presentation)的艺术，而不是表现(expression)与再现(representation)的艺术，它提供的是一种情境和局面，一种源始的“象”，而不是表达心像或再现己有世相的第二级的“像”，这样的象，是你可以在其中生存和游戏的场域，而不是需要解释的意义。 这正是体验一个媒体艺术的现场所必需认识论前提。 这样，新媒体艺术把自己的认识论基础建立在了 现象学 的理解中。
2、纪录：“客观”观察的可能性与不可能性
这样一种现象学的认识逻辑势必要对观察者与观察对象的互动关系产生一种清醒的意识。认识并不是客观地存在于认识客体之外的行动，就像镜子的映照并不改变物品的形态，相反，认识是一种生存活动，它势必引起客体的相应变化。这在物理学上可以引用海森堡测不准原理来支持，在新媒体艺术中的经典案例则是镜头对被摄者干扰的老生常谈。从摄影界一度成为讨论焦点的“摆拍”与“抓拍”的问题，到纪录片伦理问题，都涉及到客观纪录的可能性与不可能性。今天，对客观的迷信己经在很大程度上被放弃了，人们在纪录的同时总是时刻标志着纪录手段的介入。也就是说，今天的纪录开始带有强烈的自我意识，这种自我意识也许带有“自我观察者”的精神分裂症状而使关于真实性的叙述成为一种“ 自否叙述 ”，却是唯一诚实的叙述 ----从法国新浪潮电影开始，这种方式己经越演越烈----我们最终把它看作一种新的水平上的客观性坦然接受了。
摄录，意味着一个被摄客体和摄录的操作者的存在，这种主客关系乍看起来颇为类似于认识论里认识主体与认识对象的关系。但原始意义上的摄录是一种机械的经验主义――其实勿宁说经验论就是以摄像机为理想的，洛克的 “ 白板”就是空白磁带。 60 年代，最初的摄录设备是提供给大学里的心理学家，人类学和社会学者做教学和调查之用：拍摄研发人群的活动并展示以获取反馈；借以分析科学家自身的观察掺入的观察角度、立场和模式。在商业运用中摄录系统用于银行和自选商场的保安，在这两类情形中录像都意味着“客观性”，镜头能够提供关于事实的权威“见证”。但认识从来不是机械地反映和复制现实，它还积极地选择和构造事实。当录像超越其实用功能而作为艺术手段成为人类感知方式时，它适适是努力利用并自我否定机械性，而在主客二者的交互关系中建立一种有机性。
匀速推拉摇等机位运动因为较常运用而难于被觉察，只要机位的运动不是过于激烈，观者是很容易与镜头产生心理认同的。为对象所不察的监视是一种抹去主观性的行为，而当他 / 她知觉到摄录事实的存在其行为立刻成为表演。对镜头的知觉干扰表演者的本真状态，通常商业电影是要尽力抹去这种“测不准的”，因此许多实验录像反其道而行之，刻意地强调摄录事实的存在及其对表演进程的参与。他人的目光类似于镜子，成为身份确认的工具，镜头前的表演便成为一次竭力的自我形象建构。一面像摄像机这样能够记忆的镜子表明意志能够控制身体，而身体能够被他人所感知。表演者镜前行为的自恋性是用来转让给预期中的观者的目光的，那目光因此被邀请成为窥淫癖并为表演者身份的完整性作证，从而他自己的身份也得以确立。尽管其目光并非如女权理论家罗萨琳·克洛德所危言耸听地宣称的那样是同等于自恋的。这样一种亲密性在二者间建立起来，各自的认同却有赖于对方的出场。在这场合谋中，艺术家组织起相互依存的交往共同体。
3 、链接：日常语言的迷宫曲径
由于媒介的开拓与技术的发展提供了空前复杂的时空结构，新媒体艺术所建造的心理空间不再是传统的三维殿堂，而是博尔赫斯的小径分岔的后花园 。 结合了视频、声音、文字、的超文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性，更使迷宫获得了自我生长的怪异的生命特征。 非线性编辑的各种拼贴手法，及录像装置的立体拼贴和互动艺术对观者经验的开放，最后落实成多媒体艺术的链接方式。 与多媒体的概念所可能达到的境界相比，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚。
