一
《儒林外史》似乎是中国最伟大的几部古典长篇小说中至为清澈透明的一部了。它对八股取士制度下的士人社会以及官绅市井社会的社会相的穷形极相的描写，它的讽刺艺术在深刻中浸润着几分怜悯，它的语言在明净的已基本洗去说话人套数的口语中饱含着精粹的表现力，都令人叹为观止，推崇为中国古代甚至是唯一够得上高品位讽刺文学的杰作。但是对于它的结构，人们到底不能没有遗憾。鲁迅的话还是客观的现象描述：“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”①在“惟”、“亦”、“虽”、“而”一类虚词之间，推崇处也流露一点遗憾。胡适则直接点明“《儒林外史》的坏处在于体裁结构太不紧严，全篇是杂凑起来的”，又因愤慨于晚清小说的效颦，起了一个专门的名称，即“那没有结构的‘《儒林外史》式’”。②由于五四新文学运动先驱者专注于对误解《儒林外史》的晚清文学空气的批评，这部书超出常态的结构艺术以及它不同凡响的时空操作和叙事谋略方面的智慧，被历史推到幕后去了。
关键在于提供了个与《儒林外史》的叙事结构相贴合的独特的视角。《儒林外史》不是一般意义上的社会小说，而是对八股取士的科举制度进行百年沉思、因而充满着世纪悲凉的文化小说。它的卷首词写道：“百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树。……浊酒三杯沉醉去，水流花谢知何处。”它的终卷词又写道：“共百年易过，底须愁闷？千秋事大，也费商量。江左烟霞，淮南耆旧，写入残编总断肠！”叙事者对他所描写的、已被科举功名和富贵势利浸泡过的士绅社会作百年鸟瞰，满怀着朝暮倏忽、残编断肠的悲凉感受，具有浓郁的时间意识。这种百年鸟瞰的时间意识，使叙事者辛辣地嘲讽了在科举仕途中未曾“看得破”的同行者，而又在“百年易过”的历史行程中自省到这种嘲讽的无可奈何。这种时间意识乃是作者的生命、作者的肝气胆汁凝结而成，它意味着作者作为八股取士制度的失败者和批判者双重身分的生命投入，如同《红楼梦》的通灵宝玉意象是作者的生命结晶，意味着他作为诗礼簪缨的大家族的失乐园者和叛逆者双重身分的生命投入一样。
百年反思的时间意识，左右着小说观照八股取士制度下士绅社会的独特视角。很难设想它还有可能以一个家庭或几个主要人物，去展开对百年文化厄运进行批判性沉思的审美命题，它归佳的选择，也许就是把一大群秀才（还有少量进士、翰林）和名士放逐到百年流浪的旷野上。《儒林外史》主体部分，描写了明朝成化末年(1487)到嘉靖末年(1566)这八十年间的四代儒林士人。第一代是生活在成化末年的周进、范进，以及年岁略小的严贡生、严监生，他们是八股取士制度的热中者和社会基础，爬上去的精神已被蛀空，没有爬上去的精神也塞满了贪婪、势利、啬吝和龌龊。第二代是活动在正德末年和嘉靖前期的相国公子娄琫、娄瓒，以及制艺选家马纯上。贵介公子已对八股举业满腹牢骚，借礼遇假名士来表示他们的离心倾向；寒酸的选家还要靠举业谋取饭碗，甚至歪解孔夫子来阐明文统；但是比他们年轻得多的匡超人、牛浦郎已经借举业和名士头衔进行坑蒙拐骗，宣告这些行当的道德破产了。第三代是生活于嘉靖后期的杜慎卿、杜少卿，以及余特、余持兄弟。他们是这几代士人中最有声色的一代，或则在梨园选美胜会中抒发名士风流，或则与年纪略大的虞博士、庄绍光祭祀古贤，追求与八股取士制度相对立的礼乐理想，但是他们中的多数都在势利的风俗中离乡别井了。第四代是生活在嘉靖末年的陈木南，以及比他略早的汤由、汤实。他们实在是一蟹不如一蟹，已用仪征丰家巷妓院和南京十二楼教坊取代了杜少卿们的先贤祠，向妓女谈论科场和名士风流了。
