内容提要：近年来西方社会科学思想对戏剧学的影响，主要表现在五个方面：戏剧符号学研究、戏剧人类学研究、后结构主义与解构主义戏剧研究、文化唯物论与新历史主义戏剧研究、女性主义与后殖民主义戏剧研究。
关键词：后现代 社会科学思想 戏剧学 影响
对于传统的戏剧学学科来说，后现代社会科学的新思想新范式，无疑是一种挑战。这种挑战模糊了戏剧研究的学科界限，提出了新问题与新视点，尽管其建设性目前尚不可轻言，但探索意义已足以引起人们的注意。综观近年来西方戏剧学，新的社会科学思想的影响，主要表现在五个领域：它们是戏剧符号学研究、戏剧人类学研究、后结构主义与解构主义戏剧研究、文化唯物论与新历史主义戏剧研究、女性主义与后殖民主义戏剧研究。
一
首先是戏剧符号学研究。1983年，厄利卡·费舍尔-里希特出版了皇皇三大卷的《戏剧符号学》，强调对戏剧艺术的意义生产结构进行符号学的研究，分析作为系统、规范与言语的戏剧符号。作为系统的戏剧符号学研究，关注的是戏剧活动作为一个符号系统的整体结构，作为规范的戏剧符号学研究，具体分析不同戏剧类型的符号系统，而将戏剧当作一种言语活动研究，实际上是想确定具体戏剧创作与交流过程中的符号意义。以一门学科作为另一门学科的理论基础，意味着将另一学科的公理、概念当作理论前提或基本研究范畴。戏剧符号学的研究，就是将符号学的基本概念与方法运用到戏剧学中。早在上世纪40年代布拉格语言学派的金里希·宏泽尔就将符号学原理运用到戏剧研究中，明确提出，“舞台上所有创造剧情的东西，从剧作家的剧本、演员的表演到舞台灯光，所有这些因素都是符号指意性的。换句话说，戏剧演出就是一个符号系统。”[①]著名符号学理论家翁贝尔托·艾柯按照符号来源、产生方式以及意指功能把符号分成自然事件类、人为目的类和诗意表现类三种类型，更进一步地指出戏剧是人类各门艺术中最具有符号的系统特征与复杂性的，对戏剧的符号学研究不仅对戏剧理论具有革命性意义，对符号学本身，也是一种推进与完善。[②]
法国是戏剧符号学研究的重镇。著名的结构主义符号学大师罗朗·巴尔特，就是从戏剧研究起家的。他曾经有过一个形象的比喻，说戏剧如同一架“控制论意义上的机器”，平时这部机器躲在大幕后面，一旦幕启机器开动，它就开始释放出各种不同的信息，这些信息同时出现但又节奏各异，在演出的任何一点上，你都可以接受到六、七种信息，有场景的，有服装的，有灯光的，有演员的体位、身姿、言辞的，各不相同，构成一个符号的系统。”[③]在这种假设下，符号学就可以将符号交流系统的概念用于戏剧学研究，分析剧场中符码化方式，多重能指指向同一所指的过程。法国的戏剧符号学研究者中，最有成就的当推巴黎第三大学戏剧学院的帕维教授，其著作《舞台语言：戏剧符号学研究》，不仅试图将符号学理论系统地运用于戏剧学研究，而且深入探讨了探索戏剧与符号学在深层理路上的关联。
戏剧符号学研究从研究剧本的语言符号、表演的动作符号到关注观众的接受的符号化过程，涉及到戏剧研究的全部领域。在戏剧符号学研究的众多理论著作中，曼弗莱德·费斯特的《戏剧理论与分析》运动符号学范式，对戏剧与戏剧性、戏剧与剧场、信息传递与语词交流、剧中人物与形象、故事与情节、时空结构等问题进行了全面的分析。其中作为前提性分析框架提出的戏剧交流范型，将戏剧符码分为内外两个交流系统，对戏剧研究具有普遍的意义。戏剧符号学在上世纪80年代达到高峰后开始衰落，主要冲击来自解构主义思潮与社会文化批判。解构主义动摇了符号学的系统概念，社会文化批判开放了符号学假设的自足性。帕维在《戏剧辞典：术语、概念与分析》中撰写了长达7页的“戏剧符号学”词条，对戏剧符号学的理论体系、发展与分化进行了全面、系统而且深入的介绍。[④]
