导演做什么？2500多年的戏剧史主要是编剧和演员的历史，导演出现得最晚，没导演照样做戏。希腊悲剧没有，莎士比亚没有，莫里哀甚至雨果的时候也还没有，直到1874年才出现“导演”这个职业。但现在很多人认为戏剧圈里最牛的就是导演，看过些导演工作的人常以为导演就是调度演员，指挥所有的人。中国编剧没地位，好像只要导演指挥调度就行了，调度什么呢？其实导演要做四件事情。
这四件事有个大致的顺序，又是相互交叉的，第一就是选剧本。当然，如果是布莱希特、皮兰德娄和英国最成功的戏剧家艾伦·艾克伯恩那样的导演，也可以自己写——这几位首先都是大剧作家，其次才是导演；至于其他大导演如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、伊利亚·卡赞（阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯成名作的导演）、劳伊德·理查兹（奥格斯特·威尔森的御用导演）、彼得·布鲁克等，都不是剧作家，但都特别会选剧本。1874年以前无需导演的原因之一，就是老戏班演老路子的戏轻车熟路；进入现代以后，剧本数量大大增加，形式也日新月异，需要专家根据剧团情况来选择剧本，选来后还要告诉剧团同仁怎么演好——这专家就成了导演。选剧本的过程还包含了解读和分析，可能还需要翻译、剪裁——特别是经典的话。莎士比亚、古希腊戏剧都是外国人几百几千年前写的，你拿来要表达些什么？想怎么演？常听人说“原汁原味”，这话对莎士比亚和希腊悲剧并无意义，什么是莎士比亚的“原汁原味”？他自己也不会明白，他写了那么多意大利的戏，《罗密欧朱丽叶》、《威尼斯商人》、《奥赛罗》都是，可从来没去过。就是最表面的服装也没法要求正宗——他那时戏班的服装和中国古代戏曲的做法差不多。老戏任何朝代的人都穿明朝服装，因为没有服装设计，衣箱里就这么些行头，什么戏都拿来穿。莎士比亚也是这样，所谓“正宗”的要求是十九世纪中后期现实主义问世以后才有的。现在排一个经典剧本就首先要问，准备把故事放在何时何地？Period or Not——古装还是时装？理论上穿什么服装都可以，取决于导演对剧本的解释。剧本要选择、解释，剪裁、分析，导演的第一件事又可以分成两块来做。
选剧本的同时要想好怎么对设计师和演员解释，要对现在的观众讲个什么样的故事？要演绎的是当年莎士比亚编剧时的故事吗？他编的故事并不一定是他那时代的，都是历史，著名悲剧中只有《李尔王》是英格兰的事，但比莎士比亚早很多；《哈姆雷特》是丹麦王子，更不是他那时代的。导演要根据剧本来决定他导的故事的时间地点主题，还要编辑剪裁，有些台词不合适就删掉。西方导演对莎剧是只能删不能加词——如果加词语言风格肯定不一样。第一选择和解读，第二剪裁和分析。分析要很具体，跟设计师和演员一场一场、一段一段地分析。分析的重点是行动——英文action也可以译成“动作”，斯坦尼斯拉夫斯基的“贯穿动作”就是这个意思；但为了区别于“动作片”所指的外部动作，中文常用“行动”来指角色的内心动作——动机和目标，既有全剧的总体目标，也有分场的具体目标。通俗地说，导演要问每个扮演角色的演员，你到这场戏的规定情境里来“干嘛”？
譬如说哈姆雷特的行动，如果仅仅是中文译名中所说的“复仇”，那为什么在听了父亲鬼魂的吩咐后还拖那么久？其实他不是个只知报仇的莽夫，要杀人必先确认叔父是否犯了罪，这就必须独自设法求证，还不能暴露内心的动机，所以只能一步步来，装疯蒙蔽每一个当事人、请戏班演个谋杀戏给叔父测谎——求证才是前一半戏的行动。分析剧本及角色的内在行动这一方法是斯坦尼在导演契诃夫剧作时发明的。《海鸥》之前已经有皇家剧团演过，但失败了，因为演员们演惯了外部动作鲜明的传统戏，不知道怎么把握契诃夫笔下那些看似静态的“多余的人”。斯坦尼当时心里也没底，被丹钦珂说服接下这个剧本后，排练时把自己关起来排除一切干扰，极其专心地分析剧本中的行动——找出每个角色每句台词背后的真实动机，再设计出相应的舞台画面，写下、画下来，叫信使送到排练场让丹钦珂和演员体现出来。斯坦尼排《海鸥》是个特例，他把分析剧本和排练演员截然分开了；绝大多数情况下二者不可能分那么清，但导演总是先要在剧本上做足功课。导演的案头工作并不是像语文老师分析课文那样写主题思想段落大意，而是要聚焦于全剧、各场乃至每个角色的内在行动——演员出身的斯坦尼对导演艺术的最大贡献就是，把画家出身的梅宁根公爵开创的以统筹演出的外部因素为主的视觉导演转化成了以分析剧本角色为起点的由内而外的心理导演。