对于八股制艺的结构方式，清人说过：“昔人论布局，有原、反、正、推四法：原以引题端，反此作题势，正以还题位，推以阐题蕴。”③不知是文章之道的暗合，还是作者有意戏拟，《儒林外史》从不同的心态和品格层面上描写八十年间四代士人，也内在地具备原、反、正、推的结构程序。第一回的“楔子”，写元末画家王冕在山明水秀之间的自由自在的生存境界，借以敷陈大义和隐括全书，在结构上属于原题部分。第二回至第七回写第一代的周进、范进以及与之有牵连的一班人，却从反面入笔，与原题部分形成了八股取士制度的焦点之内和之外的巨大反差，积蓄着结构组合之间的巨大张力。从第八回第二代的蘧景玉和二娄公子出场，结构程序逐渐反回正位，但由于二娄公子所遇非人，以及陆续出现马纯止、匡超人和牛浦郎的曲折，直到第三十回杜慎卿在南京莫愁湖举办选美胜会，还处在返其正而居其偏的阶段。第三十一回属于第三代的杜慎卿出场，他结交迟衡山、庄绍光、虞育德，使结构程序回归到与原题部分相呼应的正中之正，而在庄严肃穆的泰伯祠祭典中达到顶点。第三十八回以后，无论是写孝行、写武功、写游侠，以及写第四代陈木南等人的妓院沉沦，都是对题旨在不同方向上的推衍，形成充溢着悲凉感的无限烟波。这种原、反、正、推的叙事程序，它所组成的乃是一种文理性或者叙事情调性的结构。其结构形态有点类乎我国唐宋旧藉装帧形制中的“叶子”，如欧阳修《归田录》卷二所述：“唐人藏书皆作卷轴，其后有叶子，其制似今策子。”这种形制也称“旋风装”，以长幅之纸反复折叠，有若原、反、正、推的文章理路一样，往复回旋，是相当严谨而舒展自如的。进而言之，《儒林外史》以八股制艺的布局方式来批判八股取士制度，其结构体制就是非常有反讽意味的。
百年的反思的“叶子”式长篇结构体制，是我国古典小说发展史上的一个创造，它从丰富的层面和角度，展示了八股取士制度造成的社会情境压迫和内在心理驱力，亦刚亦柔的迫使数代士人不顾“文行出处”而追逐“功名富贵”，从而导致了精神荒谬和荒芜的人间悲喜剧。精神的荒谬是俯拾皆是的，只须看一看严监生的两位舅爷、也是用中国传统道德中最崇高的字眼取名的王德、王仁的所作所为，也就令人啼笑皆非了。这两位舅爷只因得了严监生的二百五十两银子，便“义形于色”地把即将咽气的胞妹的正室名份拱手让给严监生的妾，并且气壮如牛地宣称：“我们念书的人全在纲常上做工夫，就是做文章，代孔子说话，也不过是这个理。……但这事须大做，……备十几席，将三党亲都请到了，趁舍妹眼见，你两口子同拜天地祖宗，立为正室，谁人再敢放屁！”从“纲常”说到“放屁”，两位以德、以仁起名的舅爷就这样把扶正宴席和胞妹的死耗，荒谬地扭结在一起了。