二
对戏剧的符号学研究是一种纯形式主义的研究，其理论范式大多来自语言学领域，有明显的技术化特点，分析过程细致到烦琐。戏剧的人类学研究却显得有生趣得多。谢克纳曾说，戏剧与人类学是我中有你、你中有我的关系：“正如戏剧在使自身人类学化，人类学也在使自身戏剧化。”[⑤]如果说这是戏剧人类学研究的一个前提，那么这个前提的理论基础却不甚牢靠。谢克纳将人类生活中的表现活动分为四大类：戏剧、舞蹈、仪式、日常生活中的表演。其中表演与其说是一个戏剧概念，不如说是一个人类学概念。表演的概念扩大到戏剧范围之外，戏剧的概念也渗透到人类日常活动之中。他所面临的唯一问题就是如何界定戏剧表演的意义，它与日常生活中的表演有什么不同。[⑥]巴尔巴创建国际戏剧人类学学校的宗旨，是建立一个戏剧与人类学“跨学科的研究实验室”，而戏剧人类学研究，“研究的是表演环境中人的生物与文化行为，亦即人们在遵循不同于日常生活原则的情况下进行身心展示的行为。”[⑦]
巴尔巴的戏剧人类学建立在“身体技巧”概念上。身体技巧是个人通过文化或传统获得的使用他们形体的方式，巴尔巴从毛斯那里继承了身体技巧的概念，但对日常生活与戏剧表演中的身体技巧做了进一步的区分：人们在‘表演’状态中使用的身体技巧与日常生活中不同，日常生活中的身体技巧是由文化、社会地位、职业决定的，具有文化特殊性，而表演中的身体技巧却已超出表演者的文化语境，成为一种跨文化的、具有人类普遍性的形式。表演不是一般意义上的创造所谓戏剧形象，而是焕发出人类形体的那种自发的能量或创造力，赋予身体以形式。巴尔巴假设在日常生活中的形体与表演艺术中的形体之间具有一种聚变性的区别，但并没有说明这种区别之所以发生并如何发生的问题。假设身体技巧的跨文化性，在人类学中并不是新见解，列维-斯特劳斯等许多人类学家都在探寻那种人类普遍可交流的形式与神话，同样，在戏剧学界，也不是首创，格罗托夫斯基曾经明确提出过不同文化类型决定个体的社会-生物学基础与日常生活中的身体技巧，但真正有重要意义的是去发现或发掘人类形体中跨文化或不同文化语境中共通的形式，巴尔巴在自己的著作中一再引述格罗托夫斯基，强调不同文化与戏剧传统中“戏剧尽管在表现形式各不相同，但却有着相同的戏剧原则”。[⑧]
戏剧人类学的旗号具有一定的理论号召力，但至今还只是一个研究领域，缺乏学科性。谢克纳的戏剧人类学观点曾经受到维克多·特纳的人类学理论的影响，但特纳并不赞同谢克纳的戏剧仪式观，在《从仪式到戏剧》这部著作中，特纳强调的是戏剧作为仪式的阈限象征意义，他认为在现代工业社会中，戏剧具有社会仪式功能，他可以表现阈限的模糊状态、完成象征性的角色、身份、价值转换，并构筑起想象的“公共空间”。从事戏剧人类学研究的理论家，有两种出身，一是像谢克纳、巴尔巴那样的戏剧家出身，一是像特纳、格尔兹那样的人类学家出身。在《模糊的类型：社会思想的形象化》一文中，格尔兹认为，特纳的仪式理论可以说明戏剧作为一种社会行为的社会变革意义，但却忽略了戏剧本身的个性与丰富性，格尔兹试图将弗拉亥的仪式原形学理论与苏珊·朗格的形式美学观引入戏剧仪式研究，强调戏剧性文化表演的多重意义。
