我读美院的时候当过学生会的头，掌管暗房的钥匙，但总是图清静，关在里面看书，很少在那做照片。美院每年要下乡，大家都拿着相机大拍一通，回来了根据照片画速写交作业，我是极少数背着画夹在现场真的画写生的人。真的利用照片来搞创作，是在毕业以后，主要有三个原因。先是房子太小，做了一阵子装置之后，作品越堆越多，人就没地儿呆了。二是因为没有固定工作，经常在各地跑来跑去，带着底片到展览地点去，一放大，挺方便的。三是因为九十年代初展览机会很少，很多作品都不是在现场，而是通过传媒与观众见面，有时是做完一个装置，拍完照片就得把东西拆了。这时装置就成了为拍照而进行的置景，注意力慢慢就转到照片本身上面了。

我有点不好意思承认，除了特别厉害的大师名作，一般的照片我不大看得出好坏。像什么邱吉尔吹胡子瞪眼睛，像枪毙西贡犯人之类，名气大得有点那个，你就没有办法说它好坏，因为它们就是评判好坏的规范本身。就算知道这是规范，你还是没法儿根据一张照片和规范的接近程度来评判好坏。因为规范有好多种，有时是相克的，而且规范还不讲理地乱长。所以，影楼竞争激烈，冲扩店财源滚滚。我疑心只要达到起码的标准，比如曝光正确，焦距对实，所有的摄影者都差不多一样好。当然这两条起码标准也很难说。因为要跟人借相机，我有时也在很专业的朋友那里翻摄影教材，经常觉得那些反面教材比正面典范要有意思，书里提出来证明这样比那样好的理由，很像是说三寸金莲比二点九九寸的要好。其实只要能把女人弄残，怎么样都差不多。照片无非是要把某个东西拍下来，拍摄者喜欢争辩说怎么拍很重要，用长焦还是广角大不一样，其实这还不是一个怎么拍的问题，还是你对那个东西的看法不一样，你用广角和长焦所面对的，根本就不是同一个苹果。

所以我固执地认为，摄影首先是一种人类学的工具，是田野工作的器械，它目击事情的发生，它见证事物的区别。它是记忆力的物质化，并经常通过封存记忆完成遗忘的过程。纪实是摄影的灵魂，摄影的所有道德和不道德都建立在纪实上。因为纪实才能帮助历史学者研究时代，帮助警察破案，帮助追星族意淫，帮助被遗忘的人们争得一些目光。至于在纪实时做一些手脚，比如说拍明星和婚纱时弄点柔焦，那不过是利用了人们对纪实功能的信任。就像一个人如果从来不说真话，就没人会相信他撒的谎。所以我认为那些什么多底暗房制作，抽象光影构成都是摄影的魔道，凡是想在摄影中装进艺术性的都是反摄影。摄影对绘画的主要贡献是迫使绘画成为绘画，它作为新秀让绘画在纪实的行当中下了岗，逼着绘画以抽象、表现、超现实之类形式再就业。作为胜利的竞争者，摄影夺取了绘画的传统职能，这就在艺术史上捅了一个马蜂窝。现代艺术主要是摄影逼出来的，但不是用它的艺术性，而是用它的纪实性。所以，当我想用照片来做艺术的时候，从来不去想怎么把照片拍得艺术，面是想如何艺术地使用照片。也就是说，我更关注的是照片可以用来做什么，为什么拍一张照片，而不是怎么形成一张照片。这些可能对摄影本身而言是很边缘的问题。

比如，照片是用来证明一个事实的，但同时这种客观性也就可以被用来伪造一个事实。事先精心布置一个戏剧性的骗局，照片就会成为妄想的证件。比如，在更多情况下，尤其在老百姓那里，照片并不是记录现实用的，而是美化现实用的。人们在镜头前换上最好的衣服，摆出最得体的动作，留下了正面形象。这时，摄影就成了对粗朴现实的过滤和修剪，对身体的控制和改写。美好的正面形象图解了身份、时尚和意识形态选择。把照片的这种伪客观性漫画化地夸大，就成了我的《好》系列。

再比如，照片是用来做纪念的，旅游者们在不同的景点咔嚓一声，到此一游。空间的分割存在于照片与照片之间。照片又可以用来记录一个事件发展的过程，比如一个孩子的长大，一朵花的枯萎，时间性是在一张张照片之间产生的。在《挂历》系列中，我尝试用空间的连续性和时间的连续性互相阐释。而不是分割地体验二者。每张照片之间既在时间上有递进关系，又从属于一个空间整体。这样做主要是强调了观照一个对象时人的在场，被观察的世界和观察世界的人的相互交缠和渗透。这时候，用一台带日期码的相机拍照，就成了一种生活在事物内部的生活方式。