在19世纪的最后几年里，英国一下子出了两位世界级的顶尖剧作家，又回到了莎士比亚时期西方戏剧的巅峰地位。这两位大家都出生在爱尔兰首都都柏林，前后只差两年，都在伦敦开始戏剧生涯，但去世的时间相差了整整半个世纪。1856年生的乔治·伯纳·肖（中国习称萧伯纳）活了94岁，又喜欢周游列国，所以出名的时间长得多，留给了世界一个老成持重的智者形象；早他两年生的奥斯卡·王尔德年轻气盛，才华横溢，放浪不羁，像一颗划破黑夜的流星，生命在1900年就戛然而止。现实主义作家兼社会评论家萧伯纳写了50多个剧本，大多是形式相似的社会论题剧；而王尔德是个唯美主义者，追求的正是肖伯纳反对的“为艺术而艺术”，他只写了六个剧本，但个个都别具特色。无论是题材还是风格，这本书里的《莎乐美》和《文德美夫人的扇子》几乎没有一点相像之处——唯一的巧合是女主人公的名字在许渊冲的译本里都有一个“美”字，这双“美”确实都很美，但美得完全不一样。
王尔德和萧伯纳的名气如日中天之时，刚好是中国人开始向西方学习话剧的时候，因此关于这两位大家的翻译介绍不少。但一百多年过去了，他们剧本的正式演出在中国却很少见，原因大概在于剧本翻译之难。按照文学翻译的“信、达、雅”的要求，他们两位极具特色的舞台语言都很不容易译为既准确、又能让演员说得漂亮的汉语——但许先生做到了，希望这两个译本能有更多的演出。有趣的是，萧伯纳和王尔德其实都在早期的中国话剧史上各自留下了一点特别的印记。萧伯纳《华伦夫人的职业》1920年在上海的演出是个力图原汁原味拷贝伦敦版的“新剧”，但观众嫌它啰嗦拖沓，不爱看。不久后洪深从美国哈佛大学乔治·贝克教授那里学了戏剧回国，成为中国的第一个专业导演；他吸取了《华伦夫人的职业》失败的教训，选择了编剧技巧更高明的王尔德名剧《温德米尔夫人的扇子》（许渊冲译的“文德美夫人”这个名字显然更“美”），并采用本土化策略，用全新的中国人名、地名，将原剧“改译”为一个上海故事《少奶奶的扇子》，于1924年春在上海推出。这个剧吸引了大批观众，成了中国话剧史上第一个西方话剧的成功演出。奇怪的是，那以后就很少看到这部话剧的重演，倒是有戏曲移植过去，成了上海沪剧的保留剧目。
为什么成功的演出也很少演了呢？这跟当时中国社会的形势有关。20世纪初新文化人大张旗鼓西方戏剧及其文化，主要是为了借以促进中国的社会改良或革命，而不仅仅是为了引进一些新的文娱方式，因此在介绍现代戏剧时着力最多的是易卜生的社会问题剧。在萧伯纳和王尔德这两大英国剧作家中，萧伯纳以力推易卜生式社会剧而闻名——他是在写了推崇易卜生的论著以后才开始写剧本的；但即便这位易卜生追随者写的都是讨论社会议题的剧本，也因为他的喜剧语言过于幽默好玩，似乎就是不如严肃的易卜生那么有“战斗力”。而且幽默推高了翻译的难度，使得他的剧本很难在中国的舞台上发挥其社会功能。相比之下，王尔德就更难直接为中国的救亡与革命服务了，因为他的剧本语言更加诙谐，常常充满了滑稽突梯的“毒舌式”机趣。他公开标榜“为艺术而艺术”，把工夫全放在追求独特的内容与打磨高超的形式之上。例如，《文德美夫人的扇子》的悬念设置得如此强烈，以至于当时有人公开悬赏说，如果有观众愿意在看完这个戏第一幕以后走出剧场不看了，可以得到一大笔英镑，结果竟没有人愿意离场去拿那笔钱！
《文德美》的第一幕到底讲了些什么，能把人看戏的胃口吊得这么高？文德美夫人是个失去了父母的孤儿，幸运地嫁到富人文德美爵士家两年后，正在准备自己的生日晚会，不料有人来传八卦说，她丈夫与一位有着“不名誉的过去”的神秘女士有染。她很快就查出一个账本，发现丈夫真的给了那个女人很多钱，自然要盘问丈夫那女人是谁。可丈夫怎么也不肯说清楚，只说这位女士“过去是受人尊敬爱戴的，出身好，有地位”，不过在少女时犯过点错误，现在想“要回到社会上来”，还说她想来参加今天的晚会，亲自祝贺妻子生日快乐。文德美夫人断然拒绝这样的公开挑衅，决不许丈夫请她来家里，还说如果她硬要来的话，一定会用丈夫送她的生日礼物——一把十分贵重的扇子——打她的脸！这是一把什么样的扇子呢？王尔德并没有过多地剧透，但也不想完全瞒着观众，他好像欲言又止，用巧妙的台词引导观众自己去猜——这把扇子是不是和那位可能要来挨打的女士有点关系？而那位女士又会不会跟这位对自己身世一无所知的文德美夫人本人有点关系？