戏剧人类学的仪式概念，对西方的戏剧观具有革命性意义。戏剧作为表演，有摹仿与仪式双重功能，摹仿功能强调的是戏剧表演摹仿一段故事，台上所有的人与物都是指涉性符号，指向舞台之外想象之中的故事空间。仪式功能强调的是戏剧表演作为一个公共事件的社会效果，犹如巫术、体育比赛，表演是自指涉的，指向表演空间本身。在摹仿意义上理解戏剧观念，起源于亚里士多德的《诗学》。它假设一种故事中心主义戏剧观，戏剧是对一个完整的动作的摹仿，摹仿通过故事再现现实，观众在摹仿中认识现实，作为摹仿故事的戏剧不过是现实的隐喻。首先，它传达某种关于现实的意义，并假定观众在共同知识语境中理解接受这些意义；其次，即使是其他快感或娱乐，也来源于这种认识。在仪式意义上理解的戏剧观念，既是最古老的，也是最现代的，它假设一种表演中心主义的戏剧观。20世纪人类学家对原始社会宗教与巫术仪式的发现与研究、现代主义与后现代主义戏剧的实验与探索，都使西方戏剧界尝试修正传统的以故事为中心的摹仿戏剧观。作为仪式的戏剧不仅摹仿某事件，而且要导致某事件实际发生。摹仿已不仅是建立在认识基础上的娱乐，而是建立在某种信仰基础上的具有实践意义的社会事件。它打破戏剧假定的观演界限，要求观众直接参与演出，分享仪式的知识与激情，在共同参与的集体仪式中完成身份的认同，获得某种力量，确认某种观念与价值。我们说戏剧的仪式性观念是最古老的，也是最现代的，古老的意义深入追溯到戏剧的巫术起源，现代的意义则表现在整个西方从阿尔托到巴尔巴的后现代主义戏剧运动的主流中。
三
不管是戏剧符号学还是戏剧人类学，关注的都是戏剧的可表现或可表达性，在后现代主义文化语境中，戏剧的某种“非表达性”，也成为一个戏剧研究中不可回避的问题，直面这些问题的理论家，大多具有后结构主义或解构主义理论背景。朱瑟·费拉尔在拉康与德里达的理论前提下，质疑戏剧性的意义。她首先区分了戏剧与表演概念的差异，所谓“戏剧”，是一种表述或表征过程，在戏剧结构中主体被象征性的戏剧符码塑造出来，是确定而稳定的。但在表演中，主体变成“浮动的欲望”，演员既没有表演也没有表现出任何确定的意义或确定的主体，他只是“潜意识生产与置换”的源头或者动力，里比多能量通过他的形体声音流溢，无形无序，根本没有确定的意义。“戏剧”表现为一种结构性力量，“表演”表现为一种解构性力量，正是二者之间的动力冲突与互补关系，构成所谓的“戏剧性”。[⑨]法国的后结构主义戏剧研究，与当时流行的“琐屑戏剧”、“境遇剧”等戏剧思潮密切相关。实际上，在整体社会文化思潮背景下，哲学思想、戏剧创作、戏剧学研究，很难说是谁影响谁，可能都是同一思潮在不同精神领域的表现。
上世纪80年代以后，法国戏剧学界明显出现戏剧符号学派与反戏剧符号学派的两种势力。戏剧符号学派关注的是戏剧系统的符码化过程及其可交流性，反戏剧符号学派则强调戏剧活动的非符码化解构力量，主要是戏剧的潜意识能量的流动与里比多置换。费拉尔的“非符码化”或“解符码化”戏剧概念得到米歇尔·科比的响应。费拉尔的文章《表演与戏剧性》发表在《现代戏剧》1982年3月号上[⑩]，同期还发表了科比的文章《非符号学表演》，明确提出表演并不是建构意义，而是解构意义。费拉尔与科比共同反对戏剧符号学的理性的交流范型，他们的解构主义戏剧主张，在贺尔伯的《词与姿》、《表演艺术理论》、施密特的《演员与旁观者》、《表演政治学》等著作中得到更进一步的发展[11]。贺尔伯假设演员在戏剧活动中的核心意义，但是，演员的意义不是制造意义的确定性，而是以含混的方式同时表现符号与欲望、意义与无意义、自足的形体与符号功能的形体。贺尔伯更多地从戏剧接受过程中分析意义解构的问题，提出观众接受活动具有一个双重悖反的意识过程，一是接受主体意识到表演的意指功能获得既定的意义，二是接受过程本身也在创造一种观众与演出之间的新型意义模式。这种理论明显受到接受美学的影响。