至于精神的荒芜，也是触目惊心的。举人出身的张静斋竟然信口雌黄地争论着本朝开朝元勋刘基在洪武三年开科取士时考了第三名、还是第五名，胡诌出他由于受贿而贬为青田县知县赐死的天方夜谭，而且这番口惹悬河的谈论竟弄得同席的进士、举人“不由得不信”。中了举人、钦点了山东学道的范进，竟然弄不清明代的四川学差“不见苏轼来考，想是临场规避”是常识性笑话，庄重地说：“苏轼既文章不好，查不着也罢了。”在秀才岁考中取了一等第一、贡入太学肄业的匡超人，吹嘘曾经选过九十五种制艺选本，风行海内，连“外国都有”（想来外国也以八股取士），北方五省读书人都礼拜“先儒匡子之神位”，被当场揭破他不懂得“先儒乃已经去世之儒者”。翰林该是饱学的清贵了吧，高翰林嘲笑马纯上注《春秋》、庄绍光注《易》，为“只把一个现活着的秀才来解圣人的经，这也就可笑之极了”。他被当场揭穿不知文王、周公的事迹之后，改口说“小弟专经是《毛诗》，不是《周易》，所以未曾考核得清”，仿佛《周易》讲的是文王、周公的史实。可见八股取士制度中的精神荒芜，遍及于经学、史学，以及包括苏轼这等的诗文大家在内的诗文之学。匡超人自称“先儒”，大概是他看到孔庙里有先儒程子、朱子的神位，想忝居配享从祀之列。至于不知刘基的经历，简直是不知本朝从何而来，也不知八股取士制度从何而来了。刘基（伯温）不仅是运筹帷幄，料事如神，辅佐朱元璋平定天下，因而被朱元璋称为“吾子房也”的勋臣；而且他还是明代八股取士制度的制定者。《明史•选举志》说：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士。盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”八股取士制度的热中者以子虚乌有的奇谈，对八股取士制度的祖师爷作人格上的贬损，这也够有反讽意味了。由于这种精神的荒谬和荒芜，遍及士林的各个层面以及文史的各个领域，若采用几个主要人物贯串始终的结构方式，势必造成某种箭垛式的笑料集成。这里采用八十年间四代士人的“叶子”式结构，就显得嘲讽的层面和角度丰富，而且错落有致，分寸感非常得体了。
《儒林外史》取名为某种形态的“史”，与这种百年反思的“叶子”式结构有着深刻的联系，或者说百年反思的“叶子”式结构是它作为“外史”的基本特征。闲斋老人《〈儒林外史〉序》说：“夫曰‘外史’，原不自居正史之列也；曰‘儒林’，迥异玄虚荒渺之谈也。其书以功名富贵为一篇之骨，有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵自以为高，被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层为中流砥柱。”所谓“外史”，乃是以审美的形式写成的文化的、风俗的和人心的历史。在清朝初年黄宗羲著《明儒学案》、万斯同修《明史稿》之后，吴敬梓把历史意识与审美形式相结合，假托明事，观照了正史“儒林传”的背面和底里。他透视了八股取士这种人才选举制度从根本上毁灭了人才，造成了人才的非“人”化和非“才”化，在猎取功名富贵中变得道德堕落和才性枯稿，给数代士人带来了精神荒谬和荒芜的厄运。
二
在《儒林外史》的四代士人中，和作者关系最密切者是第二代、尤其是第三代。与全椒吴氏有姻亲关系的金和为这部小说作跋语说：