导演的第二件大事是选人，也可以分两块，挑选演员和舞美设计。在中国的少数剧团和欧洲众多的剧团里，导演熟悉固定的演员和设计班底，就比较容易。但在美国模式和现在日益接近美国的中国剧组模式中，各种自由职业的演员都在社会上，导演可以公开招聘，可选范围很大，看你要什么样的来体现剧本的内容和风格。1960年代起兴起了“工作坊”的做法，某些先锋派导演如格洛托夫斯基和铃木忠志等不满意社会上的演员，在还没分配角色，甚至还没定剧本时就请演员来花几个月甚至几年时间，专门训练某种特别的表演方法。中国戏曲的教学其实也是一种很多年的工作坊，就是现在有时也会有类似的特殊需要。杭州越剧院的演员全是女性不擅武功，排《鹿鼎记》之前，请武术教练来专门训练了三个月——这就是工作坊。
设计师是另一组重要的合作者，包括舞台、灯光和服装设计，现在还多出了两种，音效和投影。导演挑选设计师需要考虑的关键问题是：要写实还是写意的景？英文里这两个词是representational和presentational。有的设计师擅长写实，有的擅长写意；导演选设计师一般不像找演员那样可以公开考试（audition）或者说“试戏”，所以找他们之前必须想清楚自己要什么，还要做好功课弄清楚候选人的才能和风格。
和设计及演员的讨论一般从“纸上谈兵”开始——演员有时候称之为“坐排”，很快就要站起来做了，这就是第三件大事——排练，把设计师营造的视觉环境和演员的行动通过反复的调度、练习放在舞台上，构造理想的舞台画面。“画面”这个词并不很准确，因为是动态的，三维立体的。但中国目前大数舞台还是镜框式的，镜框里的“画面”最接近于平面的图画。只是导演要时时记得调度出立体的、动态的“画面”。这个工作的时间最长，要是和演员一起实验、练习各种调度——“导演”是个动宾结构，“导”是动词，宾语是“演”，导人的表演。话剧导演主要是引导演员通过台词理解、体现角色。有两种具体方法。有的导演喜欢教演员用形容词来描述自己的角色，也有的把重点放在找动词上——表演的核心是全剧、每场戏乃至每句台词所体现的行动。例如哈姆雷特装疯，就需要学疯子说话的“腔调”——那是形容词管的，但更要在心里抓住角色的关键动词——“求证”叔父是否犯了罪。有时候某个情境中有两个角色的行动线是一致的，那就要把重点放在形容词的差别上，来显出不同的人物性格。如日奈《女仆》里的女仆姊妹俩，商量好轮流玩游戏来享受当主人的乐趣，但两个人的性格很不一样，就要通过声音和举手投足的特点来显示区别。
调度也有两种方法。一种导演习惯在排练前设计好一切，甚至画好图，到排练场就告诉演员，该怎么上场、怎么走、怎么说词，有点像传统戏曲。也有另一个极端的导演，完全不设计，就让演员即兴表演，试几种演法，他看了再决定哪些保留、哪些不要，叫舞台监督记录下来。如果都不满意，就要演员再换演法，换哪种还是要演员自己想，导演只是问问题——问题常常出在角色的动机上，或者动机演员没看到，忽略了台词背后的潜台词。
在排练的同时，导演还一直在考虑第四件事——演员和观众的空间关系。排出来的每一幅舞台画面都是给观众看的，观众在剧场里怎么坐将决定他们怎么看、怎么听演员的表演。观演关系跟剧场的建筑结构关系很大，镜框式剧场里的座位一般只能按传统排列，除了少数从观众席上下场的调度，这方面没有太多文章可做。在非传统的剧场如黑匣子里，座位可以任意摆放，观众就也可以由导演来调度了。这方面实验戏剧比主流戏剧灵活得多，但是座位少，容不了太多观众；大剧院不想减少座位，很难重新布置，只能在严格的限制下动脑筋。1988年布鲁克在纽约布鲁克林一个大剧院演《樱桃园》，在台上和观众席的墙上都“栽”上樱桃树，让人感觉来到了樱桃园里，是个事半功倍的妙招。音乐剧《剧院魅影》看上去并没有改动剧院的装修，却在戏中戏的过程中让观众席顶上的大吊灯突然掉下一半，把观众吓一大跳。如果是在平时并非剧场的实景（site-specific）演出，调度更要受到实景的限制，但也可以最大限度地发挥实景的特别的魅力。我在曾是犹太教堂的上海犹太难民纪念馆演《苏州河北》，整个空间只有100平方米，演区十分逼仄，只好删去几个角色，还只能放70个座位。但我们把这空间变成一个咖啡馆，让观众也感到成了馆里的顾客，角色少的问题就解决了。举手可触的观众逼得演员的表演要达到“超级现实主义”的程度，咖啡必须是真的——前排的观众也能喝，面团必须是湿的——能粘手、粘衣服，空间狭小这个缺点竟变成了优点。观演关系的真正实现要到演出的时候，但是导演在排练前一定要想好。
现在用一个例子来看看，导演究竟怎么做这四件事。首先要定剧本，作为导演入门的教材，有一个既很有名、又可以当作“中性台词”的小剧本很合适——《哈姆雷特》的头11行台词：
伯纳多：谁在那儿?