后结构主义或解构主义戏剧研究源起于法国，但在美国有了更深入全面的发展。H·布劳在费拉尔的结论处开始自己的研究与批判。不可否认的是，戏剧的确是想象置换、里比多流与欲望的领地，但是，表演也不可能在剧场的符码过程之外获得经验与意义。表演经验发生在剧场之中，将剧场与表演对立起来，是一种比戏剧幻觉更荒唐的理论幻觉。让·阿特尔在《戏剧的社会符号学理论》中试图综合戏剧的指意功能与表演功能，在理论前提中就直接提出所谓的戏剧意义的二重性问题：即戏剧既在舞台上表演出一种直观的形象，又指向想象空间的一段故事，从而构成戏剧的表演功能与指意功能之间的张力。阿特尔对戏剧的指意功能与表演功能以及二者之间的“不适”（Malaise）关系进行具体深入的分析，试图为戏剧的“解构性”提供了更切实也更可解释的理论[12]。但是，在后现代主义语境中，戏剧指涉性符号与表演性符号的区分本身，已经出现疑点。在鲍德里亚的“仿像与模拟”概念下，一切都是表征，现实被符号模拟的超现实所吞噬，控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则，形象比现实更真实，因此，戏剧的指意与表演功能之间的差异与分歧，本身就无法弥合。[13]
四
让·阿特尔出版于1990年的《戏剧的社会符号学理论》，用他自己的话说，指明了戏剧符号学研究的社会学新方向。实际上这个新方向，在当时的戏剧学界已经蔚为大观，不待指明了。戏剧学关注社会与历史内容，是由整个后现代主义戏剧思潮决定的。斯迪文·科纳尔在《后现代表演》一文中将后现代戏剧的审美意识形态意义表述得很清楚：现代主义与后现代主义的最大区别就是，现代主义戏剧强调戏剧相对于社会政治的独立自足意义，而后现代主义戏剧，却从美学的自足转向历史与政治，戏剧必须开放自身超越自身，成为现代社会文化中自由与认同的方式。[14]除了一般美学与戏剧思潮之外，这种重视戏剧的社会历史与政治语境的戏剧学研究，还受到美国的新历史主义与英国的文化唯物论的影响。新历史主义理论以福柯的权力话语观念为前提，关注文学艺术对社会意识形态的塑造与颠覆，文化唯物论则祖述马克思与葛兰西，最初由英国马克思主义文化理论家雷蒙·威廉姆斯提出，关注文本中主导意识形态的压迫机制以及抵制主导意识形态的颠覆因素。[15]
文化唯物论戏剧研究关注的是戏剧的意识形态、政治与民族认同、文化机构与政策、学科制度等问题，其方法论的统一性与共同的价值取向体现在其激进的、开放的知识策略、强烈的问题意识与批判性、实践性上。戏剧学是文化唯物论或文化研究的重镇。威廉姆斯在剑桥大学耶稣学院担任戏剧教授多年，写过《表演中的戏剧》、《现代悲剧》、《戏剧：从易卜生到布莱希特》，但真正代表文化唯物论戏剧研究成就的，却不是威廉姆斯的著作，而是1985年出版的辛菲尔德和道利摩尔合编的《政治的莎士比亚》[16]。这部论文集研究的问题诸如《亨利四世》的意识形态结构、莎剧演剧史与教学史及其社会语境，具有明显的社会批判色彩。正如辛菲尔德和道利摩尔在该书的“前言”中指出：“有关莎士比亚戏剧的历史，并不是400年前的事，文化是连续性的，在历史中不同的制度、不同的语境中，莎士比亚的文本不断被重构、重演、重新鉴赏……文本的文化与制度方面的含义才是研究所关注的。”