链接，是不同话题、不同空间与不同时间互相派出的使馆，它是全景式思维结构的落实点。一段叙述可以完整地完成，但叙述中的每个词汇都可能在另一套叙述中具有完全不同的价值；一个图形可以自成天地，但图像中的任何一个像素都可能把你带向另一个天地。这些叙述可能互相补充和连接，也可能互相矛盾和对立；这些图形和图像所构造的场景也一样，可能互相套接也可能互相包含，更可能风马牛不相及。这种链接方式正是德里达语言哲学的最为形象的表现：没有一个词的意义是确定的，有的只是所指的无穷后推和文本的嬉戏，禅宗式的胡乱联系与机锋转折，主题和语境的不断切换，背景知识系统的高速互动，转依的价值体系。
这种无穷链接状态下的解构主义语言构造了一种独特的超文本的认识，即“可能世界”的逻辑：现实世界只是无穷无尽的 可能世界 中得到实现了的一种，现实生活只是无穷无尽的 可能生活 中得到体验的一种。因而，对世界与生活的重新构造与编写始终是可能的，这构成了新媒体艺术极其重要的认知基础和行为风格。
4、身份的开放性定义
从摄影到录像再到多媒体光盘和网络艺术，新媒体艺术一步一步地取消了原作的概念。摄影像传统版画一样的一底多幅的特征，使之极易传播，录像和电影也一样可以大量拷贝。翻拍复制和翻录只稍微影响质量，而不涉及作品的风格面貌。这使得原作只能靠签名来辩识，而此时人们对原作的需求基本上是精神奢侈品，而不再有什么实用上的必要性。互动多媒体和网络作品将观者的反应纳入作品内部，这一方面混淆了传统的艺术创作与艺术欣赏之间的界限，一方面也解构了作者与读者之间的身份概念。，从而进一步使署名权问题面临挑战。最初的作者只是一个策动者却不是全局的控制者，越来越多的介入将使他的影响越来越小。从这种意义上说，真正理解了互动性概念的网络作品 ----而不是仅仅利用网络来再现传统艺术模式的作品，一定具有自组织性。这样的艺术品在集体无意识的控制下乡植物一样地生长而成，它是一种有机艺术，是超现实主义者的自动写作的彻底实现。
与超现实主义者不同的是，无意识的开掘和偶发性经验的汇集并非引向论证个性的独特，而是趋向于对个性与身份的消解。网络中的远距离交往，匿名交往都对创作者的心态产生着影响；匿名交往与互动使得社区与族群重新分配、身份可以自由定义和进行虚拟体验 ----这时，唯一可定义身份的是语言习惯，而语言，正像我们在上一节所意识到的那样，不过是一场无穷后推的游戏。
本文从演化脉络、时间意识和认识论基础分别探讨了当今的新媒体艺术的内在信念，这构成了它的文化逻辑。从逻辑的深度上把握新媒体艺术，才可能超越简单的媒体移植，避免粗浅的风格与趣味的模仿，从而进一步去思考新媒体艺术与地方文脉的互动。
九十年代当世界艺坛喋喋不休地在讨论“西方中心主义”和“多元文化”的时候，新媒体艺毫不考虑国别问题。就像科学无国界一样，新媒体艺术也似乎没有国界。技术进步和先进的通讯设施消除了差异，这一标准化 /同质化的进程早在五十年代末就开始了，从电视的普及开始。艺术家对这种进程可以有两种选择，抵制它或者利用它。新媒体艺术将自身定位在这样一种尴尬的时间向度之中，但回避空间向度的文化差异。乍看起来，新媒体艺术似乎是对不可阻挡的全球化进程的一种论证，但这并不意味着各种文化背景中产生出来的新媒体作品不关注文化身份，而是首先把新技术的整合力量设定为思考文化差异的必要的前提。这也正是我们可以谈论“中国的”新媒体艺术的前提。
本文用一些篇幅梳理了录像艺术的历史，意在以此作为个案，指出新媒体不新这个大家都应该心知肚明的道理。这或许能给今天在我看来己经过热了的“ DV 革命”浇盆凉水 ---- 尤其是当它甚至丧失了早期街头录像的激进性而成为酒吧文化的一道新的甜点，就像我的朋友蒋志所热衷的那一壶壶的“ DV 下午茶” ---- 再或者把“独立制片”当作一件十足委曲的盔甲穿着去逛国际电影节……。 新媒体不新 ，就像任何革命都不象它所宣称的那样彻底。
没有一种媒体会建立翻天覆地的新的千年王朝，所有的事物都有其“成住坏灭”，建立在时间基础上的当代的新媒体更应该深知这一节。我们只有跳出简单的媒体决定论与媒体进化论，站在人性的高度和现时文化情境的角度来消化新的媒体，才能和它们互构而成新的艺术经验.