《文德美夫人的扇子》与《华伦夫人的职业》一样，都讲了一个有着“不名誉过去”的女性的故事，也都关系到两代人的矛盾。萧伯纳写戏学了他最欣赏的易卜生的“讨论”手法，让母女二人就观点的谁是谁非辩论不休；而王尔德用扣人心弦的情节和欲擒故纵的语言来吸引观众关注剧中人的命运——包括每个人的过去和未来。《华伦夫人》在萧伯纳全部剧本中属于早期尚未十分成熟的作品，而《文德美夫人》不但是王尔德的精品，也是学习编剧法的极好教材，比易卜生那部充满巧合的《玩偶之家》更像一个“佳构剧”。但如果要跟易卜生比女性主义，那就不仅相差很远，甚至可以说是对着干的——《文德美》不但不主张妻子离家出走，甚至走了都要追回来。一百多年前中国反封建的新文化人最需要的是赞赏娜拉出走的“易卜生主义”，所以不会太喜欢《文德美》这样的内容；但时至21世纪了，当今提倡建设和谐社会、和谐家庭，应该说正合时宜，为什么还是没有得到戏剧人足够的重视呢？有人以为戏剧已然进入了“后剧本” 时代，不再需要讲什么故事，像《文德美》这样营造悬念的老式编剧法过时了。此说并非事实。如果说像《玩偶之家》《雷雨》那样靠很多年前的秘密和过分的巧合拼起来的编剧法现在确实很少见了（但这两部经典剧作都还常常在演出）；那么利用人物关系的机缘和时机的精准搭配所构成的悬念，一直是当今的影视剧为吸引观众而常用的不可或缺的技法。
《文德美》一剧充分体现了王尔德这个剧作家对人物、情节、语言的极高的理性掌控能力，但“理性”并不是他最著名的特点，也绝不是他自己会引以为傲的特色。这位作家的“特色”实在是五彩缤纷——甚至连“剧作家”也很难说是他最主要的艺术家身份，他的小说（如《道林·格雷的画像》）、童话（如《快乐王子》）的受众都要比剧本更多得多。就剧作而言，比起《文德美》这个仍与易卜生、萧伯纳相距不是太远的现实主义客厅剧，他用法语写成的独幕剧《莎乐美》远更瑰丽奇美，甚至可以说是惊世骇俗。
莎乐美的故事并不是王尔德原创的——在现实主义问世之前绝大多数的戏剧故事都是改编而来，从希腊悲剧到莎士比亚到歌德莫不如此；那是人类戏剧史的一个优良传统，就看谁能把老故事讲得更美更出彩。王尔德讲的莎乐美故事让以前的版本全都黯然失色，至今仍然难以超越——在他以后讲述莎乐美故事的歌剧、舞蹈等各种版本往往都以他讲的故事为蓝本。
《莎乐美》情节很简单，就是女主角要求继父希律王杀了先知约翰（许渊冲译为“约卡南”）。在原来的圣经故事里，是希律王因为约翰反对自己娶兄弟之妻希罗蒂娅而想杀他，只是顾忌到他的先知身份而不便下手。嫁给了希律王的希罗蒂娅当然也恨约翰，是她怂恿女儿莎乐美去向继父提出杀约翰的要求——给他一个除掉仇人的借口。王尔德的剧本做了一个很简单但却是根本性的改动，把长辈想杀人的动机完全弃之不顾，就突出莎乐美一个人的行动，让她爱上约卡南被拒——但她绝不是现实生活或电视剧中常见的那种“由爱生恨”。她对约卡南连说了十遍“我要吻你的嘴唇”，约卡南的回答是：“你这乌烟瘴气的母亲生下的乱七八糟的女儿……你该受到诅咒。”但莎乐美依然不肯放弃“要吻你的嘴唇”的决心——她的爱反而更加强烈；而此时唯一能得到他的办法就是，利用希律王为了看她跳舞愿给她任何东西的承诺，要求他“用大银盘子给我送上——约卡南的头。”原故事中想过杀人的希律王在这个剧中却力图阻止她的行动，但莎乐美一点也不动摇，最后终于如愿以偿，可以随心所欲地吻银盘子里约卡南的嘴唇了。
这是一种凡人难以想象的最极致也最疯狂的爱，超出了任何社会常规所能接受的程度。如果要作为话剧来演，对演员的挑战实在有点大；所以这个剧本很少有话剧的正式售票演出，更多的是不需要写实处理的舞蹈与歌剧版。莎乐美的故事本来就是个神话，也完全可以作为文学作品来欣赏。王尔德在对这个神话所做的改创中，加进了他自己的极为个人的因素——炽烈到不可遏制但又为社会所不容的爱欲。《莎乐美》里是一个女人被所爱之人无情拒绝的爱，生活中是王尔德本人被社会无情拒绝的同性之爱。就在写出这个剧本一两年后，他就被爱人道格拉斯的暴虐的父亲告上了法庭；尽管有萧伯纳等文化人朋友的支持，他还是被当时十分保守的法庭判了刑，直到1897年才获释。一出狱他就离开了伤心之地伦敦前往巴黎，三年后因脑膜炎去世。
那之后的一个世纪里，星移斗转，英年早逝的大作家终于在20世纪末被彻底恢复了名誉。90年代的剧作家们找出了王尔德当时出庭的庭审纪录，创作了好几部为他伸冤的非虚构“文献剧”，竞相演出。1998年11月，王尔德的雕像在伦敦特拉法尔加广场附近揭幕。雕像题为“与奥斯卡·王尔德的对话”，上面还刻着一段话：
“我们都在污水沟里，有些人却只抬头看天上的星星。”
王尔德这段被人引用最多的语录，就出自《文德美夫人的扇子》。
（王尔德《莎乐美，文德美夫人的扇子·导读》许渊冲译，商务印书馆2022年）