“书中杜少卿乃先生自况，杜慎卿为青然先生。其生平所敬服者，惟 江宁府学教授吴蒙泉先生一人，故书中表为上上人物。其次则上元程绵庄、全椒冯粹中、句容樊南仲、上元程文，皆先生至交，书中之庄征君者程绵庄，马纯上者冯粹中，迟衡山者樊南仲，武正书者程文也。……他如平少保之为年尧，凤四老爹之为甘凤池，牛布衣之为朱草衣，权勿用之为是镜，……或象形谐声，或庾词隐词，全书载笔，言皆有物，绝无凿空而谈者。若以雍乾间诸家文集细绎而参稽之，往往十得八九。”
这个说法已为鲁迅部分采用，也为其后学人所充实、补充和订正，几乎成了学界共识。《儒林外史》另一个引人注目的时空操作方式，就是把清代雍正、乾隆年间士人行为的一些素材，经过审美幻化，移到明代成化至万历年间，前移了二百年左右。难道这仅仅是如论者所强调为了避免清代文字狱的迫害，或者加上为了避免作者身边的人事纠缠吗？从消极方面看，未尝不可以这样讲，但是作为小说叙事的一种基本的时空操作方式，它应该存在着更为积极和深刻的匠心。
首先，它何以不上推到明朝初年，而偏偏上推到成化末年以后，让元朝末年的王冕叹息“天可怜见，降下这一伙星君去维持文运，我们是不及见了”？显然这是为了从历史上寻找文化风气和文化精神的契合点。顾炎武《日知录》说：“经义之文，流俗谓八股，盖始于成化以后。④这就是说，八股文的彻底程式化是明朝成化末年以后的事。《儒林外史》选取八股文定形化过程中这个有界碑意义的年份，作为其叙事主体的时间开端，就是要考察科举制度中这座精致的文字形式的迷宫，如何用前有功名利禄的诱饵，后有穷愁落魄的压力，驱使一代代士人在毫无文化积累价值的竞争中耗费生命的。
其次再反过来看，作家是以个人的切肤之痛和历史的超越性，去进行这二百年时间推移的审美操作的。清朝沿袭了明朝八股取士的制度，以开科取士来笼络人才和窒息民智，造成了任何途径出身都不能与“科第出身”相媲美的社会情势。这种情势在清初大师凋谢、乾嘉大师未起的文化波谷时期，即《儒林外史》主要素材来源的雍正元年到乾隆十几年，尤为窒息文化生机。略晚于吴敬梓的史学家章学诚说得很沉痛：
“前明制义盛行，学问文章远不古若，此风气之衰也。……其后史事告成，馆阁无事，自雍正初年至乾隆十许年，学士又以四书文义相为矜尚，仆年十五六时，犹闻老生宿儒自尊所业，至目通经服古谓之杂学，诗古文辞谓之杂作。士不工四书文（即八股文）不得为通，——又成不可药之蛊矣！”⑤
二百年间的时间一经这么推移和连结，就使作者超越了个人身世的感伤主义体验，达到了对明清时代八股取士制度对人才的箝制、异化和毁灭的总体把握。时空操作，实际上是文化视野和审美心灵扩展和升华的体现。
人们可以看到，由于有了这种大幅度的时空推移，作者对自己投射到小说中的影子已经能够作出理性的体认，豪迈潇洒，却在自我表现中渗入了历史的嘲讽。他在杜少卿微黄的脸皮上画了两撇竖剑似的“关夫子眉毛”，写这位大老官轻财好士，却交人不慎，挥金如土处自然是不趋慕功名富贵了，却在顷刻之间败掉了祖宗也是在科举仕途中积蓄下来的遗产。现实生活中冬日苦寒，绕城歌吟暖足的寒酸行为不再提起；杜少卿却乘醉拿着金杯，携着娘子的手，大笑着在南京清凉山走一里多路，有一种惹得“背后三四个妇女嬉嬉笑笑跟着，两边看的人目眩神摇，不敢仰视”的超世俗的风流。现实生活中的真病，已换作小说中杜少卿托病，不应博学鸿词科的征召，以显示其卓尔不群的精神境界。杜少卿解说《诗经》的妙论，自然取材于作者著述的《诗说》，而且让他发表一番超出当时经学家（更不用说八股先生）的通达之论：“朱文公（熹）解经，自立一说，也是要后人与诸儒参看。而今丢了诸儒，只依朱注，这是后人固陋，与朱子不相干。”