[17]一年以后，柏林举办莎士比亚戏剧与意识形态问题的专题研讨会，会议论文结集出版名为《莎士比亚再生产：历史与意识形态中的文本》。编者哈沃德与奥康纳总结：“所谓研究历史与意识形态中的戏剧，不仅意味着揭示戏剧与其他意识形态间的关系或将戏剧当作话语交汇与竞争的场地，还意味着探讨戏剧作为一种物质制度，其在社会整体结构中的物质性与特殊地位对意识形态生产与传播的影响。”[18]
戏剧学是文化唯物论或文化研究的重镇，而莎士比亚戏剧又是文化唯物论与新历史主义戏剧研究的重镇。新历史主义与文化唯物论在理论与方法上难分泾渭，对莎士比亚戏剧研究也是情有独钟，新历史主义者格林布拉特在《莎士比亚的协商》一书中分析莎剧中反映的权力策略，认为莎士比亚戏剧“挪用(appropriation)了十六和十七世纪的一种社会操作，把它搬上了舞台”。“挪用”指把社会中的权力关系和策略挪用到戏剧的领域，这种“挪用”“是戏剧的生命力的一个根本来源”。莎士比亚的戏剧之所以比同时代的其他剧作家的作品更具动人的力量，是因为“他似乎很早就在他的写作生涯中体会到了，权力不仅仅由令人目眩的排场所组成……而是由一种关系的系统结构，那些相关的策略所组成的”。[19]新历史主义者路易·蒙特罗斯在“塑造想象:伊丽莎白一世时期文化中的性别和权力构形”一文中，除了探讨莎士比亚的《仲夏夜之梦》的文本意识形态意义，还不惜笔墨分析了自传和游记等不同类型文本是如何塑造伊丽莎白一世的“童贞女王”形象。[20]
五
文化唯物论与新历史主义戏剧研究，在后结构主义与后现代主义学术语境中，与女性主义、后殖民主义戏剧研究有许多联系。实际上，后现代主义文化批判思潮下的后结构主义学术理念与方法，渗透到不同领域，文化研究、新历史主义、女性主义与后殖民主义戏剧研究，在观念与方法上，都有某些相互关联的共同的思想资源，就是后结构主义，都关注解构、话语、权力、性别、民族认同、身份政治、文化制度与政策、大众文化、殖民主义与后殖民主义与全球文化等问题。后殖民主义戏剧批评兴起于上世纪80末90年代初，分析戏剧文本结构西方“文化中心主义”话语的策略，从中考察西方文化对殖民地文化的影响，同时也试图发掘其中反殖民化的“边缘”声音。最著名的研究成果也在莎学上，诸如对《仲夏夜之梦》、《暴风雨》中卡列班的形象的分析。[21]
后殖民主义戏剧研究与女性主义戏剧研究，关注的都是戏剧中少数或劣势或边缘群体的问题，理论前提与方法也都不出后结构主义或解构主义，但在成果上远不及女性主义戏剧研究。女性主义是一种在许多学科都有普遍影响的理论，在文学批评领域的影响尤其卓著，直接的理论灵感来自米莱特的著作《性别政治》。女性主义戏剧研究首先注意到女性剧作家被男性化的戏剧史压制了，18世纪之前西方几乎没有女性剧作家。于是，她们（女性主义戏剧研究者大多是女性）一边揭示男性戏剧压制女性的历史，一边发掘女性剧作家，建设女性戏剧史。
上世纪80年代以后，女性主义戏剧研究异军突起，成为文学领域之外女性主义研究有重大突破的领域。女性主义戏剧理论认为，被父权文化主控的戏剧，遮蔽了剧场中的女性经验，女性无法在戏剧中表演自身，只能成为被表演的对象，成为戏剧中的“他者”。这一点从1984年，洁金丝在《妇女与表演杂志》第二期发表《性别经验语言登场》一文，呼唤一种“真正的女性”戏剧，主张这种戏剧“张扬女性符号”，遵循一种“生物语法”，从性别经验身体。[22]一年以后，科尔波又在《戏剧杂志》第37期著文，推崇一种新型戏剧，发掘戏剧的符号潜力， “努力创造一种能沟通女性知觉的戏剧语言”。[23]女性主义戏剧研究领域的领军人物是苏-爱伦·凯斯。她在《女性主义与戏剧》中，着重分析了“女性主义各种各样的政治区分同戏剧的关系”，在唯物主义立场上“将神话般的对象‘女人’解构并将之视为一个受物质条件和社会关系压迫的阶级”。[24]