佛朗西斯科：不, 你回答我！站住, 你是谁？
伯纳多：国王万岁!
佛朗西斯科：柏纳多?
伯纳多：正是。
佛朗西斯科：您来得可真准时呀。
伯纳多：这不刚十二点吗？去睡吧,佛朗西斯科。
佛朗西斯科：谢谢你来接我的班。这天太冷了,这里头老大不舒服。
伯纳多：你这班岗没啥事吧?
佛朗西斯科：连只耗子都没闹。
伯纳多：那就好。 晚安。
很多导演会把这段戏删掉——五小时的《哈姆雷特》太长，总要删节的，这里又没主要人物；但也有人删的理由是，台词的逻辑有问题。问题在哪？导演必须仔细解读。这里只有两个角色，一个先在一个后来。站岗的弗朗西斯科先在，应该是他问“谁在那儿？”可他没问，是来换岗的伯纳多问了。这就是问题：站岗的怎么可以不问来人身份？是剧本有问题？还是剧本写了个有问题的角色？来换岗的伯纳多应该认识佛朗西斯科，但他问“谁在那儿？”说明一开始没看到他，佛朗西斯科不在岗位上？干嘛去了？导演对这个问题的解释将决定这段戏的调度。话剧演员面对这个问题办法不太多，但好的戏曲丑角可以演上两分钟。几年前我给第一届导演大师班的学生讲这个剧本，学生大多是戏曲导演和演员。书卷气的丑角演员严庆谷演佛朗西斯科，他躲到一旁蹲着“拉稀”去了！因为他注意到后面有一句台词“这里头老大不舒服。”所以伯纳多来换岗时看不到他。
这只是解释了开头，更关键的是这两人的关系如何，有没有冲突？从结尾看好像没事，都是熟人，“晚安”了。但中间其实隐含着张力：“伯纳多？”“正是！”“你来得可真准时呀！”“这不刚12点吗？”（我的翻译，有的译本没体现出这里的微妙语气）剑拔弩张，差点就要吵起来。因为站岗的怪换岗的迟到——要不他早就可以去睡了，拖到现在当然撑不住！但这是乱找借口，刚十二点，怎么能算迟到？他要找借口，是因为他被换岗的发现擅离岗位。场上虽只有两个人，却还藏着个看不见的第三者——长官。佛朗西斯科怕伯纳多去向长官告密，所以先发制人，责怪伯纳多。伯纳多当即驳回去，“刚12点。”弗朗西斯科只好认输：“谢谢你来替我。”他还想找个借口，但不敢再怪伯纳多了，只能怪天太冷——这已是变相的求饶。但伯纳多还是很认真，还要问一下，有没有情况？一只老鼠也不见走动，那就算了，一场可能爆发的冲突过去了。看起来简单的对话，背后蕴藏着尖锐的潜在冲突，但很快又化解了。
把剧本解读清楚，演员就知道怎么演了——明白各自的角色来这“干嘛”：站岗的被人发现失职，要推卸责任；换岗的必须严词驳回，更要弄清岗位上的情况。内部行动明确了，外部动作还是有很多选择。严庆谷躲到旁边“拉稀”，可以用戏曲丑角的夸张手法，而且可以无实物表演。话剧演员多半会需要些布景和道具的配合——例如还要些风声之类来制造环境气氛。选用什么样的演员，是导演在解读剧本以后，根据他确定的主题和风格来决定的，选好后就要在反复的排练中具体地探索每一个动作、每一个画面。
用这个例子说了导演工作的123，还没说到4——观演关系；这么小的剧本，也能做观演关系的文章？我曾用这个小剧本培训北京两家公司的员工，基本不改剧本，把原来城堡站岗的规定情境变成了节假日值班。当一个值班的人失职被人发现，他会怎么办？而发现他失职的人又该怎么办？一个要抓住你的小辫子，一个是怕你抓住小辫子。如果来的人并不是换岗的，而是个不认识的访客，甚或是微服私访的上级领导，那又会怎么办？这个戏可以改成开放式的结尾，鼓励观演互动，让观众也参与演出，通过即兴表演来回答上述问题。这是一种新的戏剧形式——巴西导演兼社会活动家奥古斯托·伯奥发明的“论坛戏剧”。当观众不满意台上角色的表现时，可以随时叫“停”让全体演员定格，然后上台去替换一个，扮演他的角色，换上不同的行动。这样的导演和戏曲是两个极端——戏曲导演既要导还要示范让演员模仿。话剧导演主要帮演员弄明白角色行动的目标和动机；把行动线理清了，演员一般就能走顺、说顺了，导演未必需要示范，究竟怎么行动要先让演员自己做，最后才由导演定。而在论坛戏剧中，演员和观众中站起来上台参与的“观演者”们，连行动都可以自己当场决定。
归纳一下，戏剧导演要做的四项工作是：选本、选人、排练、安排观众，其核心是帮助演员体现出剧中角色的行动——导演从剧本中发现的行动。换句话说，这些工作的起点一定是剧本，即便是导演自己的剧本。