然而杜少卿这个形象一旦创造出来，他就不仅属于作者的自我，而且更属于历史了。他被置于比书中任何人更有争议的地位，置于众口铄金的社会环境之中。他给读者的第一印象，是他的堂兄杜慎卿提供的：“他是个呆子，……纹银九七他都认不得，又最好做大老官，听见人向他说些苦，他就大捧出来给人家用。”这种评论的可信程度，自然与杜慎卿不愿破财济人的行为相关，同时又有豪爽的韦四太爷的二杜比较论：“慎卿虽是雅人，我还嫌他尚带着些姑娘气；少卿是个豪杰”。这番比较论是相当尖锐的，因为它有颜元（习斋）评论八股取士制度下的士人素质的话作为价值体系的背景：“白面书生，微独无经天纬地之略、兵农礼乐之才，率柔脆如妇人女子，求一豪爽倜傥之气亦无之。”⑥至于杜府义仆娄焕文临去遗言，称杜少卿“品笔文章是当今第一人”，又点醒“你不会当家，不会相与朋友，这家业是断然保不住的了！……象你这样做法，都是被人骗了去，没人报答你的。虽说施恩不望报，却也不可这般贤否不明”。对于这类劝诫，不仅杜少卿，即便作者执笔为文之时，也当于心慼慼焉。现任翰林院侍读的高大老爷自然代表着八股文化价值体系，他指责“这少卿是他杜家第一个败类”，“混穿混吃，和尚、道士、工匠、花子都拉着相与”，闲常教子侄们以他为戒，在书桌上贴着“不可学天长杜仪”的字条。作者在处理自我的审美投影时，并没有回避受八股先生的“正经”社会嘲骂和鄙夷，并没有回避“田庐尽卖，乡里传为子弟戒。年少何人，肥马轻裘笑我贫”⑦的尴尬处境。他只不过借迟衡山之口，说高翰林“骂少卿，不想倒替少卿添了许多身份”，“少卿是自古及今难得的一个奇人”，以此自嘲，并表示一种“道不同不相为谋”的孤傲和旷达。当作者把历史时间从身边推前二百年之后，它产生的心理效应就是现实的自我和审美的自我发生了相当大幅度的距离，把个人人恩恩怨怨、毁毁誉誉消解在对八股取士制度以及和它相联系的功名富贵心理的历史理性把握之中。因此鲁迅说《儒林外史》讽刺时弊而“秉持公心”，乃是秉持历史理性的“公心”。
既然能够在时空操作中出入古今，超越我执，那么作家就可以进一步扩张这种自由的审美心态，在更深邃的历史中和更广阔的人世间寻找自己的精神原型。除了传统的小说戏剧结构形式的影响之外，这大概是该书的楔子把时间上推百余年到元末，尾声下延三十年左右到万历年间，出现了时间跳跃的心理动力。时间的跳跃，可以产生审美上超越和惊异的效应，楔子重塑了元朝末年的诗人和画家王冕，使之有若一枝凌波高举的“苞子上清水滴滴”的荷花一般清新高逸，从而更加切合作家所追求的精神原型。尾声的琴棋诗画四士，除了那位弹琴写字的裁缝荆元，可以清朝康熙、乾隆间的杂史方志所记载的“衣工”吴亨（字荆园）身上找到某种踪迹之外，其余三士都音信渺茫。作者借一成四，以对应琴棋书画四艺，以象征《周易》之所谓“继明照于四方”，以隐喻礼失于衣冠而求之于草野的意蕴。这种时空操作使整部《儒林外史》的结构，首如荷花出水一般清新明丽，尾如方鼎四足一般稳固坚实，形成了好象把主体部分的“叶子”式结构置于封面、封底精装之间，或者象一把折扇，两梗挺硬，扇面折叠随心。