女性主义戏剧研究，与其说是一种理论方法，不如说是一种价值观念，在被运用于戏剧研究之前，已被广泛用于文学艺术批评与研究的其他学科中。苏-爱伦·凯斯在《女性主义与戏剧》中，为女性主义戏剧研究设定了一些可能的范围：如激进的女性主义（有时称文化的女性主义）、自由的女性主义、唯物主义女性主义、社会主义女性主义、马克思主义女性主义、女同性恋女性主义、精神分析符号学女性主义等。美国女性主义理论家朵兰在《作为批评家的女性主义观众》中简化了女性主义戏剧研究的派别分类，归结为自由的女性主义，激进的或文化的女性主义和唯物主义女性主义三种。这些划分的尺度，更多地来自于社会文化主张，而不是研究方法。在研究方法上，女性主义戏剧研究与文化唯物论、新历史主义戏剧研究有许多共同点，基本上不出后结构主义，尤其关注拉康的后结构主义心理分析理论。
女性主义戏剧研究的重要意义，在于引起戏剧研究对被忽视的女性剧作家和女性经验的关注，颠覆剧场中男性霸权的性别代码结构，在传统的“男性中心主义”戏剧外建立一种反叛性的女性戏剧概念。女性主义戏剧研究的策略，不仅是张扬女性戏剧，还在于揭露男性化剧场的霸权结构，揭露男性化戏剧如何通过表演惯例将女性“他者”化，塑造男性为所谓的“欲望主体”，所以，女性主义戏剧研究还包括对男性化戏剧霸权结构的批判。女性主义戏剧研究的领域异常宽泛，在对被压抑的少数群体的理论关怀上，甚至与后殖民主义相通，在强调个性和普遍人性，坚持每个人都应该受到没有性别种族歧视的同等对待这一自由主义人道主义基点上，他们的文化价值或意识形态背景相同。诺曼的《晚安，妈妈》演出成功，朵兰称赞她是“一名真正的普遍意义上的剧作家”，“一个表达全人类的共同关心和经验的剧作家”。随着世界性的妇女运动及女性文学的蓬勃发展，女性主义受到戏剧研究越来越多的瞩目。有人将女性主义戏剧研究归入后结构主义戏剧研究，因为它们的理论方法是一致的，但是，从研究规模来看，女性主义戏剧本身已经成为一个重要领域，其成果甚至远远多于前几个研究流派。
作为一门学科的戏剧学，在思想上并不孤立，除了戏剧创作的影响外，一般哲学与社会科学思潮的影响，亦是多方面而深入的，尤其是后现代主义时代的西方，学科整合的倾向更加强了这方面的联系。对于西方戏剧学研究的这一倾向，国内已有部分译介与研究。我们的态度是，可以不接受，但不可以不知道。
English title: The New Trends of Theatre Studies and the Post-modernist Social Science
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[①] Jindrich Honzl：Dynamics of the Sign in the Theatre, Semiotics of Art, eds. by I.R.Titunik, p74, Cambridge, Mass: Mit Press, 1976.