顺便探讨一下楔子重塑王冕的微观时空操作，也是饶有意味的。如果说尾声的琴棋诗画四士象征四方，带有一种空间性的虚设；那么王冕形象则带有历史的预言意味，属于时间性虚设。时间是单向的，所以只须着重写一人；空间是东南西北四向的，所以必须写四士，于此也可看出作者的精细和用心之苦。 小说删掉了历史人物的王冕屡应科举不中的经历，使他超越于科举制度之外，保存着牧牛画荷的自然人性。它也对王冕“恒著高檐帽，衣绿蓑衣，蹑长齿履，击木剑”，以及“迎其母至会稽，驾以白牛车，冕被古冠服，乡里小儿皆讪笑”⑧的狂怪行为，加以淡化而归于自然，并且做出新的解释。说王冕“在《楚辞图》上看见画的屈原衣冠”，才高冠博衣，用牛车载着母亲，在花明柳媚时节漫游村镇湖畔，这就把作者追求的精神原型的系统上溯了千几百年，由王冕而连接上屈原了。而且行文还作了一些空间移位，把江西金谿的翰林危素移作浙江诸暨人，与王冕攀成了同乡，从而强化了他们之间的文化人格对比。危素既然成了乡绅和知县趋炎附势的对象，王冕在衙役的威逼和知县的屈敬下不去与他攀交，就显得更加高逸难能了。由此，王冕和危素成了隐括全书的两种人格类型。更有深意的是王冕卒年的改动。《明史•文苑传》说：“太祖（朱元璋）下婺州，物色得之，置幕府，授谘议参军，一夕病卒”。他当死于朱元璋取婺州、诸暨不久的元至正十九年(1359)。然而小说写朱元璋提兵破方国珍，号令全浙之后，武巾战袍骑马私访王冕，听了他“以仁义服人，何人不服”的高论，一道吃了韭菜烙饼。并且让王冕多活了十几年，直到洪武四年(1371)看了邸报载有“礼部议定取士之法：三年一科，用《五经》、《四书》八股文”，叹息道：“这个法却定的不好！将来读书人既有此一条荣身之路，把那文行出处都看轻了。”这里把到明朝成化年间以后才逐渐形成定式的“八股文”三字提前使用了百余年，把王冕卒年后推了十余年，形成了一个时间错综的纽结，从而使作者追慕的这个精神原型成为八股取士制度下文人厄运的历史预言者。这段在煞费苦心的时间纽结上的话，可以当作作者批判八股取士制度的宣言来读，它作为思想线索贯串全书。
时间的大跨度移位，为广阔幅员的空间操作提供了内在需求和用武之地。《儒林外史》人物多带漂泊感，仿佛他们是时间和空间的双重旋转中的匆匆过客。这种空间操作以江淮地区为中心而及于东西南北，行文没有在一个城市或县分逗留三回以上不作转移的，四十三回的主体部分空间转移达到四十次之多。空间转移的重心明显地分为两个阶段：北京阶段和南京阶段，中间还存在一个小小的过渡，临时重心在嘉兴和杭州。这些地点的转移都带有某种象征意蕴。楔子以后的头七回，无论写周进的山东汶上县、范进的广东南海县、严贡生兄弟的高要县，或是王惠的南昌府和南赣道，都由于这些人物是八股取士制度的热中者，他们的功名富贵之心都向当时的帝都北京倾斜。直到王惠在南赣依附宁王叛逆，才使这种“帝都情结”象征性地破毁了。应该强调，这七回作为全书的反面点题，有着举足轻重的作用，不仅由于它们写得极为精彩，而且由于这里的主要人物后来退居全书人际关系的背景，他们所追逐的八股取士制度也成了全书人物的性格和命运的社会文化背景。