[②] Umberto Eco: Semiotics of Theatrical Performance, The Limits of Interpretation, p101-110, Bloomington: Indiana University Press, 1994.
[③] Richards Howard : Critical Essays, by Roland Barthes, trans. by Evanston, p261-262, IL: Northwestern University Press.
[④] Patrice Pavis: “Semiology(Semiotics) of Theatre”, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, trans. by Christine Shantz, p.326-332, University of Toronto Press, 1998.
[⑤] R. Schechner: Between Theatre and Anthropology, p33, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985.
[⑥] 谢克纳曾经提出“二度行为”概念区分人类日常生活与戏剧表演的不同形式与功能，是戏剧表演是一种“二度行为”，与日常生活中的表演不同的是，戏剧表演是“二次性的”，分排练和表演两个阶段。
[⑦] E. Barba and N.Savarese : Anatomie de l’acteur: une Dictionnaire d’anthropologie Theatrale，p1, Paris: Bouffonneries,1985.
[⑧] E. Barba and N.Savarese : Anatomie de l’acteur: une Dictionnaire d’anthropologie Theatrale, p126, Paris: Bouffonneries,1985，.
[⑨] Josette Feral: Performance and Theatricality, , Modern Drama 25,1,(March 1982).
[⑩] Josette Feral: Performance and Theatricality, , Modern Drama 25,1,(March 1982).
[11] See Theories of the Theatre, by Marvin Carlson, expanded edition, Cornell University Press, 1998, p513-515.
[12] See “Introduction: Foundation”, A Sociosemiotic Theory of Theatre, by Jean Alter, University of Pennsylvania Press,1990.
[13] Jean Baudrillard: Selected Writings, eds. by Mark Poster, p.120,166-167, Stanford University Press, 1988.
[14] See “Postmodern Performance”, by Steven Connar, Analysing Performance: A Critical Reader, eds. by Patrick Campbell, Manchester University, 1996.
[15] 有关新历史主义与文化唯物论的介绍，可参见New Historicism and Cultural Materialism，by John Brannigan, St.Martin's Press Inc.,1998。
[16] See Political Shakespeare, by Jonathan Dollimore Allan Sinfield，Ithaca, Cornell University Press,1994.
[17] Jonathan Dollimore Allan Sinfield : Political Shakespeare, pviii，Ithaca, Cornell University Press,1994.
[18] Jean E. Howard and Marion F. O’Connor : Shakespeare Reproduced: the Text in History and Ideology,p8, London ,1987.
[19] Stephen Greenblatt: Shakespearian Negotiation, p.40, Berkeley: University of California Press, 1988.
[20] See “‘Shaping Fantasies’: Figurations of Gender and Power in Elizabethen Culture.” New Historicism and Renaissance Drama. Eds. by Richard Wilson and Richard Dutton, p109-140, London and New York: Longman Group,1992.
[21] See “ Introduction”, An introduction to Post-colonial Theatre, by Brian Crow and Chris Banfield, Cambridge University Press, 1996.
[22] See “Locating the Language of Gender Experience, by Linda Walsh Jenkins, Women and Performance Journal 2, 1984, P6-8; also Theories of the Theatre, p531-533, by Marvin Carlson, expanded edition, Cornell University Press, 1998.
[23] See “Re/cognition, Re/presentation, Re/creation in Women-Conscious Drama: the Seer, the Seen, the Scene, the Obscene”; also Theatre Journal 37,3, 1985, Theories of the Theatre, p531-533, by Marvin Carlson, expanded edition, Cornell University Press, 1998.
[24] 盖尔·奥斯汀:《女性主义理论：关注女性》，钱正译，《戏剧艺术》，2001年第5期，第19页。