如果说帝都北京是由科场到官场的象征，那么人文汇萃的南京则是真假儒、真假名士的精神家园和演戏的舞台。南京作为全书叙事空间的焦点，是通过一系列的铺垫而推至前台的。第八回娄相国公子出场，就是通过嘲讽把帝都由南京移到北京的明成祖，而消解“帝都情结”的。他们认为：“宁王此番举动，也与成祖差不多。只是成祖运气好，到而今称圣称神，宁王运气低，就落得个为贼为虏，也要算一件不平的事。”这种议论是充溢着离心力和异端性的。但是二娄公子并没有找到新的精神家园，他们主持的莺脰湖大会，以及一批斗方名士的杭州西湖宴集，都只不过是南京城中杜慎卿们的莫愁湖胜会，尤其是杜少卿们的泰伯祠祭典的陪衬。南京正式成为全书的空间焦点，是由人品高出于许多秀才、名士的戏子鲍文卿返乡带出来的。一开始就隐隐然摆出一副南京与北京相较量的派头：
“这南京乃是太祖皇帝建都的所在，……人烟凑集，金粉楼台。城里一道河，东水关到西水关足有十里，便是秦淮河。水满的时候，画船箫鼓，昼夜不绝。城里城外，琳宫梵宇，碧瓦朱甍，在六朝时是四百八十寺，到如今何止四千八百寺！……”
全书对北京景色几乎不写，对杭州景色通过马二先生隔膜的眼光去写，惟有南京景色是用叙事者正面的眼光去展示它的旧都气派和六朝风流的。可见南京是作为一个斯文旧都，还有人讲究文行出处的旧都，与北京作为一个八股取士的帝都，群相竞逐功名富贵的帝都互相对峙而存在，从而构成小说叙事空间的南北互异的双焦点的。以南京为焦点，小说自第二十四回以后出现了形形色色的士人和真儒向周围苏、浙、皖三省的聚散和对流，地点涉及扬州、仪征、苏州、安庆、天长、五河诸县市，形成一个人流运转的大漩涡。其间有三度对流，溅射到极远的帝都与边陲之地：庄绍光应征入京，萧云仙由成都而建功青枫城，汤奏将军在贵州野羊塘镇压叛乱，但这些人物最终还是回归其精神故乡南京的。
在以南京为焦点的流离和回归之间，主要人物是不断更换的，“事与其来俱起，亦与其去俱讫”；但是次要人物却丝缕相连。楔子后的头七回的主要人物退居远背景，而这些次要人物则作为近环境而存在，共同构成了特定时代和地域的人文气氛。比如牛布衣曾是范进的幕客，其后当了二娄公子的座上宾和遽公孙的媒人，在航船上与匡超人邂逅之后，客死于芜湖甘露庵。他的名号却被牛浦郎假冒顶替，招摇撞骗于南京、仪征、扬州和安东县，在真真假假、断断续续之间绵延了十五回（第十至第二十四回）。江西术士陈和甫曾在周进设帐教书的观音庵中挂牌扶乩，后又到北京为王惠、荀玫扶乩判命，南下嘉兴在娄公子的莺脰湖名士大宴上打哄说笑，这都是前十几回的事，到了第五十四回却有算命瞎子重提他二十年前在南京夺了自己的生意，他的不争气的儿子与人争论莺脰湖唱和诗的真伪，并且休妻出家当和尚名士了。为数几十的官师、儒者、名士、盐商、戏子、娼妓、武将、术士等各种人物，在南京为中心的江淮土地上来往聚散，攀交觅食，时时可以窥见熟悉的面孔和故人踪迹，使人感到“世界真小”。他们的点辍呼应，在主要人物断续转换的情节推移中，埋下了细密的人事关联，形成了形散而气不断的结构效果。 （未完待续）
注释：
①鲁迅《中国小说史略》第二十三篇《清之讽刺小说》。
②胡适《建设的文学革命论》；《五十年来中国之文学》，收入《胡适文存》一、二集。
③刘熙载《艺概》卷六《经义概》。
④顾炎武《日知录》卷十六《试文格式》。
⑤《章氏遗书》卷四《答沈枫墀论学书》。
⑥钟金若辑《习斋纪余》卷一《泣血集序》。
⑦《文木山房集》卷一《减字木兰花》。
⑧朱彝尊《曝书亭集》卷六十四《王冕传》。
